《1921》這部電影一開始找到曹郁的時候，這位已經(jīng)集齊了金雞、金馬、金像的“三金”攝影師是一度拒絕的。

他早年拍文藝片出身，《可可西里》《南京！南京》在視覺傳達上的設(shè)計展現(xiàn)出令人驚嘆的天賦和功力。近年來，他在《妖貓傳》《八佰》等大制作影片中也將電影的視覺光影和新技術(shù)的運用做到登峰造極。但“主旋律”電影，曹郁還沒拍過。

“有顧慮，怕四平八穩(wěn)?！弊罱K他因為“青春”這個關(guān)鍵詞加入這次創(chuàng)作，并以自身的敏銳、激情和詩意，為這部講述百年前共產(chǎn)黨人青蔥熱血歲月的電影，賦予了充滿現(xiàn)代色彩和直觀力量感的視覺表達。

將沉重的歷史拍出浪漫的詩意，用充沛的鏡頭語言，呈現(xiàn)人物澎湃的內(nèi)心——在曹郁的鏡頭下，《1921》全片展示出絢麗的風格色調(diào)，不僅符合現(xiàn)在年輕人的語境和審美，也讓影片更激情、更詩意、更現(xiàn)代化，更富有鮮活的時代氣質(zhì)。

為呈現(xiàn)“一大代表”富有激情的青春一面，曹郁在節(jié)奏上追求動感韻律與詩意；為了拉近觀眾與“歷史”的距離，他以手持攝影追逐群像中的焦點人物；為了追求自然光，他和整個劇組搶20分鐘拍完一場戲；為了還原“最美麗的上海”，他請劇組在橫店用上萬只燈泡裝飾了一條街…… 

《1921》劇照

“曹郁的優(yōu)點在于，懂得戲劇微妙之處見真章，并能準確地捕捉到這個瞬間。技術(shù)的布光之類，大家可以通過協(xié)調(diào)去完成，但扛著攝影機說抓就能抓到演員最精確的表演狀態(tài)，這只能靠藝術(shù)直覺?！边@是《1921》導演黃建新對影片攝影指導的評價。 

導演黃建新（右）與曹郁片場交流

對于曹郁來說，從初中第一次看到《末代皇帝》中看到攝影機的視角可以如同一片羽毛般隨音樂起舞的那一刻起，影像就改變了他的人生。小時候他并不擅長讀書，進入北京電影學院學攝影卻穩(wěn)拿第一名。遇到喜歡的事，一切的投入、鉆研都變得順理成章。

在陸川找他拍《可可西里》之前，他已經(jīng)是北京身價最高的廣告攝影師。但第一次走進廣袤的西藏無人區(qū)為電影選景時，他就如同凝固在那方景致里不由得淚流滿面。一種發(fā)自內(nèi)心對于創(chuàng)作激情被召喚了。

《可可西里》里幾乎不見陽光，這是曹郁向?qū)а萁ㄗh讓這方地域的陰雨籠罩的氣氛成為可可西里這個“主角”的天然造型。《南京！南京》里，他提純了黑白畫面的對比度，明暗對比強烈的單一光源，成為賦予人物力量感的武器，尸體的潔白昭示戰(zhàn)爭中圣潔而無辜的亡人，人群中高高舉起的手，迎著就等而至的一縷陽光，如同航行的帆船駛向希望…… 

到了《妖貓傳》中楊貴妃驚艷的“回眸一笑百媚生”，曹郁四層光源造出的層次加上電子調(diào)光臺輔以極致細微的敏感變化，成就了楊玉環(huán)驚艷的出場。 

更不用說《八佰》，作為首部全篇使用IMAX攝影機的中國電影，超越全景的視角里映照出“最黑的夜里最亮的光”，給電影觀眾帶來的那份震撼……

“我一直認為，好的電影是能夠激活潛意識的電影，有時候就是一句話，一個眼神，一個手勢，一個鏡頭，就可以讓人看得熱血澎湃，淚流滿面。這個感覺很難用理論去說清，但藝術(shù)家最后追求的就是這個，能夠擊中觀眾內(nèi)心最柔軟所在的那一下?！辈苡簦褪悄莻€在現(xiàn)場營造和捕捉到“那一下”的人。 

