西川

雖然有些詩(shī)人和批評(píng)家喜歡引用古人詩(shī)見來批評(píng)乃至否定現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫作實(shí)踐，但其實(shí)古詩(shī)寫作和現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作是兩個(gè)系統(tǒng)中的工作，盡管后者不可能割斷與前者的血緣聯(lián)系。古詩(shī)以古漢語(yǔ)為上下文，現(xiàn)代詩(shī)以現(xiàn)代漢語(yǔ)為上下文；古漢語(yǔ)以字為基本語(yǔ)義單位，現(xiàn)代漢語(yǔ)以詞為基本語(yǔ)義單位；古詩(shī)理論源自孔門詩(shī)教，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)源自“打倒孔家店”；古詩(shī)寫作是古漢語(yǔ)內(nèi)部的事，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)以全球現(xiàn)代詩(shī)為大背景。一般說來，在當(dāng)代，古體詩(shī)寫得好的人現(xiàn)代詩(shī)一定寫不好，同樣，現(xiàn)代詩(shī)寫得好的人古體詩(shī)也不一定寫得好——這要看他有幾個(gè)靈魂?，F(xiàn)代以來，不少詩(shī)人出于文化焦慮試圖溝通今古；為了學(xué)習(xí)，也為了在某種意義上自我辯護(hù)，一些人將古詩(shī)翻譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)，但幾乎沒見過一本成功的古今翻譯之作（郭沫若的《詩(shī)經(jīng)》翻譯尚可），在古今詩(shī)歌中間隔著語(yǔ)言因素、寫作觀念因素、文學(xué)與政治的意識(shí)形態(tài)因素、現(xiàn)代性問題、傳播方式問題、受眾的大眾化問題、創(chuàng)作者的藝術(shù)趣味與文化視野問題等等。在當(dāng)代詩(shī)人中，也曾見有個(gè)別詩(shī)人“翻譯”古代詩(shī)歌，“翻譯”得還不賴，但嚴(yán)格說來那已經(jīng)不是“翻譯”了，而是對(duì)古詩(shī)的再創(chuàng)作。

不過，盡管古詩(shī)寫作與現(xiàn)代詩(shī)寫作是兩個(gè)系統(tǒng)中的工作，但寫作的大原則、大精神還是相通的。也就是在這個(gè)意義上，將古詩(shī)寫作從封閉的知識(shí)中復(fù)活，依然是可能的。而一旦復(fù)活了古詩(shī)寫作（而不是作為知識(shí)的古詩(shī)），我們也就能看到其中的一些問題，這些問題或許可以給實(shí)踐現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作的我們帶來啟發(fā)，帶來可能性。我本人寫過幾首古體詩(shī)。自感如果不是生在當(dāng)代，而是生在士子們?nèi)巳四軐懝朋w、近體詩(shī)的時(shí)代，我照樣能夠交到幾個(gè)真正的詩(shī)人朋友。古人并非高不可攀，并非不可反駁，并非不可調(diào)侃，因?yàn)樗麄兿嗷ブg就是這么干的。憑著實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，我可以負(fù)責(zé)任地說，古詩(shī)寫作有其套路，一旦掌握了這些套路，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，古詩(shī)比現(xiàn)代詩(shī)好寫。只寫古體詩(shī)的朋友們可能不同意我這個(gè)看法，但他們或許可以試著寫點(diǎn)新詩(shī)——不是古詩(shī)直接翻譯成的新詩(shī)，不是徐志摩、郭沫若新詩(shī)發(fā)軔時(shí)代的新詩(shī)，不是賀敬之意義上的意識(shí)形態(tài)化的古典加民歌的新詩(shī)，更不是汪國(guó)真式的雞湯新詩(shī)，而是充分現(xiàn)代的，以世界現(xiàn)代乃至當(dāng)代詩(shī)歌為背景的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌。如果他們對(duì)世界范圍的現(xiàn)代、當(dāng)代詩(shī)歌寫作沒有認(rèn)識(shí)，沒有知識(shí)，那對(duì)不起，他們就得學(xué)習(xí)了，一如他們學(xué)習(xí)中國(guó)古典詩(shī)歌。

唐詩(shī)的讀法

作者: 西川

出版社: 北京出版社

出版時(shí)間: 2018-4

不過，對(duì)我個(gè)人來說，既然要寫古體詩(shī)，我就得力圖寫成古人的古體詩(shī)，而不是幾乎一眼就能認(rèn)出的今人古體詩(shī)。今人古體——撇開過于初級(jí)的老干體不說——一般了無(wú)士氣，韻致不對(duì)，拙于用典（因?yàn)榻袢瞬皇且怨湃说姆绞阶x古書），陳詞濫調(diào)、詩(shī)詞混作（常見有人把古體詩(shī)寫成詩(shī)化的詞）。這些都是最大的問題，屬于精神層面。至于押韻、平仄、對(duì)仗的技術(shù)活，雖然被好事者反復(fù)強(qiáng)調(diào)，但畢竟是技術(shù)層面的東西，沒什么高深的。道與器我還分得清。今人的古詩(shī)很少能夠唬得住我。常見一些古詩(shī)專家和半瓶子醋們宣講了無(wú)歷史感、脫離了古文上下文的詩(shī)歌之器——也就是技術(shù)活，而一旦讓他們拿出自己的古體詩(shī)創(chuàng)作，尷尬就來了：他們一般都寫得很爛。這說明他們是專家，不是真正的創(chuàng)作者，古詩(shī)知識(shí)存在在他們的腦子里，但沒有化入他們的血液。我當(dāng)然認(rèn)為杜甫是偉大的詩(shī)人，但如果杜甫寫得好僅僅是因?yàn)樗夹g(shù)活干得好，那杜甫就是詞人中的周邦彥——雖然也不錯(cuò)，但沒那么偉大。我在《唐詩(shī)的讀法》中提到，杜甫成就偉大與孟子做大在同時(shí)，但似乎沒人注意到我的這個(gè)說法，而這個(gè)說法背后其實(shí)還有更多的意思。

