美國藝術(shù)家、觀念藝術(shù)的奠基人勞倫斯·韋納近日日辭世，享年79歲。韋納作品的重要工具和媒介是語言符號(hào)，以此向傳統(tǒng)觀念中藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)提出質(zhì)疑。

日本歷史學(xué)者富田升撰寫的《近代國寶海外流失錄》近日出版，他考證中國文物一百多年來如何外流于世界及文物在流入國產(chǎn)生的文化漣漪。建筑師李瑤主編的《大小建筑10×10》回顧了上海大小建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所過去十年中的實(shí)踐。在北京，藝術(shù)家瑪麗蓮·敏特個(gè)展舉行，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)畫作中的女性身體描繪。

《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》“一周藝術(shù)人物”，報(bào)道并評(píng)析國內(nèi)外的藝術(shù)話題人物及熱點(diǎn)事件。

美國 | 觀念藝術(shù)奠基人勞倫斯·韋納

79歲辭世，主張想法本身可以構(gòu)成藝術(shù)品

勞倫斯·韋納

據(jù)鳳凰藝術(shù)和ARTFORUM中文網(wǎng)報(bào)道，12月2日，美國藝術(shù)家、觀念藝術(shù)的奠基人勞倫斯·韋納（Lawrence Weiner）去世，享年79歲。韋納去世的原因沒有被公布，但他在2020年的一次采訪中透露其正在某種癌癥的治療中。

韋納因其基于文本的裝置作品而聞名，這些作品包括令人回味或描述性的短語和句子，以粗體大寫字母呈現(xiàn)，并附有批注符號(hào)，而且時(shí)常出現(xiàn)在不尋常的地點(diǎn)和表面。韋納相信，想法本身可以構(gòu)成一件藝術(shù)品，他的藝術(shù)實(shí)踐貫徹了他于1968年提出的著名的“意向聲明”。

韋納1942年出生在紐約布朗克斯。16歲高中畢業(yè)后，他曾在油輪和碼頭工作。在紐約亨特學(xué)院短暫學(xué)習(xí)后，他開始周游美國。1960年18歲時(shí)，他在加州舉辦了被認(rèn)為是他的第一次個(gè)人展覽。

1968年，韋納在自己的第一本著作《聲明》（Statements）中發(fā)表了“意向聲明”，并將創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)向由簡(jiǎn)短的指示或描述語句組成的作品上。這一性質(zhì)的作品對(duì)與藝術(shù)家和觀眾相關(guān)的對(duì)象物規(guī)則提出質(zhì)疑。韋納強(qiáng)烈地感到，與傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)作品相比，文字更容易被普通觀眾所接受。韋納“意向聲明”的表述包括——“藝術(shù)家可構(gòu)想作品”、“作品可被制作出來”、“作品無須實(shí)現(xiàn)”、“每件作品都是平等的，并且與藝術(shù)家的意圖一致”等等，不過只有少數(shù)幾個(gè)文字表述被創(chuàng)作出來。

勞倫斯·韋納的文字觀念作品

他在2020年接受《采訪》（Interview）雜志采訪時(shí)說，“這就相當(dāng)于是一場(chǎng)音樂會(huì)，每個(gè)觀眾出場(chǎng)的時(shí)候嘴里都在哼著某個(gè)曲調(diào)。這不是所謂平民主義，而是給人們一些他們可以拿來用的東西。我的作品就是給世界提供一些可以使用的東西?！?000年，韋納受紐約公共藝術(shù)基金的委托，制作了一系列在曼哈頓下城投入使用的窨井蓋，上面寫著“與下一個(gè)及其他對(duì)齊”（In Direct Line with Another & the Next），回應(yīng)了紐約市的網(wǎng)格城市結(jié)構(gòu)。

在近60年的職業(yè)生涯中，韋納的作品被廣泛展出。2007年至2009年，他在洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館、紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館和杜塞爾多夫K21藝術(shù)館舉辦了回顧展。韋納獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)包括兩項(xiàng)國家藝術(shù)基金會(huì)獎(jiǎng)（1976年和1983年）、古根海姆獎(jiǎng)（1994年）、沃爾夫?qū)す鳘?jiǎng)（1995年）等。2013年，他被授予紐約大學(xué)研究生院榮譽(yù)人文博士學(xué)位（2013年）。他的作品被全球眾多機(jī)構(gòu)收藏，包括芝加哥藝術(shù)博物館、紐約所羅門·R·古根海姆博物館、華盛頓特區(qū)國家美術(shù)館館、巴黎蓬皮杜中心和倫敦泰特美術(shù)館等。