電影上映前，曹郁和澎湃新聞記者深聊了此次《1921》如何回到百年前造一個蕩氣回腸救國夢的過程。

《1921》片場拍攝中的曹郁。

【對話】

鏡頭語言本身就是對歷史的態(tài)度

澎湃新聞：聽說這個項目一開始找你的時候，你是有猶豫的，為什么猶豫，后來是什么促使你決定進入這個項目？

曹郁：最初這個項目找到我的時候，我挺意外的，因為我覺得自己并不適合拍主旋律。我印象中的主旋律，可能比較死板，至少在攝影上是這樣的感覺，所以擔心要求四平八穩(wěn)，發(fā)揮的空間不大。

但制片人和我說，黃導這次想拍得不一樣。后來一方面是他們真的很有誠意，另一方面制片人和導演都在強調(diào)這是一個年輕人的故事，這個點其實有打動到我。因為年輕，你就可以把激情投射到這些人物身上去，可能這對于我來說是個突破口。

澎湃新聞：這次有沒有一個統(tǒng)領(lǐng)式的視覺風格的設(shè)計主旨？

曹郁：這樣的一句話總結(jié)確實這次沒有，整體來說，我是希望它是比較西方化一點，可能有點像愛德華·霍普的畫的感覺。因此，我們就用了比較現(xiàn)代的那種色彩和反差，包括光線上呈現(xiàn)出現(xiàn)代繪畫的那種挺透明的質(zhì)感，而且用了最高清晰度的攝影機。

美國現(xiàn)代繪畫大師愛德華·霍普善用從窗口光源斜射進房間的光線造型方式，此次在《1921》的鏡頭中多次運用。

如何嘗試，是一個很復雜的過程，具體來說，就是和傳統(tǒng)的歷史題材相比，是不同的色彩，有更強烈反差的感覺。我們看以前歷史題材，好像都比較莊重，或者是特別懷舊，但《1921》這次是非常清晰非常透明的。我們也沒有用一些柔焦鏡去美化歷史的那種手段，那種以前的歷史片要顯得懷舊一點，或者要朦朧一點，這樣的鏡頭語言和處理方法，其實就是兩種截然不同的觀念和態(tài)度，《1921》是要非常熱烈的，恨不得要你零距離看到人物臉上的疙瘩才好。

澎湃新聞：這次《1921》在拍攝上有哪些難點？

曹郁：主要是會議比較難拍。開會這個事放在生活里，其實大家就可以知道，它在場景和動作上，其實都會顯得很平淡，而《1921》里面的會議的戲很多。同時，這些會議的場景，因為是真實歷史上的重要事件，我們要還原歷史現(xiàn)場，不能做更改，那么還要把不同的會，拍成不同的氣氛，讓觀眾有不同的感覺，這個是電影最大的挑戰(zhàn)。

另一個比較困難的地方，其實是上海石庫門的環(huán)境。從我們攝影的角度來說，石庫門的這種環(huán)境是不利于拍攝的。比如大多數(shù)的空間，其實是很小很逼仄的，上海的很多以前里弄的房子窗戶也不大，一大會址這個建筑，它兩邊完全是堵死的，前面是個院門，后邊有閣樓樓梯，上面也是封死的，整個空間里全部都沒有窗戶，只有天井的光。 

《1921》劇照

所以我們也做了很多的努力，比如在車墩重新造了一些場景，把窗戶擴大，也根據(jù)攝影機運動路線的設(shè)計，盡量擴展出一些空間，但總體來說還是不容易的。

澎湃新聞：現(xiàn)在看來。你自己很得意的一些戲份，也恰恰是突破了這些限制和挑戰(zhàn)完成的。

曹郁：對。比如開會那個房間本身很多不利于攝影拍的東西，它的墻是雪白的，這是符合歷史的。但四面是白墻非常難拍，因為墻永遠會比人物的臉更亮，需要很復雜的技術(shù)去處理光線。 