我們畢竟生活在說現(xiàn)代漢語(yǔ)的今天，生活在五四運(yùn)動(dòng)所造成的文化邏輯中，生活在社會(huì)主義制度的條件下，生活在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。除非真正有能力穿越到古代的某一個(gè)時(shí)段，某一個(gè)文化現(xiàn)場(chǎng)，我們與古人之間畢竟隔著太多東西。即使我們?nèi)四艽┰?，我們的語(yǔ)言能否自動(dòng)穿越，不需要學(xué)習(xí)，而是自動(dòng)會(huì)發(fā)唐朝、宋朝的洛陽(yáng)讀書音，我看懸。這得是多大的腦洞啊我一旦穿越回唐朝，就能夠自動(dòng)遵循《切韻》《唐韻》來寫詩(shī)（音韻學(xué)可是大學(xué)問）！所以，在這個(gè)純技術(shù)的層面上說，今人寫古體也確有繞不過去的難題。這是時(shí)代因素造成的，不是咱們力有不逮，天生就比古人差。這雖然不是本質(zhì)性難題，卻也的確是個(gè)問題。你讓古人寫個(gè)現(xiàn)代詩(shī)看看，他們也會(huì)遇到難題；你把古詩(shī)翻譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)看看，不少古人的所謂詩(shī)歌在脫掉平仄、韻腳外殼以后也就是徐志摩的水平。倒過來也一樣：一個(gè)語(yǔ)言時(shí)代絕不是另一個(gè)語(yǔ)言時(shí)代。所以在純技術(shù)層面上說，我們很難寫出古人鐐銬中的自由——我前面并不是在這個(gè)意義上說的古詩(shī)好寫、現(xiàn)代詩(shī)難寫。

但現(xiàn)在我要說一下今人寫古體詩(shī)在技術(shù)層面上的困難之處，并由此進(jìn)入一般意義上的關(guān)于詩(shī)歌音樂性的討論。我得舉個(gè)例子，就是下面這首七律《登巫山最高峰》。對(duì)不起，這是我自己寫的：

沖身破霧最高臺(tái)，神女襄王安在哉！江入夔門山鬼看，云迷巫嶺宋玉哀。斷崖猿虎歌遜遁，飛火林泉影徘徊。蜀楚魂才應(yīng)不遠(yuǎn)，飄天靈雨豈無(wú)猜。

2018.7.31自奉節(jié)至宜昌船上

這首詩(shī)寫在我參與中央電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道（9頻道）《跟著唐詩(shī)去旅行》的拍攝過程當(dāng)中。當(dāng)時(shí)的情境、當(dāng)時(shí)的閱讀，當(dāng)時(shí)我的精神狀態(tài)，都要求我以古體詩(shī)的形式有所表達(dá)。我自信這首詩(shī)擱在《全唐詩(shī)》里也不算最差。曾見明代有位署名“太瘦生”的畫家在其畫作上題詩(shī)云：“自從學(xué)得雙鉤寫，世上丹青不值錢?！薄銜?huì)了，別人的獨(dú)門絕技也就沒那么神乎了。所以憑著實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，我用平視的眼光再打量一下古體詩(shī)，體味一下古人的創(chuàng)作狀態(tài)，說點(diǎn)感想，應(yīng)該也不成問題?！兜俏咨阶罡叻濉奉h聯(lián)中的“山鬼”與“宋玉”不和平仄，“玉”如果能夠改成平聲會(huì)更漂亮些，這我知道，但我舍不得丟掉“宋玉”，本著詞不害意的原則，就這樣吧。我想古人也會(huì)這樣干。寫這首詩(shī)最讓我頭疼的地方是韻。我既不能說保留了古音的閩南話，也不能說保留了古音的吳方言，也不會(huì)河南、山西、陜西的方言，我只會(huì)說源自河北省承德市灤平縣的普通話。要寫古人的古體詩(shī)就必須押古韻，但當(dāng)時(shí)在旅行在工作，我也沒心思上網(wǎng)查古韻表，所以本來的頸聯(lián)和尾聯(lián)我寫作：“斷崖猿虎無(wú)聲跡，秀木雷塵過影宅。蜀楚魂才應(yīng)不遠(yuǎn)，飄天靈雨下吾懷?！钡氐郊乙徊椋罢弊謱佟镀剿崱啡肼暋笆荒啊?，“懷”屬上平“九佳”，而前面首聯(lián)、頷聯(lián)押的韻是上平“十灰”。我一個(gè)用普通話天生會(huì)押韻的人，居然寫了首在古人看來不押韻的詩(shī)，這太可笑了！所以必須修改。可一旦改韻字，原來的語(yǔ)句就得統(tǒng)統(tǒng)改變，原來的對(duì)仗也作廢了。我本來對(duì)“秀木雷塵過影宅”挺得意，但只好放棄。

