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米蘭 · 昆德拉：一種清醒而拒不回歸的作家人生

2021-02-10 19:57

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

首版于 1984 年的中文版《不能承受的生命之輕》可謂影響了一代中國文學(xué)青年的精神之書。米蘭·昆德拉所書寫的東歐社會主義制度下的公民日常，加上他的作品及其本人表現(xiàn)出來的一種知識分子式的良知與獨立，令八十年代的中國讀者感到如獲至寶。

就在2020年9月，米蘭·昆德拉獲得了捷克共和國最高文學(xué)獎之一的弗朗茨·卡夫卡獎。這一獎項被譽為諾貝爾文學(xué)獎的風(fēng)向標，雖說最終老爺子未能獲諾獎，但他依舊重新走進了大眾的視野。

時間再往前推，90 歲那年，米蘭·昆德拉重新獲得了捷克國籍。這位流亡法國 43 年、曾說過“我把布拉格帶走了：它的氣息、味道、語言、風(fēng)景和文化”的大作家，得以名義上重返他“從不承認”的故國。

米蘭·昆德拉拒絕被“分析”，被“闡釋”，被“誤讀”，他也很少出現(xiàn)在公共場合，我們只能從零星的訪談、獲獎發(fā)言窺得他的創(chuàng)作與人生一隅。

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米蘭·昆德拉（MilanKundera），捷克小說家，生于捷克斯洛伐克布爾諾。1967 年，他的第一部長篇小說《玩笑》在捷克出版，獲得巨大成功。于1975 年移居法國，曾多次獲得國際文學(xué)獎，并多次被提名為諾貝爾文學(xué)獎的候選人。代表作品有《玩笑》《生活在別處》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》和《不朽》等。

由雅眾文化、南京大學(xué)出版社推出的讓-多米尼克·布里埃所著的《米蘭·昆德拉：一種作家人生》，借助大量昆德拉的隨筆與文學(xué)作品，以及那些與昆德拉有過來往的作家、翻譯家、評論家提供的資料或談話內(nèi)容，為我們展現(xiàn)了一個漸次豐滿的作家本人形象。

《米蘭 · 昆德拉：一種作家人生》

（法）讓-多米尼克 · 布里埃著

劉云虹、許鈞譯

雅眾文化 | 南京大學(xué)出版社 2021-2

一個享譽世界的作家，為何“流亡”異國半生，在自己的國家被封禁、被冷落，卻在另一個國家早早地進入了文學(xué)“先賢祠”？（2011 年，米蘭·昆德拉作品入選伽利瑪“七星文庫”，一般只有去世后的文學(xué)大家才有資格，米蘭·昆德拉是唯一在世入選作家）

一個并不把自己當(dāng)作流亡作家的流亡作家，在垂垂老矣時重新獲得國籍，到底是一場《玩笑》，還是《慶祝無意義》？

譯有數(shù)本米蘭 · 昆德拉作品的法國文學(xué)翻譯大家，同時作為《米蘭·昆德拉：一種作家人生》譯者之一的許鈞教授，為本書撰寫了譯者序，假如你曾被《不能承受的生命之輕》感動、震撼或警醒，也許可以從這里再出發(fā)，一步步走近米蘭·昆德拉常被誤讀的精神世界。

一種清醒而拒不回歸的作家人生

文 | 許鈞

來源 | 《米蘭 · 昆德拉：一種作家人生》

“清醒、覺悟的目光”

作為作家，昆德拉是成功的。在他八十二歲的生日時，久負盛名的伽利瑪“七星文庫”隆重推出了他的兩卷本作品集，共收錄昆德拉的十五部作品：一部短篇小說集、九部長篇小說、四部隨筆集和一部劇作。他在世時就進入了文學(xué)界的“先賢祠”，這是法國的大作家也很難得到的殊榮。然而，一個飲譽世界的大作家在自己出生的國家被長時間地冷落，甚至唾棄。這到底是什么原因呢？其中自然有政治的因素，有歷史的因素，更有昆德拉個人的原因。

