“如果站在中國文化發(fā)展的立場來看，幾十年來中國畫教育是失敗的。”這是前不久國家畫院研究員梅墨生的觀點。

何以有這樣的觀點，誰為中國畫教育的失敗買單？中國畫該實現什么樣的價值理想？中國畫到底該教什么?

幾十年來中國畫教育失敗的背景

顧村言：談起中國畫的話題，我想還是先從中國畫的教育談起。你在中央美院教過，在國家畫院也帶一些學生。前年郎紹君先生到上海，我與他、蕭海春老師三人做過一個對談，談中國畫傳承的一些話題，比如提到師徒相承是中國幾千年來一個很重要的傳承方式，其實應當重視起來，并對當下學院教育作為補充。你怎么看這個話題？

梅墨生：新式教育開始興辦以來差不多有百年。其實借鑒西方式的現代教育模式和體制，本也無可厚非。但我覺得問題的實質不在于此，不在于是不是師徒相授，也不在于是不是現在新式教育，我在意的是到底教什么。我認為師徒相承是方式之一。

顧村言：師徒相承更注重耳濡目染，而且教學內容與學院的標準化是不同的。

梅墨生：但這百年來，其實在教育方面是有點過猶不及，把傳統(tǒng)的舊式教育方式整個都摧枯拉朽了。

顧村言：就學校教育而言，其實在上世紀三四十年代，比如北平藝專和上海美專的教育，特別是國畫教育，我看當時的課程表，還是極其注重整個中國傳統(tǒng)文化教育的，但根本的改變似乎是在1950年代以后。

梅墨生：所以說問題是教什么？如果站在中國文化發(fā)展的立場來看，幾十年來中國畫教育是失敗的。如果站在外來文化立場來說，則是成功的——甚至可以說，就是當年的傳教士實現不了的文化夢想，這幾十年的中國人幫他們做了。

我不是一個狹隘的民族主義者，但我是一個熱愛中國文化的民族主義者，我就要站在中國文化的立場說話的人。從這個角度來說，我覺得我們幾十年的中國畫教育或者說幾十年的美術教育確實都有這樣那樣的問題。

這六七十年來，中國畫的教學磕磕絆絆，錯綜復雜。建國以后我們很快開始了一個高度意識形態(tài)化、為政治服務的教學。比如說潘天壽，不安排他主要的課，黃賓虹回去以后沒他的課，等于你就是養(yǎng)老的，掛名的。像李可染在中央美院教水彩……中國畫的這些人物在特定的時代，遭遇雖然各個不同，但總之有一條，他們是屬于被改造的。

在那幾十年當中關于中國民族美術的出路，大家各有思考，有許多錯綜復雜的，有許多不同的陣營，比如當年嶺南派提出來新國畫，林風眠調和中西。徐悲鴻和林風眠、劉海粟他們之間，也是理念很不一樣的……所以關于中國畫的教育，中國畫的出路，是幾十年來糾葛在中國美術人士心目中一個揮之不去的問題。

顧村言：但是也有個別人，比如像齊白石——他就不為所動。他是從個人的直覺來審視藝術的話題，而且他還是直接傳承了文人畫的一些余脈，對民間藝術的消化也是同時代人無法比擬的。

梅墨生：應該這么說，齊白石在本質上他是一個自我主義者，自我完善，自我生存，自我奮斗，是這么一個人。齊白石可以這么說，他不會去關心關于中國畫教育的問題，他關心的都是他的中國畫自身的生存問題。

顧村言：面對社會的變化，有的人面對那種想改造，想主動對接，還有一種是根本沒這樣想的，我自為我，不為社會的變化所動。

齊白石可能沒有黃賓虹那樣的文化自覺，但他是直心見性的。他不是那種口號型的人，更不會直接參與種種社會運動，他尊重的是生命的體悟，他看得是透的。他曾公開表示不看外面展覽的，因為那會影響到他。當然這與他在北京總有一種漂泊感也有關，他署“寄萍”、“草間偷活”，都是極痛的。

梅墨生：齊白石是外地的嘛，他采取了一個自我保護的方式，但他是完善自己的，獨立活在自己的藝術世界。他實際上是以警惕心、自我保護的心對待這個外部世界的。齊白石后來活在自己的世界里。

黃賓虹是有傳統(tǒng)的士大夫情懷的，他也由于在上海的三十余年人生經歷，直接介入了社會生活。你看他一生一直在談的就是民族性，繪畫的民族性，不斷談這個，再后來潘天壽那樣的人就換成了民族精神。在我看來精神理念、歷程選擇和人生閱歷上很像他的是潘天壽，他們都懷有傳統(tǒng)的士大夫情懷，又接受了又感應了這個時代的現代文化思潮的藝術學人。