我也寫有堅(jiān)持使用新韻的古體詩(shī)，因?yàn)槲以?shī)中使用到現(xiàn)代詞匯，例如口罩、酒精、警察。如果連這樣的古體詩(shī)也要押古韻，那就太過分了。而既然古韻、新韻都可以押，那押韻這事其實(shí)也就沒有那么絕對(duì)了。古人倒是押韻，但“過影宅”的“宅”這個(gè)字，按照《平水韻》的規(guī)定，與客、石、跡、劃、劇、液等屬于同一個(gè)韻部。古人也沒想到將來有一天開始流行普通話，而他們的詩(shī)歌韻腳就作廢了。他們留下了一些在今人看來根本不押韻的詩(shī)，而我們對(duì)這些拗口的詩(shī)作還得大加稱贊。我是個(gè)當(dāng)代人。我不能自己寫古體詩(shī)而假裝以為宅、客、石、跡、劃、劇、液在今天還是押韻的。怎么辦呢？如果要押古韻，我只好挑同一韻部中到今天還押韻的字完成一首古體詩(shī)，例如，用“陌”韻部中的昔、惜、役、益、屐、璧、癖來寫，而這樣一來，我寫作的自由度較之古人則大大下降。

西川的詩(shī)

作者: 西川

出版社: 人民文學(xué)出版社

出版時(shí)間: 1999-06

古代佛經(jīng)翻譯中有一些不押韻的詩(shī)偈，這是模仿的古印度梵文詩(shī)歌不押韻的情況，但六朝和唐代漢譯文的語(yǔ)言效果并不好。陳寅恪謂之“平仄不調(diào)，音韻不葉，生吞活剝，似詩(shī)非詩(shī)，似文非文，讀之作嘔?！辈贿^它們也勾引著我做無(wú)韻古體詩(shī)的嘗試。我還寫有一首名為《奈良拜謁唐招提寺》的詩(shī)，仿的就是佛家詩(shī)偈，不押韻，但自覺詩(shī)味還在：

雨落平城墟，路向招提寺。鉅跡天下古，三百又千年。懷遠(yuǎn)到門頭，皇匾懸淡素。一入招提寺，便是天寶人。繁華與戰(zhàn)伐，隔云隔海無(wú)。隔云思凈土，隔海憶揚(yáng)州。冷暖證枯榮，乾坤有是境。唐佛唐殿中，律戒安世永。渡海盲師猶在：坐像經(jīng)堂墓塚。

2019.1.7

我的這一嘗試似乎告訴我韻腳也并非詩(shī)歌的必要因素。古體詩(shī)尚且如此，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌更不必說。

不過，一般說來，盡管面臨諸多別扭，許多古詩(shī)愛好者們終究還是繼承了古人押韻、講平仄、對(duì)仗的觀念，并且以為這是詩(shī)歌音樂性的保證，并且根本無(wú)視古漢語(yǔ)與現(xiàn)代漢語(yǔ)的差別，無(wú)視世界詩(shī)歌觀念的多樣性，而甘作冬烘。

前面我是犯了批評(píng)之忌：一般說來在批評(píng)文章中我們忌諱以自己的創(chuàng)作說事。但因?yàn)橐唧w說說今天的古體詩(shī)寫作與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作之間的錯(cuò)位，又不好拿別人做例子，一時(shí)又根本找不到合適的別人的例子，所以我也就只能這么干了。抱歉。下面說說古人帶給我的困惑，不是押韻問題，而是與平仄相關(guān)的問題：

陸游《縱筆》其二句：“安得鐵衣三萬(wàn)騎，為君王取舊山河?！弊x到這里時(shí)我略微愣了一下——如果我們把詩(shī)句的節(jié)奏單元稱作“頓”的話，那么這前半句的節(jié)奏是：安得/鐵衣/三萬(wàn)騎，三個(gè)頓，按每頓的字?jǐn)?shù)來說是2、2、3，或者四個(gè)頓：2、2、2、1這是常見的七言頓式；可后半句的節(jié)奏是：為/君王/取/舊山河，四個(gè)頓，1、2、1、3（肯定會(huì)有人跟我抬杠，說這是兩個(gè)頓：為君王取/舊山河。隨他去）。當(dāng)然我若非要跟著前半句的節(jié)奏把后半句讀成：為君/王取/舊山河，也成。但這樣讀顯然有些勉強(qiáng)——唱歌或者唱戲還可以，素讀不行。

