很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，美國(guó)都是先鋒藝術(shù)的中心，但是情況并非一向如此。美國(guó)藝術(shù)世界崛起的原因是多重而復(fù)雜的，其中，部分是由于二戰(zhàn)后多種影響復(fù)合產(chǎn)生的結(jié)果。二戰(zhàn)后催生了一些收藏家和冷戰(zhàn)政治家，這些人以美國(guó)式的現(xiàn)代主義作為武器，并且充分利用，將其作為美國(guó)文化優(yōu)越性的強(qiáng)有力證明。然而，美國(guó)對(duì)藝術(shù)世界的主導(dǎo)也離不開對(duì)歐洲先鋒藝術(shù)的吸收和改造。正如塞爾日·居爾布特（Serge Guilbaut）所言，如果說(shuō)“紐約偷走了現(xiàn)代藝術(shù)的觀念”，首先它得了解現(xiàn)代藝術(shù)。也許，除了1913年在紐約第69兵團(tuán)軍械庫(kù)舉行的國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展，沒(méi)有哪個(gè)事件可以作為美國(guó)先鋒藝術(shù)覺(jué)醒的劃時(shí)代一刻。眾所周知，軍械庫(kù)藝術(shù)展不僅動(dòng)搖了美國(guó)年輕藝術(shù)家，使他們以實(shí)驗(yàn)形式進(jìn)行新的對(duì)話；而且還分化了美國(guó)民眾，開啟了那些擁護(hù)前衛(wèi)藝術(shù)思想的人們和認(rèn)為他們?cè)谘曰蟊姷姆磳?duì)者之間持久的聲勢(shì)浩大的戰(zhàn)爭(zhēng)。

18世紀(jì)和19世紀(jì)，藝術(shù)家通常在正規(guī)藝術(shù)學(xué)院接受訓(xùn)練，在那里，現(xiàn)實(shí)主義處于統(tǒng)治地位。學(xué)院派藝術(shù)喜歡用柔軟和完美的線條形式隱藏藝術(shù)家的存在。19世紀(jì)中期許多歐洲藝術(shù)家曾反抗學(xué)院派藝術(shù)，但是在世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的美國(guó)，展覽的學(xué)院風(fēng)格和模式依然強(qiáng)烈。因此，1911年，四位厭倦學(xué)院派的年輕藝術(shù)家——Jerome Myers、Elmer MacRae、 Walt Kuhn和 and Henry Fitch Taylor——開始在紐約的麥迪遜畫廊（Madison Gallery）會(huì)面討論美國(guó)展覽藝術(shù)的新策略。

這個(gè)小團(tuán)體催生了后來(lái)的美國(guó)畫家與雕塑家協(xié)會(huì)（AAPS），由一些年輕的反學(xué)院派藝術(shù)家組成。1913年，該協(xié)會(huì)策劃了軍械庫(kù)藝術(shù)展。這時(shí)候，AAPS 的職能已經(jīng)有所擴(kuò)展，包括將歐洲的最新藝術(shù)帶給美國(guó)觀眾。AAPS主席在這場(chǎng)展覽開始前作了以下致辭：

這個(gè)協(xié)會(huì)的成員已經(jīng)向您展示了美國(guó)藝術(shù)家——年輕的美國(guó)藝術(shù)家，是一群無(wú)所畏懼，也無(wú)需畏懼歐洲思想和文化的人們。他們相信藝術(shù)應(yīng)由最優(yōu)秀者主宰。這次展覽將會(huì)是美國(guó)藝術(shù)史上的新紀(jì)元。今夜將成為美國(guó)歷史上甚至是整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史上值得紀(jì)念的夜晚。

這個(gè)協(xié)會(huì)的成員認(rèn)為是時(shí)候讓美國(guó)人民親眼看看歐洲人所開創(chuàng)的新藝術(shù)形式，并對(duì)之做出評(píng)判。

