動(dòng)漫如今已是日本最重要的文化象征之一，而少女動(dòng)漫作為其中一個(gè)類型分支，其形成發(fā)展的歷程與戰(zhàn)后日本的女性主義思潮息息相關(guān)。

學(xué)界普遍認(rèn)為，日本的女性主義是在近代以降學(xué)習(xí)歐美的過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的：明治自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，以“民權(quán)三羽鳥”之一的岸田俊子發(fā)表《告同胞姐妹書》為標(biāo)志，日本女性主義思潮初生；大正-昭和（戰(zhàn)前）時(shí)期，市川房枝、平冢雷鳥等女性主義者展開積極的社會(huì)活動(dòng)，《青踏》等女性主義刊物不斷涌現(xiàn)；1945年10月，盟軍最高司令官麥克阿瑟會(huì)晤日本首相幣原喜重郎，要求其進(jìn)行包括賦予婦女選舉權(quán)在內(nèi)的“五項(xiàng)改革”，以此為肇端，女性主義在戰(zhàn)后日本社會(huì)蓬勃展開。本文將以“少女動(dòng)漫”這樣一個(gè)特殊的文化產(chǎn)品為線索，對(duì)日本戰(zhàn)后女性主義的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理與分析。

1945~1965年：男人時(shí)代里的星火

一般認(rèn)為，“少女漫畫”這一概念始于1955年的“常盤莊茶會(huì)”。當(dāng)年7月，手冢治蟲、石森章太郎等9位知名漫畫家在東京都高田馬場(chǎng)常盤莊進(jìn)行了一次會(huì)談，赤冢不二夫回憶道：“這個(gè)茶會(huì)很偶然，我們并沒(méi)有什么提前的安排，大家只是像往常一樣湊到一起談心。”在這次會(huì)談中，手冢治蟲提出：“市面上的漫畫多被男孩青睞，其中充斥著男孩子的趣味，而在女孩子的市場(chǎng)卻被冷落……要考慮到畫一些專門給女孩子們看的作品”。這部“向女孩子獻(xiàn)媚”的漫畫，便是《藍(lán)寶石王子》。

《藍(lán)寶石王子》又名《緞帶騎士》/《騎士公主》，1953年于《少女組》雜志開始連載，它講述了這樣一個(gè)故事：人未出世之前，皆由神決定性別，由于一位天使的失誤，一個(gè)“擁有男孩心的女孩”誕生了，神懲罰其落入凡間，取回這女孩所擁有的男孩本性的心。這個(gè)“擁有男孩心的女孩”便是銀國(guó)的公主藍(lán)寶石，為了保護(hù)國(guó)家，她女扮男裝化作王子，同權(quán)臣杜納明展開爭(zhēng)斗，而與鄰國(guó)王子的感情糾纏亦讓她無(wú)比苦惱。種種緣故，使得藍(lán)寶石的女兒身被識(shí)破，并身陷囹圄。逃獄后，森林中出現(xiàn)了一位神秘英雄——緞帶騎士。

這一作品產(chǎn)生，有著深刻的社會(huì)背景。“終戰(zhàn)”以降，美國(guó)占領(lǐng)當(dāng)局主導(dǎo)的、日本政府協(xié)助的“戰(zhàn)后改革”展開，隨之而來(lái)的便是婦女地位的提高。

在政治方面，1946年4月10日，日本女性第一次行使選舉權(quán)。人們?cè)A(yù)想婦女投票率不會(huì)超過(guò)半數(shù)，而實(shí)際上66.97％的有選舉權(quán)的婦女參加了投票。在這次選舉中，79 名女性候選人中選出39人為日本歷史上第一代婦女眾議院議員，婦女當(dāng)選率之高，在當(dāng)時(shí)世界上也是少有的現(xiàn)象。

在經(jīng)濟(jì)方面，女性為日本“擁抱戰(zhàn)敗”付出了巨大的貢獻(xiàn)。面對(duì)著戰(zhàn)后累累的廢墟，日本民眾迅速振作起來(lái)，正如吉田茂回憶那般“舉國(guó)一致開始建設(shè)新的社會(huì)”。在最初的十年里，大量的女性進(jìn)入到工廠、企業(yè)，“全職性質(zhì)的女性”在女性總體中所占的比重大量增加。