我不知道以前是否有人討論過古典詩(shī)歌中的這種節(jié)奏現(xiàn)象。我自己姑且稱之為“合轍脫相”。合轍不必說，為君王取舊山河，（平）平（仄）仄仄平平，但這句詩(shī)顯然不是一般七言句常見的2、2、3頓式或者2、2、1、2頓式或者2、2、2、1頓式。這也就是說，陸游在表面的平仄模式下給出了個(gè)“脫相”的句子。如此情況在陸游詩(shī)集里并非孤例，再如其《秋日郊居》其七：“授罷村書閉門睡，終年不著面看人?！焙蟀刖涞墓?jié)奏頓式是2、3、2，挺怪，挺別扭。又如其五言詩(shī)《書嘆》：“齊民困衣食，如疲馬思秣?！焙蟀刖涞念D式為1、2、2?；旧弦呀?jīng)到了想怎么來就怎么來的地步。

如果說古人在平仄之下并不關(guān)心頓式，合適嗎？古人大概也沒有“頓式”的概念。合轍脫相的情況不僅發(fā)生在陸游身上。如果我沒記錯(cuò)的話，杜甫偶爾也這樣干。白居易偶爾也這樣干。如白居易《編集拙詩(shī)成一十五卷因題卷末戲贈(zèng)元九李二十》中句子：“莫怪氣粗言語(yǔ)大，新排十五卷詩(shī)成?！焙蟀刖涞念D式為2、4、1。今人寫古體，幾乎不敢合轍脫相，因?yàn)槠截剖枪湃说呢?cái)產(chǎn)，咱們只是承用一下，也就是說咱們沒有古人作為平仄主人的自由度，咱們是平仄的仆人、追隨者。

重新注冊(cè)：西川譯詩(shī)集

作者: 馬哈茂德·達(dá)維什等，西川 譯

出版社: 作家出版社

出版時(shí)間:2015-03

一個(gè)普通的律詩(shī)七言句，按平仄格律，其基本格式不外乎：平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平、仄仄平平平仄仄、平平仄仄仄平平?！@套東西被有些人講得天花亂墜，使生手望而卻步，但了解了它的規(guī)律以后，其實(shí)不難：平仄是相生相成的，前邊有了什么樣的平仄，后面的平仄格式會(huì)自動(dòng)生成，只要記住忌孤平，懂粘對(duì)，識(shí)拗救，一三五不論二四六分明、避免重復(fù)用字，就可以了，沒什么大不了的。一旦掌握，這些東西就成了隨身的武藝，一出手就知有沒有。汽車?yán)纤緳C(jī)們的經(jīng)驗(yàn)是：一旦熟悉了開車的那一套把式，它們就長(zhǎng)在身上了，拐彎打蹦燈踩剎車，幾乎成了本能動(dòng)作，不需要過腦子。騎自行車也是同樣的道理。

不過，對(duì)古人來說，在上列基本平仄格式之下，究竟隱藏著多少真實(shí)自然的、不是強(qiáng)湊平仄的節(jié)奏頓式？平仄（還有韻腳）是持守古詩(shī)立場(chǎng)批判現(xiàn)代詩(shī)無(wú)音樂性、無(wú)形式感的人們手中的不二武器。這些人總好像天然站在真理一邊。但古詩(shī)的合轍脫相問題又似乎很少被人討論?！段男牡颀?樂府》：“故知詩(shī)為樂心，聲為樂體：樂體在聲……樂心在詩(shī)，君子宜正其文。”這里“樂”說的是外在的音樂?？梢娫?shī)的音樂性是被歌唱和樂器逼出來的。但這是就古詩(shī)而言。劉勰的時(shí)代，平仄格式尚未誕生，那么也就是說，沒有平仄，大家依然可以討論音樂問題，只不過這個(gè)外在的音樂問題最終與詩(shī)歌語(yǔ)言本身的音樂性問題被搞混在了一起。在古詩(shī)合轍脫相這個(gè)問題上，我們看到了古詩(shī)給定形式中的一些捉襟見肘的地方。為了表達(dá)，古人可以穿上個(gè)平仄的外衣，在語(yǔ)言肌理上自我打亂。古詩(shī)中的合轍脫相現(xiàn)象說明，平仄這一語(yǔ)言的外在規(guī)約并不能完全保證詩(shī)語(yǔ)肌理的完美。平仄合于肌理，自然好，平仄與肌理不合，則必見陋相。而今人們對(duì)古詩(shī)中的“亂來”只能睜一只眼閉一只眼。