《1921》劇照

有一場他們討論是不是要采取暴力革命的一場戲，里邊我們設(shè)計了停電，全場只有桌子中間放那一個燈，那種就屬于一種突破，從觀賞角度來說，這個空間發(fā)生了一種變化，看起來和之前白天的那個房間不一樣。同時，通過單一這個光源投射到墻上的影子，造成很特殊的一種感覺，把這種緊張感給表現(xiàn)出來了，這是一個心理外化的塑造。那種四面都是墻帶來很大的壓迫感，恰恰我們是利用了那些白墻，每個人說話時，身后的影子同時和人物一起進行了表演，恰好的利用就把劣勢變成優(yōu)點了。然后王會悟拿著西瓜進來，就來電了。正式開會的時候，又回到了原來的環(huán)境，很明亮很向上的那種，每場都有不一樣的氣氛。

澎湃新聞：上海還有一部分，除了里弄，還有租界的夜上海。之前在《八佰》里面，你也拍過上海的租界，但上次是“隔岸觀火”，這次更直觀的表現(xiàn)這個面貌的上海，做了哪些特別的準備？

曹郁：我們確定了那段時間上海所謂像“東方巴黎”的樣子，導演一開始希望是白天拍就可以了，我們也還有追車戲什么的，拍起來本身也是豐富的。但是我還是就勸說他，最好能晚上拍，因為我覺得白天可能沒有那么亮麗。但晚上拍的燈光會比較難，我們參考了《了不起的蓋茨比》里面的那種非常光彩照人的感覺，但是如果用傳統(tǒng)的影視燈光器材，要打那么大的面積會非常貴。后來我們就用了1萬多個燈泡，把整個橫店給裝扮起來，那個準備工作其實用了很長時間。 

《1921》劇照

光影和攝影機都是表演的一部分

澎湃新聞：很多電影會有那種“魔力時刻”，突然撞上了某種天時地利達成了很振奮的效果，這次《1921》的拍攝里有嗎？

曹郁：比如說黃軒在清晨跳出屋頂?shù)睦匣⒋靶老矚g呼的那場戲，那個光線是我們等了很久抓到的。那場的難度在于，我們當時要拍一種有陽光的感覺，但是當時是個陰天，我們嘗試打了很多燈，但它就是不像太陽的感覺。最后在天快要黑的時候，突然地平線上太陽就從那云里邊露出來了，它只有20多分鐘，之后就沉到地平線下面去了，我們最快速的把它拍出來了。對于我來說，抓住這個光線很重要，我希望可以很詩意很絢麗，但是我更希望它是自然的。 

黃軒飾演李達

澎湃新聞：你一直有強調(diào)一個概念，就是說攝影機也是要去參與表演的，這次怎么去踐行這個部分？尤其是這次這些知識分子的理念、精神這些比較“形而上”的東西，是不是更需要攝影去輔助演員，才能完成這種表演？

曹郁：其實攝影參與的表演主要指的是兩個方面，攝影機是一種表演，燈光也是一種表演。

比如像你說的這種很抽象化的情緒，更多的可能需要利用燈光來體現(xiàn)。比如像我剛才說過的開會那一場，他們的爭論更多的是用光線來表現(xiàn)。他們都希望在尋找一個新的世界、一種新的制度，都是一種希望，那么圍繞這一盞燈在黑暗中討論的氛圍就是相合的。