政治與經(jīng)濟(jì)地位的提高，帶來(lái)了其文化產(chǎn)品的訴求，正如《女性公論》1951年所言：“近之形勢(shì)，女子之地位大有提升，選舉權(quán)利之落實(shí)，經(jīng)濟(jì)收入之增加，已不言而喻，其他諸多訴求，亦必將在不久之未來(lái)成為現(xiàn)實(shí)?！笨梢哉f(shuō)，以手冢治蟲為代表的的漫畫家們洞見到，女性作為一支日漸獨(dú)立并不斷壯大的群體，亦將成為是漫畫這個(gè)“文化產(chǎn)品”重要的消費(fèi)群體。

然而，在20世紀(jì)60年代以前，少女動(dòng)漫的創(chuàng)作主體依然是男性。1965年以后，情況發(fā)生了變化。

1965~1985年：女性地位的提高與少女動(dòng)漫創(chuàng)作主體的置換

承上所述，繼《藍(lán)寶石王子》之后，女性向漫畫的創(chuàng)作蓬勃展開，而專門刊載此類作品的雜志亦如雨后春筍般涌現(xiàn)，最有代表性的有：《Nakayoshi》（1954年講談社）、《RIBON》（1954集英社）、《瑪格麗特》（1963年集英社）、《少女COMIC》（1968年小學(xué)館）、《花與夢(mèng)》（1974白泉社）、《LALA》（1976年白泉社）等。

除了專題雜志的普及之外，女性向漫畫的創(chuàng)作主體也逐漸完成了新老交替。在最初的十余年里，少女漫畫家的主體構(gòu)成依然是男性，正如高橋留美子說(shuō)道：“過(guò)去的作品主要是基于一種‘男性對(duì)作為異性的女性心理的好奇與臆測(cè)’”。1966年之后，所謂“昭和二十四年組”（“花之二十四年組”）的少女漫畫家們開始活躍在日本社會(huì)，并發(fā)展為一支重要的文化創(chuàng)新力量。狹義的“花之二十四年組”，指的是參加萩尾望都、竹宮惠子兩人組織的“大泉沙龍”的女性漫畫家（萩尾望都、竹宮惠子、大島弓子、木原敏江等）。廣義的“花之二十四年組”則是泛指于1949年左右誕生的那批“嬰兒潮”少女漫畫家們。大島弓子曾回憶道：“當(dāng)初開始畫漫畫，只是因?yàn)樯磉叺呐笥严矚g看，但是大家似乎又總是對(duì)雜志或者電視上的那些作品抱有一種莫名的不適感”——這種“不適感”，恰恰反映出在女性自我意識(shí)在“動(dòng)漫”這一新生的文化領(lǐng)域內(nèi)的覺(jué)醒。女性創(chuàng)作的漫畫作品不斷涌現(xiàn)，如《迎風(fēng)展翅》（山岸涼子）、《網(wǎng)球小甜心》（山本鈴美香）、《玻璃假面》（美內(nèi)鈴惠）、《尼羅河的女兒》（細(xì)川容智子）、《有閑俱樂(lè)部》（一條由加利）等等，而其中最具代表性、對(duì)后世影響最大的的，則是《凡爾賽玫瑰》，在日本漫畫史中，它與手冢治蟲的《怪醫(yī)黑杰克》、永井豪的《惡魔人》并稱為20世紀(jì)70年代三大杰作。

1972年，《凡爾賽玫瑰》在《瑪格麗特》上開始連載，作品講述了這樣一個(gè)故事：1775年12月25日，一個(gè)貴族世家的第六個(gè)女兒誕生，由于其出生時(shí)嘹亮的哭聲、以及家中一直沒(méi)有孕育男孩，杰爾吉將軍決定將她作為女孩撫養(yǎng)，并起了一個(gè)男孩化的名字——奧斯卡。1769年，奧地利與法國(guó)為了平息兩國(guó)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，決定將年僅十四歲的奧地利公主瑪莉·安東妮德嫁給法國(guó)皇太子路易·歐丘司特，奧斯卡被父親要求擔(dān)當(dāng)宮殿侍衛(wèi)隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)，在爾虞我詐的宮廷之中保護(hù)公主的安全。在之后的宮廷生活中，奧斯卡與瑪莉雙雙愛上了瑞典青年菲爾遜，菲爾遜愛著瑪莉，而奧斯卡亦忽略了青梅竹馬安德烈的愛意。路易十五駕崩后，路易十六登基，法國(guó)局勢(shì)亦愈發(fā)困難。數(shù)年后，菲爾遜自美國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)，興奮的奧斯卡“唯一一次穿上女裝，期待與愛人共舞”，卻被識(shí)破，此后，她自請(qǐng)轉(zhuǎn)任層次較低的法國(guó)衛(wèi)兵隊(duì)部隊(duì)的中隊(duì)長(zhǎng)，與安德烈共同經(jīng)歷了“裘迪爾求婚事件”、“暗殺西班牙公爵事件”、“販槍事件”等等一系列變故，兩人的心亦越發(fā)接近，她也終于決定拋棄貴族身份，帶領(lǐng)部下參與到革命的大潮之中，1789年7月14日攻占巴士底獄戰(zhàn)亂中，這對(duì)愛人為了正義獻(xiàn)出了生命。