讀《米蘭·昆德拉：一種作家人生》，我們可以看到，出于種種原因，他先后兩次被開除出黨，本來已經(jīng)是捷克斯洛伐克作家協(xié)會主席團成員的他，因立場問題，受到了普遍的譴責(zé)；后來他又在精神的層面主動出走，離開捷克，移居法國，按照捷克的傳統(tǒng)，一個文人放棄了他的祖國，那就是背叛。昆德拉的作品早期用捷克語寫成，有詩歌，有劇作，有小說，還有隨筆，到了法國之后，昆德拉又放棄了母語，用法語寫作，可以說在某種意義上，他主動割斷了與祖國的文化之根和精神血脈的聯(lián)系。在特殊的歷史時期，出于政治的原因，他的捷克語作品在捷克斯洛伐克遭禁，這可以理解?？墒窃凇疤禊Z絨革命”之后，為什么他用捷克語寫的那些重要作品，比如《生活在別處》《告別圓舞曲》《笑忘錄》和《不能承受的生命之輕》，在捷克還是沒有出版呢？

如果僅僅從政治和意識形態(tài)的角度去追究原因，恐怕很難做出令人信服的解釋。《米蘭·昆德拉：一種作家人生》的作者，以昆德拉的精神訴求與身份認同為出發(fā)點，分析了其中深刻的原因。1989 年“天鵝絨革命”之后，昆德拉沒有迎合政治與制度的變化，也不顧捷克境內(nèi)出版商和讀者的要求，一直猶豫不決，不同意他那些用捷克語寫的作品在捷克出版。捷克有著名導(dǎo)演想把他用捷克語創(chuàng)作的重要劇作《愚蠢》（Ptákovina）搬上舞臺，也同樣遭到了他的拒絕。至于那些用法語創(chuàng)作的作品，雖然捷克有越來越強烈的需求，希望能在捷克出版捷克語的翻譯版，但昆德拉堅持他的作品唯有他自己有能力譯成捷克語，不同意其他譯者翻譯他的作品。

對昆德拉的這種立場與做法，捷克文學(xué)界的同行也罷，普通讀者也罷，不僅僅不理解，更表現(xiàn)出了誤解、反感，甚至敵意。如布里埃所言，昆德拉的做法“在捷克共和國常常被看作任性，或者某種傲慢的表示，有損于他的形象。眾人被辜負的仰慕往往會被一種強烈的怨恨所取代”。

有的人認為昆德拉的所作所為是一種報復(fù)，更是一種背叛。昆德拉對這樣的反應(yīng)沒有在意，因為他知道，對于一個作家來說，應(yīng)該對歷史的發(fā)展有著清醒的認識，應(yīng)該有自己的精神追求。他清醒地看到，1989 年之后的布拉格，政治讓位給了市場，意識形態(tài)的控制讓位給了大眾傳媒的無孔不入。昆德拉說過，

“20 世紀 60 年代的捷克文化是20 世紀歐洲文化的豐碑。1990 年后，它被完全清除了。他們沒有保護這些傳統(tǒng)，而是說這從未存在過，說 1990 年之前存在的一切都是壞的。他們想創(chuàng)造完全不同的東西，沒有傳統(tǒng)，沒有幾百年里一直延續(xù)的血脈的搏動。捷克文化割斷了它過去的輝煌，這讓一切都變得艱難”。

清醒的認識，堅定了他的立場與選擇：他不想讓他的作品成為政治的注腳，也不想讓他的作品成為他個人經(jīng)歷的附錄。在根本的意義上，他不愿“七星文庫”收錄他的全部作品，堅持“剔除了應(yīng)時之作或他認為沒有完成的作品。其中看不到一點詩歌創(chuàng)作（早于其小說創(chuàng)作階段）的痕跡，找不到有關(guān)萬楚拉的隨筆集，看不到他創(chuàng)作的三部劇作中的另兩部：《愚蠢》和《鑰匙的主人們》（Propriétaires desclefs，該劇用法語出版，且在法國已經(jīng)排演），也找不到 20 世紀 80 年代他在《辯論》雜志（Le Débat）發(fā)表的那些文章”，也是基于自己的這一立場。他不愿自己作品的闡釋過于政治化，過于意識形態(tài)化，因為這樣的闡釋完全背離了他寫作的初衷與身份認同：他是作家，作品的生命高于一切。