那么，當(dāng)有機(jī)會(huì)“做出評(píng)判”時(shí)，美國(guó)人是怎樣理解這種新藝術(shù)的呢？

軍械庫(kù)藝術(shù)展上展出了來(lái)自美國(guó)及其他國(guó)家的三百多名藝術(shù)家的兩百多幅作品。他們都是新興的繪畫大師，以保羅·塞尚（Cézanne）、梵·高（Van Gogh）和保羅·高更（Gauguin）為代表。然而，那些激發(fā)了人們想象力甚至于觸怒了他們的作品是新近才成為經(jīng)典的一個(gè)流派——立體主義對(duì)空間的分解和強(qiáng)烈的偏離感成為當(dāng)時(shí)街巷的談資。其中一幅畫成為當(dāng)年軍械庫(kù)藝術(shù)展的“勝利者”——《下樓梯的裸女2號(hào)》（1912），這幅作品由法國(guó)藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）創(chuàng)作 ，在以后的歲月里，杜尚在反對(duì)者的敵視和抨擊中逐漸聲名鵲起。

為什么《裸女》這幅畫會(huì)從這次展覽以及其他立體派藝術(shù)作品中脫穎而出？首先，這種圖式化碎片比同類畫作更富有暴力性和粗糙感；而線條緊密結(jié)合，穿插重疊，又類似傳統(tǒng)筆觸。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期的其他立體主義作品強(qiáng)調(diào)同一瞬間的多維性——也就是說(shuō)一個(gè)藝術(shù)家可以從多個(gè)角度表達(dá)一個(gè)主題?！堵闩愤@幅畫即將這種策略與未來(lái)主義的時(shí)間性特點(diǎn)相結(jié)合，象征著時(shí)間的多重性。因此，它至少設(shè)計(jì)了兩次完全不同的心理扭轉(zhuǎn)。換句話說(shuō)，這幅畫從多種角度呈現(xiàn)了一個(gè)下樓梯的女人以及這個(gè)女人走下樓梯臺(tái)階時(shí)的不同階段。繪畫中這樣處理時(shí)間的方式與埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）早期進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)攝影研究以及電影拍攝手法相一致。但是杜尚采取圖式線條和視覺(jué)障礙相結(jié)合的策略，將作品置于可辨認(rèn)與不可辨認(rèn)、可解讀與不可解讀之間：有時(shí)你可能看懂了，但是有時(shí)你又陷入困惑之中。某種程度上，《裸女》會(huì)激怒觀賞者，因?yàn)殡m然他們自認(rèn)為已經(jīng)理解其中深意，但實(shí)際上仍然是九牛一毛；真正令觀賞者苦惱的不是知道一個(gè)已知的結(jié)果，而是在開始欣賞畫作那一刻就陷入錯(cuò)誤的理解中。這幅畫的底部至少有6個(gè)三角形狀的陰影容易被視作裸女彎曲的腿，中間部分的五個(gè)橢圓形狀則讓人想起髖骨。然而，當(dāng)你費(fèi)力地辨認(rèn)出右上角隱現(xiàn)的臉龐的時(shí)候，畫面左上區(qū)域中紛繁的線條和棱角卻難以輕易形成可辨的圖案。通過(guò)有意偏離傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作，而借用攝影和電影藝術(shù)的手法，通過(guò)呈現(xiàn)出交織的線條、重疊的幻影，這幅作品充滿緊張的畫面感和節(jié)奏感，杜尚似乎在講述現(xiàn)代生活中發(fā)生的這樣一些變化：也許，工業(yè)時(shí)代，科技的快速發(fā)展逐漸改變了我們的感覺(jué)與認(rèn)知，甚至，改變了光速也未可知。

對(duì)《裸女》這幅畫最著名的批評(píng)引用了一個(gè)現(xiàn)代性比喻，Julian Street稱其是“木瓦廠里的一場(chǎng)爆炸”，而這絕非對(duì)Duchamp作品進(jìn)行批判的唯一“創(chuàng)意”。 不一而足，《裸女》還被描述為“一堆變裝的高爾夫球桿和球袋”、“各式各樣皮質(zhì)馬鞍的半成品”、“地震后的高架鐵軌”、“動(dòng)態(tài)的日本盔甲服”、 “夢(mèng)魘中的棕色卡片”、“有序擺放的破碎提琴”等等。在這些苛刻的比喻中，“木瓦廠的爆炸”將兩個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)代性事物——爆炸和工廠聯(lián)系在一起，深入人心，時(shí)至今日仍常被用來(lái)形容杜尚的作品。

盡管這幅作品獲得了獨(dú)一無(wú)二的矚目，但社會(huì)的關(guān)注度并不僅僅限于《裸女》本身?！都~約時(shí)報(bào)》對(duì)這場(chǎng)軍械庫(kù)藝術(shù)展的評(píng)論就以這樣一些問(wèn)題開篇：