在沈約首倡“四聲八病”，欲使五色相宣，八音協(xié)暢以前，古詩(shī)歌并無(wú)那么多音律講究，只有三言、四言、五言、六言、七言的句子模式。也就是說，在七言之內(nèi)，幾言都可以成詩(shī)；如果算上楚辭的書寫模式，詩(shī)句可以更長(zhǎng)。但也不能太長(zhǎng)，這是由古漢語(yǔ)的短句子品質(zhì)決定的。這一點(diǎn)我在《漢語(yǔ)作為有鄰語(yǔ)言》一文中已經(jīng)談到過。入唐以后，詩(shī)歌的近體形式漸漸成熟，平仄規(guī)則大致確定下來。它一方面增強(qiáng)了詩(shī)歌的藝術(shù)性，另一方面也成為詩(shī)人們逞能的游戲領(lǐng)域。有規(guī)則，游戲就能有更多的人參與，這與打牌玩麻將是一個(gè)道理；有規(guī)則，詩(shī)歌也就更容易傳播，這與打牌玩麻將也是一個(gè)道理。但是不能說沒有平仄模式可守的阮籍、嵇康、謝靈運(yùn)、鮑照、陶淵明的詩(shī)不是詩(shī)，不能說《古詩(shī)十九首》不是詩(shī)，不能說曹氏父子的作品不是詩(shī)，不能說屈原、宋玉、景差、淮南小山的作品不是詩(shī)。因此可以推知，格律對(duì)于詩(shī)歌而言也不是最重要的東西。沒有平仄格律，并不意味著音樂性就不存在了。這是其一。其二是，古典詩(shī)歌中的近體詩(shī)的外在格式可以反復(fù)使用，它就是個(gè)套子，而現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌每一首詩(shī)的寫作，嚴(yán)格說來，都是一次性的工作，不存在什么現(xiàn)成的詩(shī)歌形式規(guī)定，這在全世界都是如此。試圖為詩(shī)歌建立固定格律的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。詩(shī)歌的音樂性只能是詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)在的音樂性。構(gòu)成語(yǔ)言音樂性的，一般說來，一者韻腳，二者節(jié)奏，三者旋律（三者的構(gòu)成方式有很多，后面還會(huì)討論到）；或者可以再加上音色和調(diào)性。

有人會(huì)說，現(xiàn)代漢語(yǔ)不同于世界上任何語(yǔ)言，有其獨(dú)特性，所以必須為它單獨(dú)建立一套音樂模式。我同意現(xiàn)代漢語(yǔ)有其特殊性，但要為它建立中國(guó)古詩(shī)那樣的格律絕無(wú)可能。這是詞的時(shí)代，不是字的時(shí)代。當(dāng)然詞的時(shí)代也不必然或只能是散文的時(shí)代。詩(shī)歌還是會(huì)憑著其不同以往的寫作觀念、新的感知和表達(dá)事物的方式、新的音樂性，跳起舞來。

西川

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說到散文了。散文并不是詩(shī)人的敵人。古詩(shī)中有些作品其實(shí)就是套著格律外殼的散文。如白居易《郊陶潛體詩(shī)十六首》其一：“不動(dòng)者厚地，不息者高天。無(wú)窮者日月，長(zhǎng)在者山川。”韻也有，五言成句，頓式為3、2，因是古體，倒無(wú)所謂平仄。但在今人看來這可能是偉大的漂亮的廢話。但古人占了便宜，他們跑在了我們前頭，他們先把這樣的廢話像真理一樣講出來，搞得我們連再講一次廢話的權(quán)利都被剝奪了，除非我們腆著臉，硬把廢話講下去。如果拆掉白居易此詩(shī)的外在形式，這就是不甚高明的散文。又如白居易《寄唐生》：“賈誼哭時(shí)事，阮籍哭路岐。唐生今亦哭，異代同其悲。唐生者何人？五十寒且饑。不悲口無(wú)食，不悲身無(wú)衣。所悲忠與義，悲甚則哭之?！辈坏貌徽f，若放在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中，這什么玩意兒呀！但在作詩(shī)依托形式外殼的時(shí)代，它可以橫行。據(jù)此我們是否可以檢測(cè)出，詩(shī)與散文的區(qū)別只在語(yǔ)言外殼？畢竟朱光潛在《詩(shī)論》中說“詩(shī)是具有音律的純文學(xué)。”但這樣給詩(shī)歌下定義也太簡(jiǎn)單了——音律先不說，《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》其實(shí)是春秋以前的通俗文學(xué)，是歌詞，后來的樂府也是通俗文學(xué)，也是歌詞。這是不寫詩(shī)的人給詩(shī)歌下的高雅的定義。雖然我尊重純粹的批評(píng)家、理論家，對(duì)他們的真知灼見敞開了接受，但朱光潛的說法距我理解的詩(shī)歌還有一段距離。當(dāng)代詩(shī)人們都熟悉20世紀(jì)初法國(guó)詩(shī)人保羅·瓦雷里的名言：“詩(shī)歌是舞蹈，而散文是走路?！比绻@樣看，那么白居易是把寫詩(shī)當(dāng)成了走路。不僅如此，他一邊走路還一邊宣講老套的道德廢話，如《天可度》：“天可度，地可量，唯有人心不可防。但見丹誠(chéng)赤如血，誰(shuí)知偽言巧似簧。勸君掩鼻君莫掩，使君夫婦為參商。勸君掇蜂君莫掇，使君父子成豺狼。海底魚兮天上鳥，高可射兮深可釣。唯有人心相對(duì)時(shí)，咫尺之間不能料?！边@詩(shī)讀起來簡(jiǎn)直像蓮花落、數(shù)來寶，是用蓮花落、數(shù)來寶的機(jī)械節(jié)奏說出的散文，而且內(nèi)容陳腐。

