導(dǎo)演林兆華78歲了，50多年舞臺生涯，排了70多部戲，寫書出版卻是第一次，所以林導(dǎo)很謙虛的把自己的處女作稱為《導(dǎo)演小人書》，還請來濮存昕為自己站臺。

        為什么叫《導(dǎo)演小人書》，不是書？林導(dǎo)說：“我也沒有理論，所以叫《導(dǎo)演小人書》，基本上通俗讀物?！?/p>

        以下選自《導(dǎo)演小人書》

        人藝建院六十周年出了本學(xué)術(shù)研討會論文集,順手拿來看看,沒幾位認(rèn)真談?wù)剳騽〉?都是歌頌弘揚(yáng)人藝傳統(tǒng),還總是拿出那幾部“現(xiàn)實主義”佳作不厭其煩地論述,總感覺像討論中央代表大會后的表態(tài)發(fā)言。

        一提起傳統(tǒng)我心里就亂糟糟。

        我們的戲劇家、學(xué)者們成天地叫喊要繼承傳統(tǒng),中國話劇有傳統(tǒng)嗎?

        沒有!如果有,也是外來的。

        我們談了多年的“傳統(tǒng)”從開始就是西方的。解放初期繼承的革命現(xiàn)實主義、斯坦尼斯拉夫斯基等,都是蘇聯(lián)的。

        就因為總跟所謂的“人藝傳統(tǒng)”較勁,早在八十年代,我就說過了愿意做人藝的兒子,但他們不承認(rèn),還拿斜眼瞪我。藝術(shù)處通知我過些天去開《茶館》新聞發(fā)布會,這戲都演了五十多年啦,還發(fā)布什么呀?恐怕又要聽?wèi)浛嗟男v傳統(tǒng)了。

        想想,焦先生這一生,真是吃了不少苦頭,差一點沒劃成“右派”,幸好有一出《茶館》——“中國學(xué)派”的豐碑, 也是人藝的招牌,不然北京人藝有什么可談!

        我尊重人藝傳統(tǒng),但我尊重的是焦菊隱先生在五十年代提出的“中國學(xué)派 ”,我認(rèn)為那才是人藝的精髓。焦先生學(xué)貫中西 , 他的演劇體系是傳統(tǒng)戲曲美學(xué)與西方戲劇創(chuàng)造方法的融合, 值得大書特書——東西方戲劇的交融至今仍是世界戲劇大師尋找未來戲劇的課題。

        焦先生在《論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》中講:“今天的舞臺上所看到的話劇,并不是直接繼承了戲曲的傳統(tǒng)而發(fā)展下來的,從它的演出形式、表演方法來看,也是繼承十九世紀(jì)以來西洋話劇的東西較多,而繼承戲曲的東西較少?！?/p>

        斯坦尼體系的忠誠信徒遍布全球,而焦先生的“中國學(xué)派”是超越斯坦尼體系的,建立在中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)之上,形體動作方法,焦先生不但有實踐,也有理論。如果不是意識形態(tài)的一邊倒,如果不是“文革”,焦先生更能完善自己的中國學(xué)派。

        老實說,多年來劇院及戲劇界對人藝風(fēng)格的研討是不盡如人意的,根本原因,我以為是人們腦子里帶著禁忌、背著包袱去修飾所謂的人藝風(fēng)格、傳統(tǒng)。一百年過去了,別再空談什么繼承呀、發(fā)展呀,做些切切實實的研究、整理,多出些無愧于焦先生的戲劇,人藝風(fēng)格的“香火”才能續(xù)得上。

        在我多年的戲劇實踐中,真正讓我精神解放的,是中國的戲曲、說唱藝術(shù)、南方的評彈,甚至東北的二人轉(zhuǎn)。斯坦尼晚期追求探索但并未完成的形體動作方法,在我國戲曲藝術(shù)中,不但豐富成熟,而且可以說達(dá)到了光輝燦爛的程度。

