原創(chuàng) 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

文 | Nicolas Bauche

譯 | 草木蟲(chóng)戈

審 | 優(yōu)優(yōu)

編 | Silvia

本文原題：The Actress du muet

載于：《正片》2016年9月第667期

上世紀(jì)90年代初，張曼玉作為香港新浪潮時(shí)期的文藝女神，主演了兩部由默片汲取靈感的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)影片。無(wú)聲電影的受重視現(xiàn)象的確耐人尋味，而張曼玉則完全陷入這場(chǎng)光影游戲。

1991年，關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的《阮玲玉》（Centre stage），以公眾對(duì)這位中國(guó)電影早期標(biāo)志性人物的印象開(kāi)場(chǎng)。在這個(gè)史料、戲劇元素和紀(jì)錄片段錯(cuò)雜交織的光影實(shí)驗(yàn)里，張曼玉真誠(chéng)袒露了自己對(duì)這位默片演員命運(yùn)的悲憫。

四年后，奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）將《迷離劫》（Irma Vep 1996）的主演角色給了這位中國(guó)演員。本片模仿《日以作夜》(Nuit américiane 1973)，講述了一個(gè)“重拍” 默片《吸血鬼》(Les vampires 1915)（路易斯·菲拉德（Louis Feuillade）執(zhí)導(dǎo)影片）的故事?！睹噪x劫》將片中女主角麥琪的身份 （香港動(dòng)作片影星）和帶有法國(guó)本土標(biāo)簽的演員職業(yè)予以對(duì)比。

兩部影片的導(dǎo)演促成了一個(gè)并不全然相同的生動(dòng)相似：即這些或是被導(dǎo)演們剪輯穿插使用，或是作為他們靈感來(lái)源的無(wú)聲片段，均賦予王家衛(wèi)御用女演員一個(gè)闡釋者（作為演員與翻譯者）和訴說(shuō)者的身份。

這種美學(xué)追求不由使人驚奇。在有聲電影出現(xiàn)百年以后的今天制作一部默片，無(wú)異于用當(dāng)代藝術(shù)的手法臨摹喬托（Giotto)的畫。

人們不禁提問(wèn)，關(guān)錦鴻和阿薩亞斯企圖在默片時(shí)代尋找些什么？何以讓張曼玉成為他們的中心人物？

電影《迷離劫》劇照

如果《阮玲玉》是對(duì)阮玲玉演員身份和女性角色全面而真實(shí)的畫像，那么《迷離劫》則更關(guān)注電影形式本身的嚴(yán)格局限，它突出對(duì)選角和表演藝術(shù)的探討。影片前幾場(chǎng)戲里，讓·皮埃爾·里奧（Jean-Pierre Léaud）飾演的導(dǎo)演赫內(nèi)·維達(dá)爾（René,Vidal)向麥琪表達(dá)了自己對(duì)藝術(shù)的看法，后者則看似被其言論催眠。

操著一口法式英語(yǔ)的電影人赫內(nèi)，很自然地讓人想起那位使珍妮·羅克斯（Musidora）和默片大放異彩的喬治·弗朗敘（Georges Franju)?！罢淠荨ち_克斯是一位偉大的演員，默片演員往往極富戲劇色彩，而她卻以一種及其現(xiàn)代而簡(jiǎn)單的方式演繹了艾瑪。我們也要做一部默片。并不是說(shuō)在默片里就要夸張演繹，相反，你要克制，我們必須尊重靜默?！?/p>

對(duì)于阿薩亞斯來(lái)說(shuō)，無(wú)聲電影對(duì)鏡頭中肢體語(yǔ)言的表達(dá)提出了哲學(xué)思考。在電影產(chǎn)業(yè)化之前，在它尚是以萬(wàn)物乃至宇宙運(yùn)動(dòng)為元素的街頭藝術(shù)之際，究竟什么是電影？

《迷離劫》劇照

擁有異域風(fēng)情的張曼玉來(lái)自另一個(gè)地理空間和一個(gè)全然不同的電影體制。 這位執(zhí)導(dǎo)了《卡洛斯》（Carols 2010）的導(dǎo)演阿薩亞斯認(rèn)為， 那些無(wú)聲的片段有著不可替代的作用，它們賦予張曼玉一種全新的藝術(shù)風(fēng)格。

正如娜塔莎·蒂埃里（Natasha Thiéry）在其作品《默片的話語(yǔ)》（La parole dans le cinéma muet) 中所言：“默片里人物的沉默話語(yǔ)是被揣摩的， 類似那些毋需應(yīng)答而自我闡釋的幽靈（觀眾），又如那些洞悉鳥(niǎo)雀啁啾的奇幻生靈?！薄睹噪x劫》的結(jié)尾（片中導(dǎo)演維達(dá)爾剪輯的片段）通過(guò)對(duì)電影膠片的隨意刮劃，揭示了靜默的混亂玄奧以及它對(duì)人與物間互動(dòng)感知的捕捉能力。這些片段自然地?fù)碛幸环N象形文字般的姿態(tài)，它們模仿實(shí)物和世界。

如果阿薩亞斯的沉默是對(duì)本原的尋找，關(guān)錦鵬則更偏向懷舊。除卻它不置可否的美學(xué)，《阮玲玉》的美，還表現(xiàn)在女演員憂郁絕望的悲劇氣質(zhì)。 劇情設(shè)計(jì)上，這位電影人將告別青春這一主題和他對(duì)情感的反思糅合在一起。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)了“幸?！迸c“成功”的悲劇色彩，所謂人言可畏，群體輿論往往致使個(gè)體死亡。

《阮玲玉》

片中，在一場(chǎng)外景戲里，阮玲玉的妓女出身和與中國(guó)傳統(tǒng)女性形象背道相馳的新女性身份被曝光，這使她成為眾矢之的。恰恰由于她曾于1934年出演蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《新女性》（new women 1935），同年又在吳永剛執(zhí)導(dǎo)的《女神》中飾演了一名妓女。群眾因此要求阮玲玉對(duì)她的真實(shí)身份做出回應(yīng)。

不同于中國(guó)第五代導(dǎo)演，關(guān)錦鵬的《阮玲玉》另辟蹊徑。

電影《阮玲玉》

默片里自由女性的形象和阮玲玉所遭受的苦難引起了當(dāng)時(shí)香港人民的恐慌。學(xué)者M(jìn).Hjort曾指出 “《阮玲玉》中的懷舊，并非對(duì)逝去時(shí)代的悲歌，而是過(guò)去與當(dāng)下的對(duì)話” 。而于關(guān)錦鵬，無(wú)聲影片在過(guò)去與當(dāng)下的交流過(guò)程中詮釋了“真實(shí)”。

張曼玉的確具有一種戲劇力量，一種表演的天賦。但這一次，恰如阿薩亞斯所期待的，她香港影星的身份使她發(fā)掘了自己與阮玲玉內(nèi)心的共鳴：自我迷失。

-FIN-

原標(biāo)題：《她是華語(yǔ)電影圈最被想念的女神》

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