偉大的白居易并不是一個(gè)人孤獨(dú)地這么走路，他的好朋友元稹也這么走。元稹《四皓廟》：“茅焦脫衣諫，先生無(wú)一言。趙高殺二世，先生如不聞。劉項(xiàng)取天下，先生游白云。海內(nèi)八年戰(zhàn)，先生全一身?！崩蠈?shí)說這段話說得倒挺有趣，表達(dá)了高見，但這也是穿著詩(shī)歌外衣的散文。若此，我們面臨兩種選擇：同樣的意思我們要么直接把它寫成散文，要么承認(rèn)元白這樣的散文其實(shí)是詩(shī)。元稹《董逃行》：“城門四走公卿士，走勸劉虞作天子。劉虞不敢作天子，曹瞞篡亂從此始?！敝刑埔院螅?shī)風(fēng)較之初、盛唐變化很大，所謂“制從長(zhǎng)慶辭高古，詩(shī)到元和體變新”。中唐詩(shī)人們，不管是韓愈一路，還是白居易、元稹一路，都開始寫長(zhǎng)詩(shī)，而且敘事因素大大加強(qiáng)，議理因素也加入進(jìn)來。都說韓愈以文為詩(shī)，其實(shí)白居易、元稹在以文為詩(shī)上一點(diǎn)不輸韓愈。只不過元稹《董逃行》這等敘事真的好笨吶！不過，發(fā)出這樣感慨的同時(shí)，我也不得不再補(bǔ)充一句：元稹太敢干了！作詩(shī)太無(wú)恥了！太自由了！想怎么來怎么來！他和白居易似乎都在鼓勵(lì)我：就把詩(shī)寫成散文又怎么樣！這么翻過來一想，我不由得稱贊他們：干得好！

我估計(jì)讀者讀到這里要蒙了：你究竟是認(rèn)同元白的散文化詩(shī)歌書寫還是不認(rèn)同？我的回答會(huì)讓他們更加蒙圈：既認(rèn)同也不認(rèn)同，要看具體情況。但元白在寫詩(shī)上肯定比依葫蘆畫瓢而缺少創(chuàng)造力的今人更自由。詩(shī)歌是長(zhǎng)在他們身上的，他們?cè)趺锤啥加欣?。另外需要提到的一點(diǎn)是：我們學(xué)習(xí)古人，如果僅從他們的成功處著手，我們便只好永遠(yuǎn)給他們抬轎子，但若也能從他們的失敗處進(jìn)入他們的創(chuàng)作狀態(tài)，則我們有可能發(fā)現(xiàn)一個(gè)、十個(gè)、百個(gè)廣闊天地。但這樣做需要我們能夠真正親近他們，成為他們的座上朋友，而不僅僅是從門縫從窗戶紙的孔洞里偷瞄他們一眼。

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米沃什詞典：一部20世紀(jì)的回憶錄

作者：米沃什，西川 譯

出版社:廣西師范大學(xué)出版社

出版時(shí)間:2014-02

1930年代、40年代、80年代總有些現(xiàn)代詩(shī)寫得不怎么樣的、富于責(zé)任感的詩(shī)人或者詩(shī)人兼理論家們跳出來要為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌套上格律的腳鐐。他們始終沒能干成這件事，卻始終在嚷嚷。他們中有些人是大學(xué)教授，在課堂上、文章里不斷重復(fù)自己這一套，弄得他們的同樣缺少詩(shī)歌才華又讀了些現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌、甚至寫了些現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的學(xué)生們，也就信了這一套，然后大眾也就信了這一套。大致說來，聞一多“戴腳鐐跳舞”的說法沒有錯(cuò)：深入文學(xué)書寫這一行的人都知道，即使沒有平仄、押韻的腳鐐，大家也套著別的腳鐐，而且可能還不止一副腳鐐，否則沒有人會(huì)在初稿上改來改去。但若把“戴著腳鐐”僅僅理解成將詩(shī)寫成五、七言那樣的豆腐塊（其實(shí)古詩(shī)并不分行，分行是西來的做法），或者追隨西方語(yǔ)言的抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、抑抑揚(yáng)格、揚(yáng)揚(yáng)抑格（抑揚(yáng)就是輕重音，一個(gè)格就是一個(gè)音步），那就是對(duì)詩(shī)歌寫作規(guī)律的無(wú)知和對(duì)其可能性的卻步。倡導(dǎo)給現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)造格律的平庸的好心人們，肯定一方面是受到中國(guó)古典詩(shī)歌格律的壓力，另一方面又受到西方19世紀(jì)（以及19世紀(jì)以前）詩(shī)歌格律的壓力，并且期望現(xiàn)代詩(shī)也能像古代詩(shī)那樣朗朗上口，并且被記誦，才著急上火的。其實(shí)能夠被記誦的東西不一定需要合轍押韻，例如“一慢二看三通過”，平仄仄仄平平仄，例如“飯前要洗手”，仄平仄仄仄，——開個(gè)玩笑。由于現(xiàn)代漢語(yǔ)已經(jīng)不是以字為基本語(yǔ)義單位，平庸好心人們無(wú)法套用古人的平仄格式，于是改向西方詩(shī)歌格律取經(jīng)，但是20世紀(jì)以來，西方大多數(shù)詩(shī)人們其實(shí)已經(jīng)放棄了其舊有的詩(shī)歌格律，當(dāng)然這并不等于他們放棄了詩(shī)歌的音樂性，他們將語(yǔ)言的音樂性內(nèi)化了。