        1982 年我排《絕對信號》時與作者高行健對話:“如果我們的話劇演員在舞臺上能像戲曲演員那樣有唱、念、做、打的絕技,將是多么光彩......我們有條件建立全能的戲劇?！?/p>

        1985 年排完《野人》,我曾斗膽說:“舞臺上沒有不可表現(xiàn)的東西,這也是傳統(tǒng)戲曲美學(xué)給我的啟示?！?/p>

        焦先生通過實踐得出了一個結(jié)論:要把東方戲曲美學(xué)和西方戲劇的表現(xiàn)方法互相結(jié)合。他說:“我們話劇導(dǎo)演缺乏活躍的想象力,我們忠于劇本,忠于生活,排出來的戲往往沒有光彩,缺乏藝術(shù)活力,導(dǎo)演構(gòu)思不夠大膽,或大膽了卻不深刻。話劇導(dǎo)演如果能夠掌握戲曲這種獨(dú)特獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格, 再通過話劇所特有的優(yōu)越條件,加以創(chuàng)造演出,必然會非常精彩?！?/p>

        而那些整天喊著要繼承傳統(tǒng)、振興昆曲、復(fù)興京劇的人, 我排京劇《宰相劉羅鍋》,他們說我是京劇殺手。

        中國傳統(tǒng)戲曲是世界戲劇的寶庫。一些元雜劇的戲曲本子,足以列入世界經(jīng)典。戲曲理論很難梳理,實踐就是打本子、先生教,叫你怎么說你就怎么說,叫你怎么唱你就怎么唱, 硬功夫!

        焦先生排演的幾出戲劇只是探索中國學(xué)派的初步實驗。后人應(yīng)該更大膽地往前走,發(fā)展中國學(xué)派。我自信我是中國學(xué)派傳統(tǒng)的繼承者,也是努力的發(fā)展者。在繼承焦先生的學(xué)派方面,我認(rèn)為我繼承得比他們好。

        那些最高學(xué)府里最著名教授、學(xué)者、博導(dǎo)們,理直氣壯地說:“我們就是要描紅模子!”描也可,你描爺爺輩、爸爸輩的也好呀!卻描重孫子輩的日本四季劇團(tuán)的版本,還送高材生赴四季劇團(tuán)學(xué)習(xí)。真不懂這些學(xué)者、博導(dǎo)們是怎么想的!

        我曾經(jīng)說過一句過頭的話,非常解氣:“整天口沫四濺的人叫喊著要繼承傳統(tǒng)的孝子賢孫們,沒風(fēng)格,沒主義,死者是誰都不清楚,連摔盆兒的資格都不夠!”

        多年的研討會總在“心象說”圈子里轉(zhuǎn)不出來,張口斯坦尼提筆還是斯坦尼,把老祖宗都忘掉啦

        藝術(shù)的繼承成了封建家長式王朝,必須砸爛它!

        記得當(dāng)年排完《紅白喜事》不久 ,一天 ,于是之同志告訴我 : “有人反映,你反對焦菊隱學(xué)派......”乍一聽蒙了,想不起講過什么,過一會兒想起來了,我有篇文章里講過中國學(xué)派問題。

        我把文章底稿拿來讀給老于聽:

        中國戲劇有流派嗎?

        說沒有,似乎張不開口,這么個大國,沒有個立得住的戲劇流派,這叫奇聞;可說有,只能講焦菊隱先生開創(chuàng)的并未完善的“中國學(xué)派”;而真正夠得上舉國上下皆承認(rèn)的流派, 還是從蘇聯(lián)引進(jìn)的斯坦尼體系.....