立體主義和未來(lái)主義的作品意味著什么？這些革新派真的先人一步地窺探到了未來(lái)，并運(yùn)用一種對(duì)普羅大眾來(lái)說(shuō)無(wú)比深?yuàn)W的藝術(shù)方式來(lái)表達(dá)？他們的作品到底是藝術(shù)發(fā)展史上閃耀的巨石？還是垃圾？

讀者寫信給當(dāng)?shù)匾约俺鞘袌?bào)紙，稱這種藝術(shù)“荒謬無(wú)比”并且抗議它是“無(wú)形的狂妄”。格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein），作為那些被批判得最多的藝術(shù)作品的擁躉，曾受到多次抨擊。一個(gè)作者抱怨道斯泰因的評(píng)論聽起來(lái)像一個(gè)醉漢“晚宴后突然興起的高談闊論。”

美國(guó)總統(tǒng)西奧多·羅斯福試圖在這次事件中保持公平公正，他在outlook雜志上寫道：“我們不能忽視歐洲新興藝術(shù)力量，并向我們的民眾展示這股新興藝術(shù)潮流，就此而言，展覽者是十分正確的。”簡(jiǎn)單的認(rèn)可之后，他繼續(xù)道：“但是這并不意味著我完全接受這些人的做法：引進(jìn)并展覽歐洲極端主義藝術(shù)家的作品?！睋Q句話說(shuō)，美國(guó)人應(yīng)該及時(shí)洞曉歐洲先鋒藝術(shù)的風(fēng)向，但是絕不能認(rèn)可這些叛逆藝術(shù)。

在《裸女》被展覽的那個(gè)月，幾乎每一天報(bào)紙上都有關(guān)于軍械庫(kù)藝術(shù)展的新聞，觀眾也持續(xù)爆滿。許多作家不自覺(jué)地將這次展覽與P. T.巴納姆（美國(guó)19世紀(jì)的著名馬戲團(tuán)老版）的馬戲團(tuán)表演相提并論。軍械庫(kù)藝術(shù)展變成了一場(chǎng)馬戲團(tuán)表演。

1913年3月29日，藝術(shù)展閉幕兩周后，《文學(xué)摘要》（The Literary Digest）以“藝術(shù)批評(píng)的暴亂”為題刊發(fā)了一系列寄給全國(guó)各家媒體的信件，一些信件的內(nèi)容令人震驚。一個(gè)自稱是科學(xué)家的男人，對(duì)支持立體主義的藝術(shù)家和批評(píng)家所使用的科學(xué)語(yǔ)言感到十分冒火。他這樣寫道：

我們所知的關(guān)于“再創(chuàng)造”的感覺(jué)事實(shí)上是不可能再創(chuàng)造的——即使在記憶中——因?yàn)楫?dāng)他們消失時(shí)便是永遠(yuǎn)消失。取代他們的絕不是感覺(jué)而是記憶，記憶并不是一種感覺(jué)。一頓美好晚宴的經(jīng)歷帶來(lái)的感覺(jué)一旦消失，那么它無(wú)論如何也不可能通過(guò)記憶進(jìn)行復(fù)制（也不可能畫出它的肖像來(lái)復(fù)制），廚師們則很幸運(yùn)。并且，對(duì)晚宴經(jīng)歷的感覺(jué)或“興奮”的記憶并非感覺(jué)本身，也不是任何其他興奮狀況的記憶帶來(lái)的。

這段話的最大反諷之處在于，雖然僅是語(yǔ)無(wú)倫次的強(qiáng)調(diào)、重復(fù)以及熟悉名詞的重新編碼，但它卻與格特魯?shù)隆に固┮虻脑?shī)歌有異曲同工之處。這句“取代他們的絕不是感覺(jué)而是記憶，記憶并不是一種感覺(jué)”簡(jiǎn)直就像直接從斯泰因任何令人費(fèi)解的詩(shī)句中抽離出來(lái)的一樣。

另一位市民對(duì)用這樣的科學(xué)語(yǔ)言來(lái)描述現(xiàn)代藝術(shù)則持較為寬容的態(tài)度。事實(shí)上她認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)被重新命名為“感覺(jué)主義……這里的感覺(jué)并非大眾通常理解的感覺(jué)，而是這個(gè)詞語(yǔ)形式的科學(xué)用法。”她寫道：