2016年《遼寧日?qǐng)?bào)》曾經(jīng)搞過一系列關(guān)于新詩(shī)百年成就與問題的討論。其中也討論到詩(shī)歌的“格律”問題。我當(dāng)時(shí)說格律問題是個(gè)假問題。這立即惹惱了一些與當(dāng)下詩(shī)歌寫作實(shí)踐沒有生死關(guān)系的新詩(shī)理論家與古典文學(xué)學(xué)者。后來我不得不對(duì)他們做出進(jìn)一步的回應(yīng)。我當(dāng)時(shí)的回應(yīng)如下（由于個(gè)別字句我在本文前面中已經(jīng)提到，故刪除）：

所謂詩(shī)歌的音樂性又可區(qū)分為語(yǔ)言的節(jié)奏樣式（古典格律、呼吸節(jié)奏、心跳節(jié)奏等）、押韻（包含韻式、足韻、半韻、頭韻、尾韻、行中韻、有意的壞韻等）、語(yǔ)流（包括語(yǔ)句的長(zhǎng)、短、快、慢以及語(yǔ)句之間的語(yǔ)流對(duì)比和根據(jù)情況布置下的滯澀因素等）。我只是反對(duì)那些非要拿西方拼音文字所具備的現(xiàn)成的音步概念套用在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作上的人。

在討論現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌音樂性時(shí)必須注意幾點(diǎn)：

1.漢語(yǔ)不是拼音文字，它的音樂性無(wú)須仰賴西方詩(shī)歌語(yǔ)言的音步音尺（在西方詩(shī)歌格律方面我可能比大多數(shù)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人和詩(shī)歌批評(píng)家們知道的更多些），否則我們就可以要求西方詩(shī)歌使用四聲。

2.押韻可以，看出于什么目的，但押韻在今天并不是非做不可的事。順便提一句，不做論據(jù)：日語(yǔ)詩(shī)歌根本就不能押韻；古印度梵文詩(shī)歌也不押韻；英國(guó)彌爾頓說“押韻是野蠻人的愛好”。這也就是說，押韻，從世界范圍來看，并不是詩(shī)歌寫作的必要條件。當(dāng)然，中國(guó)古詩(shī)押韻。但現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌已經(jīng)不是古漢語(yǔ)詩(shī)歌了。非洲和拉丁美洲口頭文學(xué)傳統(tǒng)下的詩(shī)歌、俄羅斯詩(shī)歌都很在乎押韻。我的觀點(diǎn)是：現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌韻可押可不押，全看需要。我自己寫過押韻的詩(shī)歌。

3.古漢語(yǔ)……現(xiàn)代漢語(yǔ)……，兩者的語(yǔ)言節(jié)奏不同。所以拿古詩(shī)的詩(shī)歌意識(shí)形態(tài)套現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌必然焦點(diǎn)模糊。順便說一句，我本人也熱愛中國(guó)古典詩(shī)歌，并且對(duì)古詩(shī)的寫法并非完全無(wú)知。

4.盡管現(xiàn)代漢語(yǔ)以詞作為基本語(yǔ)義單位，但古詩(shī)的平仄格式依然可以借鑒。

5.詩(shī)歌并不都是為朗誦而寫的，而朗誦也不止富有儀式感的、與公共性貼在一起的意識(shí)形態(tài)化的、舞臺(tái)話劇美聲腔這當(dāng)代中國(guó)獨(dú)有的一種朗誦。所謂詩(shī)歌的音樂性，不單是為了滿足這種討厭的朗誦腔（最好避開），詩(shī)歌也可以默讀，也可以一個(gè)人讀給另一個(gè)人聽，也可以自己讀給自己聽，也可以發(fā)瘋著讀，也可以嘔吐著讀。