        戲劇圈不少學(xué)霸及他們的幫賢是中國戲劇的蛆蟲,他們不做戲劇流派的解析,迷戀宗派戲劇的權(quán)術(shù),“文革”精神的繼承者大有人在。中國知識分子被招安的多,保持獨(dú)立自由的少。戲劇權(quán)威們揮著假傳統(tǒng)的大棒,橫掃他們看不慣的東西,他們守的傳統(tǒng)早已是戲劇歷史的垃圾。

        我跟是之同志講:問題可能出在“未完善”上。我們的戲劇理論家們,剖析剖析未完善的主客觀原因有什么不好! 這里絕沒有否定中國學(xué)派的意思,極言之,我就算公開提出反對焦菊隱學(xué)派,那也是學(xué)術(shù)問題。風(fēng)格、流派不能按著別人的腦袋去接受,在藝術(shù)實踐過程中,誰都是有選擇的繼承。

        創(chuàng)作者永遠(yuǎn)要蔑視權(quán)威。

        沒有人藝,就沒有我林兆華。只不過我不愿意做一種風(fēng)格傳統(tǒng)的奴隸。

        皇家莎士比亞劇院、莫斯科藝術(shù)劇院、法蘭西戲劇院......都是歷史悠久有深厚傳統(tǒng)的劇院,它們以堅守傳統(tǒng)為榮。但是藝術(shù)創(chuàng)作永遠(yuǎn)是當(dāng)代的。多年來人藝也始終咬定著“現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”。依照莫斯科藝術(shù)劇院建院,在一定的歷史局限中是可以的,但在當(dāng)今,落后啦。

        北京人藝的“傳統(tǒng)”,那點兒保留劇目,與中國傳統(tǒng)戲曲和說唱藝術(shù)相比,是小巫見大巫。

        干嗎總看西方呢?斯坦尼、布萊希特也都是小巫。

        我常想,焦先生在五十年代提出建立“中國學(xué)派”是需要勇氣的。他在一篇文章中寫道:

        前些年,蘇聯(lián)專家來講學(xué),戲曲界也派了很多人去學(xué)斯坦尼的體系。當(dāng)然不可否認(rèn)斯氏體系是世界上先進(jìn)的演劇體系, 但是中國就沒有優(yōu)秀的演劇體系嗎?

        我們中國有這么多劇種,這么悠久的戲劇歷史,曾經(jīng)造就出不知多少戲劇文學(xué)家、表演大師。如果沒有自己的一套演劇體系,這是不可能的,只不過我們還沒有進(jìn)行科學(xué)的總結(jié), 形成系統(tǒng)的理論罷了?？偨Y(jié)我們民族戲曲的演劇理論,要有緊迫感,應(yīng)當(dāng)馬上著手去做,那將會對整個民族戲劇事業(yè)的發(fā)展起著不可估量的促進(jìn)作用。斯氏體系應(yīng)該有分析、有批判地學(xué)習(xí),否則就會變成框框,

        變成束縛,若用斯氏體系來套中國戲曲藝術(shù),作為解釋中國戲曲藝術(shù)經(jīng)驗的標(biāo)準(zhǔn),用以指導(dǎo)我們?nèi)タ偨Y(jié)自己民族的東西, 則是不對的。

        我敬佩焦先生的勇氣,更贊賞焦先生的反叛精神。反叛建立在信念上——他的學(xué)識,以及中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)的根基。

        醒醒吧理論家們,做些扎實的梳理吧!

        你們追尋的“傳統(tǒng)”在東方是沒有根的。別瞎說八道“心象說”啦,戲劇創(chuàng)作永遠(yuǎn)是自己的東西,你有新的創(chuàng)作新的發(fā)現(xiàn),也就創(chuàng)造了新的傳統(tǒng)!

        有出息的戲劇人,應(yīng)努力建立自己本土的體系,人藝的傳統(tǒng)要尋根,根在中國學(xué)派、戲曲美學(xué);人藝的傳統(tǒng)也要發(fā)展, 不發(fā)展的傳統(tǒng)很快就被歷史遺忘。

        最后抄錄兩位大師的話作為結(jié)束語。焦先生講:“如果只講繼承、只講傳統(tǒng),老的東西不能改,

        不能動,那么你這種藝術(shù)形式有多么悠久、多么完美,也只會逐漸消亡?！?/p>

        布萊希特也有句名言:“時代是流動的......方法消耗自己, 魅力在消失,新的問題在出現(xiàn),要求著新的方法?！?/p>