又比如說第一場毛澤東見陳獨秀的時候，陳獨秀給毛澤東一個改變中國的時間節(jié)點是“明年”，之后拿了《共產(chǎn)黨宣言》的翻譯稿過來給他，這場也是可以設(shè)計出很多種光線，可以是個陰天，也可以屋子里放著燈，但我們選擇了在天井和屋子的窗戶之間的一道縫，用非常強的光線直接照進來，所以觀眾看到陳獨秀整個人都是發(fā)光的，同時那個室內(nèi)環(huán)境其實是暗的，但毛澤東因為拿著《共產(chǎn)黨宣言》的那張紙，他的整個臉都是亮的。這些光線的造型不是因為他們是領(lǐng)袖，而是出于表現(xiàn)一種更有力度的希望感，這就是光線營造出來，這就是攝影師來控制的“表演”。

《1921》劇照

 攝影機參與的表演，比較典型的還是爭論開會的那場，正常的拍攝可能就是誰說話拍誰，最后接在一起就行了。但是我覺得那樣可能沒有那種緊張感，只能靠演員自己在那演得非常激烈或緊張。所以我還是跟導演說，咱們可以一個鏡頭拍了，用非常真實、非常靠近的那種位置，用攝影機去獲得那種非常真實的記錄感，同時攝影機等于是主動參與了表演，你也可以說它相當于一起開會的人第14個代表。

還有黃軒去印刷廠換字的那一場，其實是一個長鏡頭一路跟著他一路進入，它沒有開會那場那么明顯，如果不去細研究的話，可能就是一個烘托，但攝影起其實也是跟著一起表演的。這些用攝影機參與表演的難點在于節(jié)奏，就是說你具體拍的時候，怎么能跟演員在內(nèi)心的節(jié)奏里去吻合，攝影機的一個搖或者推，甚至是夸張了演員的表演，這個是比較難的，其實總體來說，需要大家的感覺一致，才能拍出來。 

曹郁與團隊在片場

澎湃新聞：還有一場在博文女校夜談的戲，也是很多觀眾喜歡的。那一群人大家說話最后落到何叔衡說讀書人要“抬頭”，攝影機也是參與了表演的，可以說一下那場的設(shè)計和拍攝過程嗎？

曹郁：那實際上是跟導演設(shè)計了一個720度的調(diào)度，兩圈360度的旋轉(zhuǎn)，同時攝影機有一個升降的維度，等于它不是停留在一個圓心轉(zhuǎn)一圈那么呆板，那樣就會顯得比較客觀?，F(xiàn)在等于是一邊轉(zhuǎn)，一邊離人有遠近的變化，既滿足了空間上的交代，也滿足了對氛圍感營造，同時也會比較有人的情緒在里面。

比如某句臺詞我需要離某個人近一些，在轉(zhuǎn)的過程中就慢慢靠近，強調(diào)某一個人的感受；反映群像式的感受時，機器又會離遠。具體的遠近拿捏可能就是一種感覺。

澎湃新聞：這次對于人物表現(xiàn)的打光，也沒有去區(qū)分正面人物、反面人物對吧？

曹郁：這次都是一樣的，這點也是跟以前的電影不一樣的。以前電影的問題，有時候會是正面人物要有一套方法，反面人物有另外一套拍法?！拔母铩逼陂g很典型什么“敵暗我亮”“敵俯我仰”之類的，但是《1921》是按照場景整體的情緒氣氛塑造的，這些人物雖然未來的走向各不相同，但不會按照未來的走向去設(shè)計，因為我覺得對于觀眾來說，包括當事人，在那個時候，不知道他將來到底走向了何方，他們當時是心很齊，都要做這件事的。所以應(yīng)該按照相同的處理方式去處理，否則如果區(qū)別對待，就相當于創(chuàng)作者“預(yù)知”了未來，那就不對了。

技術(shù)和器材就像畫筆，最適合的不一定是最貴的

澎湃新聞：你這幾年的片子，從《妖貓傳》到《八佰》，都有很多對新技術(shù)的嘗試，這次《1921》里有嗎？

曹郁：不能算是完全的新技術(shù)，有和之前類似的方法，但是不一樣的使用方式。比如毛澤東在“獨立日”領(lǐng)館外看煙花的那場戲。那時候上海不讓放那么大煙花，所以我們整個是用一個LED的屏幕，在建筑上方打出的煙花圖像，幾十臺吊在空中的LED的燈，通過程序編成了煙花的效果閃爍，再用電腦特效把這個燈從畫面里去掉。 