與選擇了“虛擬夢(mèng)幻王國(guó)”的《藍(lán)寶石王子》不同，《凡爾賽玫瑰》以波旁王朝末期-法國(guó)革命為時(shí)代背景，描述了一位名為奧斯卡的少女那波瀾壯闊的一生，她如同一朵帶刺的玫瑰，美麗而堅(jiān)強(qiáng)，不斷尋找著時(shí)代的寬恕與自我的認(rèn)同。

1974年9月，《凡爾賽玫瑰》舞臺(tái)劇上演，主人公奧斯卡·法蘭索瓦高呼“女性不應(yīng)當(dāng)遜色或是屈從于男子”——作品中的“解放”與“平等”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，已然是日本乃至世界女性的呼聲。次年，第一次世界婦女大會(huì)召開，通過(guò)協(xié)議《關(guān)于婦女的平等地位和她們對(duì)發(fā)展與和平的貢獻(xiàn)的宣言》，其中寫道：男女的人的尊嚴(yán)和價(jià)值平等，男女權(quán)利、機(jī)會(huì)和責(zé)任平等。

1985~2000年：新媒體時(shí)代女性主義與少女動(dòng)漫的同步轉(zhuǎn)型

上世紀(jì)80年代中期以降，隨著產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型、社會(huì)形態(tài)的變化與新媒體時(shí)代的到來(lái)，日本的女性主義思潮從“總論”走向“分論”，而“少女動(dòng)漫”也呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

新的女性主義思潮主要從三個(gè)展開。其一是延續(xù)戰(zhàn)后女權(quán)斗爭(zhēng)的成果，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)男女平等地位的重要性，正如駒尺喜美在《魔女的論理》一書中指出：“在看待社會(huì)時(shí)，女性的視點(diǎn)有時(shí)要重于男性?！逼涠沁M(jìn)一步反思社會(huì)對(duì)于女性與性別認(rèn)知的“異化”，最具代表性的理論書籍便是《國(guó)民想象力中的“女”》。其三是與女性研究相呼應(yīng)，開始重新審視“男性氣質(zhì)”，《日本文學(xué)》1992年出版的《特集：日本近代文學(xué)中的男性形象》可謂是其開端。

如果說(shuō)女性主義思潮內(nèi)部不斷涌現(xiàn)的新要素為少女動(dòng)漫的創(chuàng)作提供了其他的視角，那么，新媒體（尤其是數(shù)字傳媒）的出現(xiàn)與發(fā)展，則為日本少女動(dòng)漫提供了新的展示平臺(tái)，繼漫畫·廣播·舞臺(tái)劇時(shí)代以后，動(dòng)畫·影視劇成為這一時(shí)期的主流。借助傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體與新生的數(shù)字媒體，日本少女動(dòng)漫創(chuàng)作在數(shù)量上再次“躍進(jìn)”，并涌現(xiàn)了諸如《不可思議游戲》（渡瀨悠宇）、《一吻定情》（多田薰）、《美少女戰(zhàn)士》（武內(nèi)直子）、《花樣男子》（神葉尾子）這般銷售百萬(wàn)以上、引發(fā)東亞各國(guó)青年群體關(guān)注的文化產(chǎn)品。而其中最具時(shí)代意義的，莫過(guò)于CLAMP的《東京巴比倫》與BE-PAPAS的《少女革命》。