批評(píng)家們?cè)陧f納的作品中看到了關(guān)于語言及其局限性的各種崇高理念，但韋納對(duì)他的藝術(shù)相當(dāng)坦率。他在口述歷史中說：“學(xué)術(shù)界的目的是要有一個(gè)答案，至少是一個(gè)解決方案。但藝術(shù)的目的是沒有答案，它是為了質(zhì)疑?！保ㄕ?畹町）

北京 | 日本歷史學(xué)者富田升

《近代國寶海外流失錄》出版，考證中國流出文物及其文化漣漪

近日，日本歷史學(xué)者富田升撰寫的《近代國寶海外流失錄》由中國畫報(bào)出版社出版。此書從一位日本學(xué)者的角度，以義和團(tuán)事件為焦點(diǎn)，考證了在中國傳統(tǒng)王朝崩潰的過程中，中國文物如何外流于世界，以及具有象征意義的文物外流如何影響了流入國的傳統(tǒng)審美意識(shí)，又如何參與了傳統(tǒng)審美意識(shí)的近代化轉(zhuǎn)型。

《近代國寶海外流失錄》【日】富田升 著  徐二紅 譯  中國畫報(bào)出版社

在《近代國寶海外流失錄》中，富田升用100余篇親歷者的證言、80余幅圖片和20多張表格，細(xì)致追查了近代中國文物外流的蹤跡。重點(diǎn)關(guān)注日本人、尤其具有代表性的日本古董商是如何參與了這些文物外流過程，并通過分析歷史留存下來的買賣記錄和拍賣目錄等，試圖厘清文物外流的具體真相。與此同時(shí)，該書還通過俯瞰近代日本接受中國文物的狀況，特別是著眼于江戶末期至明治時(shí)期，風(fēng)靡一世、充滿濃厚唐物雅趣和文人雅趣的煎茶道在大正前后急速衰落的背景，來研究接受中國文物給日本帶來的影響和意義。

富田升描述了山中定次郎、大倉喜八郎、住友泉屋博古館、繭山龍泉堂、廣田不孤齋等古董商對(duì)中國文物海外流出的影響，特別是通過探尋被譽(yù)為“世界的山中”的古美術(shù)商“山中商會(huì)”的足跡，通過闡明文物、特別是青銅器的流出及其文化漣漪，揭示流失在海外的中國國寶是如何讓日本近代鑒賞美術(shù)發(fā)生了轉(zhuǎn)型，又是如何讓世界形成了中國鑒賞美術(shù)的熱潮，讓中國美術(shù)的魅力在世界范圍內(nèi)熠熠生輝。

西周虎尊，美國弗利爾美術(shù)館藏

作者富田升1952年出生于東京，日本東北大學(xué)文學(xué)部中國哲學(xué)系本科畢業(yè)后，在該校完成博士課程；曾任第一期日本學(xué)術(shù)振興會(huì)特別研究員，現(xiàn)任日本東北學(xué)院大學(xué)名譽(yù)教授。（文/畹町）

上海 | 建筑師李瑤

從上海本土到不同城市，新書回顧過去10年建筑實(shí)踐

李瑤，新書發(fā)布會(huì)

日前，建筑師李瑤主編的《大小建筑10×10》由同濟(jì)大學(xué)出版社出版，書中回顧了上海大小建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所過去十年中的實(shí)踐。李瑤1991年加入華東建筑設(shè)計(jì)院，2011年與吳正共同創(chuàng)建大小建筑。

在過去十年中，大小建筑的實(shí)踐涉及城市的方方面面，其中南通的“智慧之眼”基于城市設(shè)計(jì)，通過項(xiàng)目來協(xié)調(diào)核心區(qū)周邊建筑關(guān)系；“富盛廣場(chǎng)”從對(duì)應(yīng)崇明獨(dú)有的自然風(fēng)貌角度出發(fā)，產(chǎn)生了一個(gè)尺度舒緩、屋檐連綿的新商業(yè)業(yè)態(tài)項(xiàng)目；“青海藏文化博物院”以致敬藏族醫(yī)藥文化寶庫的角度，將傳統(tǒng)藏族元素和現(xiàn)代建筑語言相結(jié)合……他們以不同的角度演繹建筑在城市中的獨(dú)特性。