片中的煙花

澎湃新聞：你自己怎么看待攝影師的這個工作，拍攝的時候感性和理性會有矛盾的沖撞嗎？

曹郁：矛盾，也不矛盾。這個工作的難點就在于，它是藝術(shù)跟技術(shù)的一個結(jié)合者，就跟橋梁一樣，比如《八佰》，我們可以給出一個感性籠統(tǒng)的闡述說“最黑的夜、最的亮光”，但這是純藝術(shù)范疇了。拍攝的時候要量化，多黑算最黑，多亮到最亮對吧？你要傳達給200個攝影燈光機械組的人員，具體到每個人的精準操作上，就必然非常理性的工作，什么角度，哪個數(shù)據(jù)；或者你定了一個點，說攝影機擺這好看，但對掌機的人來說，你要測量好點，幾尺幾寸的位置都要定好，但實際上，它的效果又是指向感性的，出發(fā)點是藝術(shù)的。具體操作上，可能先是有一個感性的定位，然后用理性去把它量化，但是一開始，這個感性的定位，也是建立在之前很多理性的數(shù)據(jù)積累上才會有的。

澎湃新聞：像你這樣的攝影師，每一次在電影的視覺語匯上面就做嘗試，設(shè)計上都花了很多心思，但這兩年電影慢慢的越來越流媒體化，觀眾也越來越習慣在小屏幕看電影，這樣的大趨勢對于你會覺得失落的嗎？

曹郁：當然這種習慣整體上肯定是會覺得有所遺憾，但我也沒有特別失落，因為畢竟還有那么多電影院存在。而且我覺得，觀眾的要求也都是合理的，你比如說我自己花錢去看電影的話，也會在意它是不是值得我一定要去大銀幕上看。

我覺得，觀眾的這種觀影方式的改變，一方面是時代帶來的，另外一方面也要求攝影師以及電影創(chuàng)作者，他得讓做出來的東西，達到那種真的值得讓觀眾去電影院看的地步，對攝影師來說，可能是更高的要求和更極致的追求。 

《1921》劇照

澎湃新聞：對于你個人來說，這幾年其實拍的制作規(guī)模越來越大了，也嘗試了越來越多新東西，你自己攝影藝術(shù)上面的野心，未來是怎么樣的？

曹郁：我覺得，還是要拍到你最想拍的東西，這個是最重要的。因為你每天都會在思考這些問題，最重要是你要拍到你不同的年齡段，或者說生命狀態(tài)里邊最能夠滿意的東西。

我其實剛拍完一個我們公司自己制作的，比較小成本的文藝片，在金雞創(chuàng)投上得了獎的片子，就是一個一千萬元以內(nèi)的制作，我好像回到拍《可可西里》那種很簡單的創(chuàng)作，覺得也挺好的。 

《1921》片場，曹郁在拍攝前仔細調(diào)整。

澎湃新聞：可以說是大制作更突破，小制作更自由嗎？

曹郁：兩者我覺得我都挺喜歡的。關(guān)鍵是你能不能拍到你想要拍的那個程度。你在一定階段內(nèi)，你肯定會有一些好奇，比如說我要用很多燈啊，或者我想用某一種型號的什么設(shè)備，但當你達到了這個效果以后，硬件就變成了像畫筆一樣的工具。所有的畫筆都買給你了，你作畫肯定還是要用最合適的，不一定是最貴的筆，這就要看效果了?，F(xiàn)在好處就在于，從《妖貓傳》開始，到《八佰》，我們算是已經(jīng)把最復雜的技術(shù)都嘗試了，當然技術(shù)在不斷進步，我們也還是會繼續(xù)嘗試，但更多的還是看內(nèi)容本身，用適合的方式創(chuàng)作。