1990年，《東京巴比倫》漫畫刊行，旋即推出真人影視劇與動(dòng)畫，引發(fā)了社會(huì)的廣泛關(guān)注。作品連載于新書館的《月刊ウィングス》，與傳統(tǒng)少女向作品“描述浪漫的夢(mèng)”不同，此次創(chuàng)作，將社會(huì)問(wèn)題納入到了框架之內(nèi)，以神話傳說(shuō)為為背景，結(jié)合沿海公路興建計(jì)劃、都內(nèi)的治安惡化與殺人案頻發(fā)等諸多當(dāng)時(shí)社會(huì)的狀況，作品已然跳出了“女性向”這一框架。以《東京巴比倫》為標(biāo)志，女性主義文化產(chǎn)品的指向已不再僅僅只是女性，其所表達(dá)的，也不再限于女性權(quán)利的彰顯，正如劇中角色皇北都所言，“如果世上人人平等的話，地球就不會(huì)有這樣的發(fā)展了”——不再僅是女性的訴求，而是借由女子之視角、講述男子女子共同的故事，進(jìn)而表達(dá)超越性別的、人類共同的“巴比倫之夢(mèng)”。

如果說(shuō)90年代之前的女性主義是在進(jìn)行一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)政治層面的革命，那么在90年代之后，其所進(jìn)行的乃是一場(chǎng)社會(huì)革命——而1997年上映的動(dòng)畫《少女革命》，便成為了這一“轉(zhuǎn)型”最為有力的注腳。沒(méi)有哪一部少女動(dòng)漫，能夠如同《少女革命》，造成如此深刻的社會(huì)影響，亦無(wú)哪一部少女動(dòng)漫，能夠如同《少女革命》，如此透徹地表達(dá)關(guān)于性別的訴求。作為一部動(dòng)漫，它被賦予了太多太多的隱喻與內(nèi)涵，就如同背負(fù)著十字架彎腰前行的圣徒，反倒讓我們無(wú)法看清它本來(lái)的面貌。

1997年4月2日，在《少女革命》的第一集《薔薇的新娘》于東京電視臺(tái)首次播放，從而開始了這樣一個(gè)故事：“在一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方，有一個(gè)等待王子的小公主……可是公主太過(guò)憧憬王子了，因此決定自己也要來(lái)當(dāng)王子”——不同于《凡爾賽玫瑰》中奧斯卡“男扮女裝參與軍隊(duì)”的“設(shè)定”，天上歐蒂娜是在一個(gè)“普通的”校園里，自覺(jué)地穿上男裝并“扮演”（“期待”）著王子。而天上歐蒂娜內(nèi)心中對(duì)于自身是“公主”還是“王子”的斗爭(zhēng)，乃是貫穿全篇的主線，不愿意放棄成為公主，歐蒂娜才會(huì)無(wú)比熱切的期待著王子的出現(xiàn)以至于敗給了冬芽，不能夠放棄“女”的屬性，歐蒂娜才會(huì)多次流露出少女的懦弱與迷茫。監(jiān)督幾原邦彥通過(guò)諸多隱喻性的符號(hào)以及對(duì)“徘徊在男女之間的”主人公天上歐蒂娜形象的塑造，將日本女性主義思潮討論到所有問(wèn)題——女性自主意識(shí)的形成、男性與女性的相互認(rèn)識(shí)、個(gè)體的性別認(rèn)知、社會(huì)對(duì)于性別的塑造等等——進(jìn)行了完美的闡述。

在故事的最后，天上歐蒂娜“消失”了，而正如學(xué)生會(huì)成員間的對(duì)話那樣：“曾經(jīng)有個(gè)勇敢的人，他（她）幫助了我們，但是，似乎，我們現(xiàn)在無(wú)法記得他（她）。”歐蒂娜打開了棺材，承擔(dān)了“世界的惡”，被無(wú)數(shù)利箭穿透，但這種犧牲并沒(méi)有隨著“遺忘”而失去其意義，每一個(gè)人的命運(yùn)都被改變了：桐生冬芽與妹妹得到了救贖，西園寺莢一守護(hù)了自己的友誼，有棲川樹璃的虐戀獲得了拯救，熏干終于逃出了自己用音樂(lè)編織的與妹妹的夢(mèng)境。女性主義思潮就如同天上歐蒂娜一般，以反抗為始，逐漸影響并融入這個(gè)社會(huì)，并最終形成了一個(gè)性別平等的、賦予男性女性以真正自由的世界。

而在步入21世紀(jì)后，隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)與全球化步伐的加快，日本的女性主義思潮及文化創(chuàng)作再次嬗變，對(duì)于性別的討論遠(yuǎn)未結(jié)束，而是才剛剛開始。