這些藝術(shù)家努力用圖像表達(dá)出興奮時(shí)候的身體反應(yīng)，細(xì)胞乃至神經(jīng)中樞的反應(yīng)，這些反應(yīng)攜帶了從感覺(jué)到大腦的相關(guān)信息。他們?cè)噲D描繪出寒冷造成的身體的顫抖；恐懼帶來(lái)的神經(jīng)震顫和心跳加速時(shí)的感覺(jué)。

盡管她同意藝術(shù)中可以有技巧，卻依然認(rèn)為這樣的藝術(shù)“放在心理學(xué)教授的學(xué)術(shù)課堂要比放在畫廊里更合適”；她終極的顧慮化為一個(gè)問(wèn)題：“但，這是美嗎？”她認(rèn)為不是。80年后，哥倫比亞廣播公司（CBS)回應(yīng)了這個(gè)問(wèn)題。1993年，當(dāng)CBS在一個(gè)60分鐘的短片里展開那場(chǎng)聲名狼藉的對(duì)當(dāng)代藝術(shù)建立的控告時(shí)回應(yīng)道，“是的，但是這是藝術(shù)嗎？”這個(gè)短片的標(biāo)題不僅令多數(shù)人產(chǎn)生了對(duì)藝術(shù)的懷疑（大多數(shù)人會(huì)回答：不，它不美），而且也再次陷入了藝術(shù)本體論的爭(zhēng)論之中，上一次掀起這個(gè)問(wèn)題的討論的還是杜尚的作品《泉》（1917）。

當(dāng)美國(guó)藝術(shù)基金會(huì)正為了它的生存努力同國(guó)會(huì)斗爭(zhēng)的時(shí)候，這個(gè)60分鐘的短片觸動(dòng)了藝術(shù)界和藝術(shù)以外領(lǐng)域的神經(jīng)。美國(guó)厭倦了當(dāng)代藝術(shù)，一部分當(dāng)代藝術(shù)家也厭倦了美國(guó)。在軍械庫(kù)藝術(shù)展的啟發(fā)下，人們將戰(zhàn)線推回到1913年。

但是故事遠(yuǎn)比這個(gè)復(fù)雜。

20世紀(jì)60年代、70年代、80年代藝術(shù)界發(fā)生了一些有趣的事情。超現(xiàn)實(shí)主義流派關(guān)注精神分析，注重潛意識(shí)中受壓抑的欲望表述，這逐漸發(fā)展成為對(duì)受壓抑的身份系統(tǒng)表述的廣泛關(guān)注：同性戀、黑人、墨西哥裔美國(guó)人、雙性戀、變性人、散居流民、后殖民主義等等。對(duì)這種所謂介入“身份政治”的藝術(shù)的反應(yīng)與當(dāng)年軍械庫(kù)藝術(shù)展所引起的反應(yīng)不同。實(shí)際上，這種文化戰(zhàn)爭(zhēng)下的許多批評(píng)家用一本正經(jīng)的茫然來(lái)掩飾對(duì)作品真正意義的深刻理解。比如，那些批判同性戀藝術(shù)的人們沒(méi)有從根本上思考他們?cè)诳吹氖鞘裁?，而這正是我們今天的處境。

對(duì)于藝術(shù)的爭(zhēng)論過(guò)去的百年間變化巨大。某種程度上，偏狹變少了，當(dāng)代藝術(shù)在大多數(shù)分歧問(wèn)題上遭受的侮辱也變少了。但不要忘了，曾經(jīng)，藝術(shù)僅僅因?yàn)槠茐牧送敢暦▌t、違背了時(shí)空統(tǒng)一就令人們勃然大怒，現(xiàn)在再回望那個(gè)時(shí)代是否會(huì)覺(jué)得離奇而有趣呢。這些斗爭(zhēng)并不總是討喜的，因?yàn)樗麄兂３Ｒ螂A級(jí)間的怨恨而升級(jí)，但另一方面，它們卻似乎仍然與當(dāng)代的某些境遇息息相關(guān)。

本文原載“ART21”網(wǎng)站，原題為《1913年軍械庫(kù)藝術(shù)展：美國(guó)首次藝術(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)》，陳詩(shī)悅、王琳杰編譯