黃賓虹是個傳統(tǒng)士大夫，士大夫就有天下意識。所以你看黃賓虹專門提出文以致治，他甚至相信嶺南派的藝術救國。正因為黃賓虹的深刻和獨立，而與思潮相違，所以那時候的他不可能被理解，也不可能實現他的抱負，他最后也和齊白石一樣回到了書齋里，回到了畫室里，用藝術來實現他的理想。這一點上實際上他和齊白石殊途同歸了。黃賓虹把中國藝術的捍衛(wèi)視之對為中國文化的發(fā)展和捍衛(wèi)。而“三吳一馮”類型的畫家不會關心這些的，他們缺少那么大的情懷。

顧村言：他們不像黃賓虹那么自覺，但藝術情懷是有一些的。當然，文化擔當與天下意識上與黃賓虹似乎是沒辦法相比的。

梅墨生：吳湖帆有對藝術本身的理念，但沒有上升到文化的擔當上來，吳湖帆是站在藝術繪畫本身上從而要堅守什么什么東西，他有深厚的世家傳統(tǒng)，也有深厚的文人修養(yǎng)。

從權力的附庸到資本的附庸

顧村言：其實談中國的藝術從來不是單純的藝術話題，一定是文化的話題。

梅墨生：所以我們談一個具體畫面，談一個具體的技術問題如何如何，談一個藝術風格、形式如何如何的時候，我們真的就小看了中國藝術。

顧村言：這個就談到中國畫最核心的問題，包括教育、現在的創(chuàng)作，包括一些市場的問題。

梅墨生：中國畫該實現什么樣的價值理想？百年來的現代美術史，百年來的關于現代美術史的價值判斷，既有政治的因素，又有學術的因素，還有人事流派、學派的因素，這些因素最后就錯綜復雜，互相糾葛。

剛剛去世的我的師母，李可染先生的夫人鄒佩珠，她生前有一次和我聊到中央美院，她說中央美院是有三個派的，第一個是魯美派（延安派），第二個就是徐悲鴻由中大帶來的中大系、中大派以及后來的吳作人，第三個才是杭州國立藝專。就是說李可染先生是第三派，所以是沒有話語權的。你看看這三個排列順序，就知道在中國美術教育六十多年來是怎么一個權力話語結構，誰先說了算，這個就耐人尋味。再加上我們有十年“文革”，對蘇聯的借鑒，所以要仔細梳理起來，真是一言難盡、錯綜復雜。

顧村言：過去談中國人要樹人，人格修養(yǎng)，古典不是單純地叫你學詩詞、古文，是對人格的涵養(yǎng)，這一塊在教育中很多是缺失的。

梅墨生：傳統(tǒng)的中國畫，傳統(tǒng)的理念來說，一定是人格第一，有人格然后有藝格，連潘天壽接受的教導都還是這樣，就是道成而上，藝成而下，這是我們的古訓。但是到了1950年代以后，接受了蘇聯的美術理工體系之后，就變成，第一要為社會生活服務，要為火熱的新時代服務，要反映工農兵。

顧村言：過去是政治的附庸，但“文革”后導致人格修養(yǎng)、文化修養(yǎng)的缺失，又導致另外一種成為商業(yè)的附庸。

梅墨生：就是這樣，藝術是為了賺錢，藝術是為了金錢，失去了它的品格和理想，那么這不是政治的附庸了，就變成了資本和金錢的附庸了，目的就是為這個。再加上還有外來的意識形態(tài)，外來文化的沖擊。

既不要做洋奴隸，也不要做笨孫子

顧村言：還有教育體制造成的一些問題，比如說像吳昌碩、齊白石這樣有天分的藝術大師如果在當下的美院體系里或許就沒辦法考進去。

梅墨生：在林風眠的時代就有人說了，杭州藝專是巴黎高等美術學校的東方分院。那么中央美院幾乎是“魯美”加“蘇聯教學”。雖然建國以后，中央美院，當年的美術研究所是隸屬于中央美院的，曾經給黃賓虹發(fā)了聘書，但黃賓虹未能北上就職，很快就去世了。所以這個民族美術研究所，當時是加上“民族”兩個字，實際上它是名存實亡的。

黃賓虹站在中國畫本土強硬的立場上，他雖然說中西繪畫應該將來不出三十年無所謂中畫、西畫，他還說開門迎客，主客盡歡。但實際上他整個綜合的論述——黃賓虹一切的立場都是站在中國文化的立場上。