6.再?gòu)?qiáng)調(diào)一句：我在乎詩(shī)歌的音樂性，但音樂性不等于格律。

7.許多具備所謂音樂性的詩(shī)歌依然是爛詩(shī)。

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西川

對(duì)發(fā)表在《遼寧日?qǐng)?bào)》上的這個(gè)“回應(yīng)”我可以再做一點(diǎn)補(bǔ)充：我當(dāng)時(shí)沒有提到語(yǔ)言的旋律問題。這也涉及我們對(duì)詩(shī)歌形式的理解。詩(shī)歌的旋律既可以發(fā)生在一首詩(shī)中，也可以發(fā)生在一個(gè)詩(shī)句里。一首詩(shī)中的旋律問題《詩(shī)經(jīng)》就已經(jīng)解決了（通過語(yǔ)句的整飭、溢出、重復(fù)、排比、變奏等手段），而一句詩(shī)中的旋律問題似乎還較少被人討論。五四運(yùn)動(dòng)新月派寫豆腐塊詩(shī)歌的那幫人可能沒想到，一首現(xiàn)代詩(shī)并不一定非要兩行以上（兩行以上才有字?jǐn)?shù)、音頓排齊不排齊的問題）。其實(shí)一行詩(shī)也可以構(gòu)成一首詩(shī)，或者一個(gè)詩(shī)節(jié)。這又涉及另外一個(gè)問題：一行詩(shī)的音樂性如何構(gòu)成？如果是短句子，抑揚(yáng)頓挫或者綿綿細(xì)語(yǔ)就可以了，但如果是長(zhǎng)句子，就得考慮它高低起伏的旋律感。那么這又涉及，一個(gè)現(xiàn)代漢語(yǔ)句子究竟可以長(zhǎng)到什么程度的問題。西方拼音文字句子可以寫得很長(zhǎng)，但古漢語(yǔ)是短句子屬性，四六駢語(yǔ)、五七言句，都好；加上個(gè)“君不見”，詩(shī)歌單句可以長(zhǎng)到十言。曲詞的單句可以長(zhǎng)到九言、十二三言，但也不能更長(zhǎng)了。但古詩(shī)中偶爾也會(huì)出現(xiàn)長(zhǎng)句子，如蘇軾《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》詩(shī)中有句曰：“獨(dú)畫峨眉山西雪嶺上萬(wàn)歲不老之孤松?！笔?。我們知道古代的歌行體詩(shī)歌允許長(zhǎng)短句錯(cuò)落，但我們也很少見到這么長(zhǎng)的詩(shī)句。蘇軾這首詩(shī)大體是七言成句，忽然冒出一個(gè)十六言句，令人嘖奇——蘇軾這就是在逞能，逞得可愛，不合常情，怪不得歐陽(yáng)修會(huì)喜歡他。蘇軾此句令一般的平仄格式徹底失效，使一般的頓式也徹底失效了——它的頓式成了：獨(dú)畫/峨眉山西雪嶺上/萬(wàn)歲不老/之孤松。但其旋律是有的：“獨(dú)畫”昂起，或者“峨眉山”昂起，隨讀者自定，但后面“萬(wàn)歲”再昂起，卻如語(yǔ)言奇跡。真好！這就是旋律。

我本人有時(shí)也寫長(zhǎng)句子，但這里我就不再引用我自己的詩(shī)句了。我要引的是一句我的譯文?！吨匦伦?cè)》中收有我翻譯的塞內(nèi)加爾詩(shī)人、前總統(tǒng)雷奧波德·賽達(dá)-桑戈?duì)柕膬墒自?shī)。其中《給卡拉姆琴的歌》末句我翻譯為：

那時(shí)你將在霞光里思念我如火的歌喉贊美你漆黑的美麗。

但凡對(duì)語(yǔ)言有感覺的人都會(huì)意識(shí)到這句譯詩(shī)的波浪起伏的旋律感。在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌中有些應(yīng)該出現(xiàn)旋律的詩(shī)句缺少旋律，那只能說是作者沒寫好。當(dāng)然我這里所說的旋律不是固定的東西，旋律需要跟句意走在一起，節(jié)奏也一樣。

2021.1.30

博爾赫斯談話錄

作者：威利斯·巴恩斯通 編，西川 譯

出版社:廣西師范大學(xué)出版社

出版時(shí)間:2021-06

西川，詩(shī)人、散文和隨筆作家、翻譯家。1985年畢業(yè)于北京大學(xué)英文系。系美國(guó)艾奧瓦大學(xué)國(guó)際寫作項(xiàng)目榮普作家(2002)、紐約大學(xué)東亞系訪問教授(2007)、加拿大維多利亞大學(xué)寫作系奧賴恩訪問藝術(shù)家(2009)。曾任北京中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授、校圖書館館長(zhǎng),現(xiàn)為北京師范大學(xué)特聘教授。出版有各類著作約三十部,其中包括詩(shī)文集《深淺》、詩(shī)集《夠一夢(mèng)》、長(zhǎng)篇散文《游蕩與閑談:一個(gè)中國(guó)人的印度之行》、論文集《大河拐大彎:一種探求可能性的詩(shī)歌思想》、專論《唐詩(shī)的讀法》《北宋：山水畫烏托邦》(即出)、譯著《米沃什詞典》(Milosz's ABCs, 與人合譯)、《博爾赫斯談話錄》(Borges at Eighty: Conversations)等。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)(2001)、中國(guó)書業(yè)年度評(píng)選.年度作者獎(jiǎng)(2018)、德國(guó)魏瑪全球論文競(jìng)賽十佳(1999)、瑞典馬丁松玄蟬詩(shī)歌獎(jiǎng)(2018)、日本東京詩(shī)歌獎(jiǎng)(2018)等。其詩(shī)歌和隨筆被收入多種選本并被廣泛譯介，發(fā)表于近三十個(gè)國(guó)家的報(bào)刊雜志。2019年德國(guó)柏林詩(shī)歌節(jié)宣傳冊(cè)稱贊西川為“當(dāng)代詩(shī)歌的重鎮(zhèn)之一”(one of the greats of contemporary poetry)。

（本文原標(biāo)題《古詩(shī)的合轍脫相與散文化現(xiàn)象，兼論詩(shī)歌的音樂性問題 》，刊于《詩(shī)探索·理論卷》2021年第3期，轉(zhuǎn)載自公眾號(hào)：今天文學(xué)）

原標(biāo)題：《西川：古詩(shī)寫作是古漢語(yǔ)內(nèi)部的事，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)以全球?yàn)榇蟊尘柏兇忾喿x（贈(zèng)書獲獎(jiǎng)名單）》

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