如他在《被背叛的遺囑》里所說：

“我深深渴望的唯一東西就是清醒、覺悟的目光。終于，我在小說藝術(shù)中找到了他。所以，對我來說，成為小說家不僅僅是實踐某一種‘文學(xué)體裁’：這也是一種態(tài)度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化于某種政治、某種宗教、某種意識形態(tài)、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執(zhí)的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰(zhàn)?！?/p>

歷史上，司湯達不在乎自己的作品在生前得不到承認，相信五十年之后，會有幸福的少數(shù)人能真正領(lǐng)悟他作品的意義與價值。如今已經(jīng)九十一歲高齡的昆德拉，有著清醒、覺悟的目光，他希望身后由他自己認可的作品替他說話，隨著時間的推移、歷史事件的消退，閃現(xiàn)出具有內(nèi)在統(tǒng)一性和普遍性的藝術(shù)之光。

“不可能的回歸”

昆德拉的清醒與不妥協(xié)，不僅僅表現(xiàn)在他對自己作品的態(tài)度上，更表現(xiàn)在他對于人類存在與個人境遇的思考上。讀過昆德拉作品的人，大都有一種突出的感覺，他的作品有一個顯著的特點：詩意的敘述與哲學(xué)的思考兼而有之。然而，昆德拉所關(guān)注并思考的存在，并不完全等同于海德格爾所說的存在，更不同于薩特所言的存在，具有獨特而深刻的指向，如他在《小說的藝術(shù)》中所指出的那樣：“存在，就是‘在世界之中’。世界構(gòu)成人的一部分，它是人的維度。存在，并非已發(fā)生之事，存在是人類可能性的場域，一切人可能成為的，一切他能夠做到的?！?/p>

在《米蘭·昆德拉：一種作家人生》中，作者用了大量筆墨，辟了多個章節(jié)，描述昆德拉所處的歷史時代，分析昆德拉的存在境遇及他遭遇的誤解乃至敵意，追蹤昆德拉的心路歷程，其中特別涉及不僅僅與他，也與眾多藝術(shù)家、小說家、知識分子的存在息息相關(guān)的流亡與回歸的問題。昆德拉是在 1975 年離開捷克的，后來一直在法國生活，如今已經(jīng)有四十多個年頭。對于捷克的傳統(tǒng)精神而言，昆德拉離開祖國，如上文所及，是一種“大背叛”；而他一直在法國生活，即使1989 年“天鵝絨革命”之后，也沒有“回歸”，回到捷克去，這在捷克的知識分子看來，更是難以饒恕。

所謂“回歸”，對于昆德拉而言，不僅是地理意義上的回歸，更是時間意義上和精神意義上的回歸。在《米蘭·昆德拉：一種作家人生》中，我們可以看到昆德拉青年時代所走過的路。昆德拉在布里埃的筆下漸漸被揭開了神秘的面紗。

“自幼年時起，米蘭·昆德拉就目睹他的父親演奏鋼琴。透過房門，他聽見父親一遍又一遍地練習(xí)，尤其是現(xiàn)代音樂家的樂曲：斯特拉文斯基、巴托克、勛伯格、雅納切克?！睂τ谒赣H來說，“音樂遠遠不是社會風(fēng)俗，而是一種生活方式，一種與世界的聯(lián)系。因此，自然而然，當(dāng)其他孩子還在結(jié)結(jié)巴巴地背字母表時，他很早就開始把這種高級語言教給他的兒子”。就這樣，五歲的昆德拉跟著父親學(xué)鋼琴，后來又師從多位著名音樂家學(xué)樂理，學(xué)作曲，不僅彈得一手好鋼琴，還吹小號。

昆德拉愛音樂，更愛詩歌。昆德拉與詩歌的最初接觸，要追溯到童年時期。他曾回憶道：

“第一次聽到捷克最偉大的超現(xiàn)實主義詩人維捷斯拉夫·奈茲瓦爾的詩句時，我還是個十歲的孩子，正在摩拉維亞的一個村子里過夏天。那時的大學(xué)生一放假，都回到務(wù)農(nóng)的父輩家里，他們像著了魔似的背誦他的詩。傍晚，在麥田間散步時，他們教我念《復(fù)數(shù)女人》（La Femme au pluriel）里所有的詩?！?/p>