有人認為潘天壽是一個傳統(tǒng)派，實際上我認為潘天壽的態(tài)度和黃賓虹一樣，不是狹隘的傳統(tǒng)派，是冷靜的傳統(tǒng)派。潘天壽說中西繪畫應該拉大距離，應該是各走各的道路，各自發(fā)展自己的區(qū)域和民族性，這是很客觀的。沒有說西洋畫不好，也沒有說一定要排斥西洋畫，這個就是他和吳湖帆所代表的上海這些和北京的金北樓都不一樣，所以實際上他還是帶有客觀的開明的一個設想。他強烈地提出來，要站在民族立場上，要表達民族精神，就和黃賓虹關心的是一樣的，表述不同，實際上精神實質是一樣的。

我覺得如果百年的中國畫要是按照這兩位的思路和設想來走，中國畫也許完全不是今天這個樣子?？墒乔∏∷麄儍晌欢嘉茨軌驅崿F他們這種設想、理想。

顧村言：你分析他們肯定會壯志未酬，因為從整個社會背景來說，個人當時是無法抗拒整個社會的。

梅墨生：所以正因為這一點，黃賓虹與潘天壽的歷史價值也在此，他們是有獨立思想的藝術家之一，真正有士大夫情懷和擔當精神，又想為中國畫謀一出路，他那兩句話我挺感動的，“我們既不要做洋奴隸，又不要做笨孫子。”

顧村言：我們再回到國畫教育的話題，你在央美教過幾年，你的感受怎樣？

梅墨生：中國畫的教學到今天，在這樣一個歷史發(fā)展的脈絡之中，在這么一個理念混亂、條例不清的結構之中，你能希望培養(yǎng)出理想的中國畫人才嗎？

所以到今天大家?guī)缀跤幸粋€共識，認為這個教育模式和體系是有這樣那樣問題的，是極不理想的。

這一點不奇怪，有那個因就必然有這個果。我們再說建國后，所謂創(chuàng)作領域的長安畫派、新金陵畫派、新浙派人物畫等等這些提法，我們再去想，實際上都是各種因素交織之后的一個妥協的名稱。

顧村言：我覺得后來硬要以地域劃分畫派其實是莫名其妙的。

梅墨生：我們認為中國畫教育的失敗就是沒有培養(yǎng)出真正中國畫的人才，比如這一屆的中國美展，中國畫的入選作品，沒有寫意作品。而寫意畫是中國畫里最具有代表性的一種表現形式，這就值得我們思考。再一個就是這些年培養(yǎng)的中國畫人才都是“跛腳”的，沒幾個健全的，就是能畫畫，技術形式上能畫，手頭上有活兒的，書法不能看，書法能看的，詩詞不通。通詩詞的修養(yǎng)又不高……總之一句話，都不是沿著中國畫傳統(tǒng)文脈下來的。

顧村言：這個話題更大了，與整個學校教育的背景都有關系。我個人覺得美院里教國畫的老師，僅就潘天壽的標準而言，大多都是有問題的。

梅墨生：現在老師不行，是幾十年的結果，因為這是一代一代的。這個問題追根溯源就追到一百年內，就是因為培養(yǎng)的人不是畫中國畫的類型。甚至有很多的畫家，很無知、淺薄地認為畫中國畫還非得寫詩嗎？畫中國畫還要讀書嗎？

顧村言：所以中國畫的問題，從來都不只是藝術的問題，從來都不只是中國畫領域的問題，它是整體的中國文化的背景問題。

梅墨生：對，所以你看建國以來我們對待書法普及教育的態(tài)度，對于書法學科級別的重視程度，既然連國家的教育部都不能夠對中國自己民族傳統(tǒng)最有特點的書法藝術的價值給予肯定，竟然認為這無足輕重，這本身就是幾十年來外來文化思潮歷年對我們的浸染結果。

一個民族的文字、語言，就我們中華民族來說還有書法，這三條我認為是中華文化的根本，這三個根本你自己都要放棄它了，你把根都刨了，不可能有這個樹的果。

顧村言：我有一個想法，如果生在五四時代，我們可能與魯迅、胡適是差不多的，當然得提倡新文化運動。但在現在這個時代，整個背景完全不同了。回看中國歷史的這百年，驚濤駭浪，尤其經過文革等，現在可能還是要重塑民族性，曾經丟掉的，得重新撿起來，中國現在很多社會問題都與真正東西方人文經典的缺失與涵養(yǎng)有關系。這說得大了一點，但很多社會問題，可能也就是文化問題，從這個角度上說，或許需要重新看待中國文化與藝術的精神，就教育而言或許就得考慮重新設計的問題。

梅墨生：這個話題說到這，就讓人特別灰心，誰為中國畫教育的失敗買單，誰為中國畫、為中國民族藝術未來的復興或者說走向正脈發(fā)展下去做設計師？沒有人，我們從小學乃至到大學的教育——都是沒有人。所以我在北京無數次看書畫藝術展，后來都麻木了，就覺得根本不可能談。所以藝術問題的具體糾結，實際最后都是背后文化立場的沖突。