布里埃在昆德拉的這段回憶里，看到了“故鄉(xiāng)摩拉維亞的田園風(fēng)光與先鋒派詩歌的旋律交織在一起，已經(jīng)表明這位未來作家對故土之根的依戀，以及現(xiàn)代性對他的巨大吸引力”。

由于種種原因，無論是學(xué)界，還是普通讀者，對昆德拉的過去了解甚少。而布里埃的這部傳記，為我們了解昆德拉的家庭、昆德拉所處的歷史境況、昆德拉的創(chuàng)作歷程，尤其是昆德拉的存在狀態(tài)，提供了珍貴的資料，開啟了多種認識和理解的可能性。

昆德拉從小熱愛音樂，也熱愛詩歌，但他沒有堅持下去，沒有去當(dāng)音樂家，去當(dāng)詩人，而是堅定地走小說家的路。如果說昆德拉從小愛上音樂，完全是家庭的影響，那么昆德拉被詩歌所吸引，其原因則要復(fù)雜得多，有捷克文化傳統(tǒng)所起的作用，也有西方超現(xiàn)實主義詩歌的精神召喚，但最為根本的原因，則源于昆德拉本身：青年時代的昆德拉，有著革命的理想，而詩歌是激情的詩意表達，是理想的抒情之歌。

在《米蘭·昆德拉：一種作家人生》中，我們可以看到與我們腦中的昆德拉形象完全不同的昆德拉，了解到昆德拉在他早期的詩歌創(chuàng)作中有著明顯的抒情傾向。在昆德拉晚年不愿公開再版的一些他早期寫的詩歌，如《人，這座廣闊的花園》（L'Homme,unvaste jardin）、《最后的五月》（Le DernierMai）等詩集中，我們看到了年輕時充滿理想的昆德拉，用詩歌贊頌共產(chǎn)主義的昆德拉，向共產(chǎn)主義抵抗運動的英雄致敬的昆德拉，如在 1955 年出版的《最后的五月》這部長篇史詩中，“共產(chǎn)主義抵抗運動的英雄與蓋世太保警察、警長博姆做斗爭。納粹警察以安全脫險來引誘他放棄共產(chǎn)主義。但英雄寧死也不愿背叛自己的理想。詩人立刻向他的勇敢致以敬意，稱贊它預(yù)示著燦爛的未來”。

一個曾經(jīng)激情澎湃的詩人，后來為何要斷然放棄詩歌呢？布里埃在書中向我們說明：這與捷克斯洛伐克的歷史、命運有深刻的關(guān)聯(lián)，與斯大林時期的殘酷現(xiàn)實有直接的關(guān)系，但昆德拉的覺醒是最為主要的原因：“昆德拉變得清醒，擺脫了自己的革命幻想，于是便逐步放棄了與前一時期緊密相連的抒情性，轉(zhuǎn)向疑惑和懷疑主義，在他看來，懷疑主義不會與虛無主義混為一談：’懷疑主義不會把世界變得虛無，而是把世界變?yōu)橐幌盗袉栴}。正因為如此，懷疑主義是我所經(jīng)歷的最豐富的狀態(tài)?！狈艞壴姼?，對于昆德拉而言，在某種意義上是放棄幻想，但并不放棄思索。他對自己追求與堅信的東西產(chǎn)生了懷疑，他要反思，要把世界“變?yōu)橐幌盗袉栴}”，要對人類的存在進行思考。為此，他要告別過去。

在這個意義上，我們可以理解，昆德拉不愿意再版他的詩歌作品，其深層的意義在于，昆德拉不愿意也不可能“回歸”過去。

對此，里卡爾有明確的看法：

“他之所以背棄了青年時代的詩歌，這首先不是因為他不再喜歡自己寫下的詩句，而是因為他不再喜歡寫出這些詩句的那個人。他和這位詩人不再是同一個人?！?/p>

走小說家之路，對昆德拉來說，有著別樣的意義。就他個人的存在而言，這是一條新生之道。他從幻滅、懷疑，到提出問題，并去尋找答案。他堅持認為，小說家的任務(wù)是勘察人的存在狀況，是拓展人的存在的可能性。作為小說家，他的任務(wù)不是去拯救人類，而是探尋人的本性、人的境況、人的行動、人的命運。

基于此，昆德拉一直聲稱自己不是一個知識分子，而是一個作家。他多次說過，文學(xué)不是“介入”性的，不應(yīng)該服從于某種政治的、宗教的或道德的需要。但從昆德拉的小說創(chuàng)作看，無論是他用捷克語創(chuàng)作的《玩笑》《好笑的愛》《不能承受的生命之輕》，還是用法語創(chuàng)作的《無知》等作品，讀者都可以從中感受到強烈的批判色彩和深刻的反思性。就內(nèi)容而言，昆德拉的小說，似乎特別喜歡寫性，寫愛情，以至有一種說法：除了性與政治，昆德拉的小說沒有別的。

在某種意義上，性與政治構(gòu)成了人類私人生活與公共生活的兩極。昆德拉寫性是超越性的，不是通往下半身的寫作，而是導(dǎo)向形而上的思考，是勘察人類存在的一種途徑。布里埃說：“昆德拉對欲望這出戲投去一種清醒的，甚至是玩世不恭的目光。他揭露了誤解、恐懼、復(fù)雜情感及自戀謊言，它們構(gòu)成人類的性的基礎(chǔ)?！崩サ吕瓕懶裕八坪鯘饪s了昆德拉對人性的全部觀察，不無殘酷地揭露出人類關(guān)系機制中的所有組成部分”。

昆德拉寫政治，也同樣是超乎政治的。法國著名作家薩特是法國最早介紹昆德拉小說的人，阿拉貢則給昆德拉的小說寫過序，二人給予其小說很高的評價，但昆德拉似乎并不完全領(lǐng)情，其重要原因之一，就是他們把昆德拉的小說做了政治性的解讀，而這恰恰違背了昆德拉小說創(chuàng)作的初衷。他的小說涉及政治，也涉及歷史，但對昆德拉來說，他可以“把歷史用于小說創(chuàng)作，而不必遭遇淪為歷史囚犯的危險”；他可以涉及政治，但并不淪為政治的俘虜?！罢缢回炈忉尩哪菢?，只有當(dāng)一種歷史情境能促使小說家考察人的生存、對抗（大衛(wèi)和歌利亞的爭戰(zhàn)）與進退兩難（順從還是反抗？留下還是逃亡？）時，它才會令小說家感興趣?！?/p>

于是，我們在昆德拉的小說中，可以讀到對人類存在的反思，以對抗歷史的遺忘；可以讀到對罪與罰的拷問，以喚醒人類的良知；可以感覺到一種具有特質(zhì)的幽默，以不嚴肅的玩笑去化解過于沉重的理想面具。我們也就不難理解，為何昆德拉要向拉伯雷、塞萬提斯、卡夫卡致敬。如果再深入一步，我們也許還可以大膽地說，昆德拉放棄詩歌，放棄捷克語寫作，離開捷克，而留在法國，不愿再回到捷克，是因為昆德拉的出走具有深刻的精神層面的因素，他不愿回歸的，是那個斷了傳統(tǒng)血脈的捷克，那個沒有了自主性的捷克，那個被扼殺了靈魂的捷克。

對于昆德拉，有各種矛盾的說法與評價；對他的小說，也有各種具有悖論性的解讀。對于刻意回避公眾、“遮掩”個人歷史的昆德拉，讀者還存有不少的謎團：昆德拉為什么不愿公開他早期的一些作品？他真的做過告密者嗎？他為什么把“流亡”看成一種“解放”？他對“媚俗”到底有何見解？他為什么對翻譯有近乎苛刻的要求？帶著這一個個疑問，去讀布里埃奉獻給我們的這部《米蘭·昆德拉：一種作家人生》，我們也許能夠找到屬于自己的某些答案。