《大小建筑10×10》內(nèi)頁

在書中收錄的對(duì)談中，華建集團(tuán)華東建筑設(shè)計(jì)研究總院總建筑師汪孝安認(rèn)為，當(dāng)代建筑的發(fā)展方向，應(yīng)當(dāng)更加關(guān)注建筑與環(huán)境的關(guān)系，“建筑不必要太糾結(jié)于形態(tài)，而關(guān)鍵是以什么樣的一種姿態(tài)在城市環(huán)境或者自然環(huán)境當(dāng)中呈現(xiàn)，更多地關(guān)注人與自然的關(guān)系，以使用者的角度來考慮建筑的本質(zhì)?！?/p>

在最近的新書發(fā)布會(huì)上，李瑤以是個(gè)角度對(duì)大小的建筑實(shí)踐進(jìn)行了分享。其中，財(cái)智中心的架空開放城市空間等案例，通過有形的建筑構(gòu)筑成不同的城市風(fēng)貌，同時(shí)倡導(dǎo)城市的文化性、地域性的表達(dá)。青海藏文化博物院的巨幅唐卡空間、從謇公湖展示中心等提煉了地域元素。此外，安吉兩山創(chuàng)客小鎮(zhèn)、奧普科創(chuàng)大樓等項(xiàng)目以動(dòng)態(tài)的方式讓空間得以釋放，以物理空間的持續(xù)更新帶來全新的城市活力。（整理/錢雪兒）

北京 | 藝術(shù)家瑪麗蓮·敏特

北京首展舉行，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)畫作中的女性身體描繪

瑪麗蓮·敏特

日前，美國藝術(shù)家瑪麗蓮·敏特（Marilyn Minter）新展在立木畫廊位于北京順義的季度空間中呈現(xiàn)?，旣惿彙っ籼氐臄z影作品、畫作和錄像作品展現(xiàn)自主的力量，她通過顛覆美和魅力的意象，揭露影響女性身份的雙重標(biāo)準(zhǔn)，并挑戰(zhàn)傳統(tǒng)畫作描繪女性的方式。近年，敏特的作品曾在各地的個(gè)展中展出，包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、喬治亞州薩凡納藝術(shù)博物館，以及紐約布魯克林博物館。

此次展覽中的作品包括敏特的“沐浴者”系列畫作。在由男性主導(dǎo)的西方藝術(shù)史正典中，女性沐浴者曾是重要的繪畫對(duì)象；而在敏特的作品中，沐浴者展現(xiàn)出自身的自主性，她們通常身處霧氣朦朧、被蒸汽覆蓋的玻璃門后，并且以非典型的敏銳判斷力，掌控著觀眾所能看到的身體形象。

瑪麗蓮·敏特作品

在處理每件繪畫作品時(shí)，敏特和工作室的助手會(huì)用手指的溫度融化金屬板上的顏料，留下類似像素的指紋痕跡。這種做法模糊了色彩與輪廓的邊界，致敬印象派大師作品中對(duì)光影變幻瞬息的捕捉。通過畫面內(nèi)容，創(chuàng)作過程，填補(bǔ)藝術(shù)史中對(duì)女性身體描繪的空缺。

敏特的作品從當(dāng)代女權(quán)主義的角度出發(fā)，選取皮爾·博納爾、保羅·塞尚及埃德加·德加等西方藝術(shù)家常用的20世紀(jì)流行主題，展現(xiàn)在沐浴中及在戶外裸露胴體的女性。盡管她的畫作能夠彰顯女性體態(tài)美，但卻以野性、疏離或富挑釁性的姿態(tài)，將這股窺探癖好從窺看者轉(zhuǎn)移至被偷窺者身上，借此顛覆這些春光無限的場(chǎng)景，及擺脫以往男性藝術(shù)家的藩籬。

瑪麗蓮·敏特1948年生于美國洛杉磯，現(xiàn)于紐約生活及工作。她曾在紐約布魯克林博物館、休斯敦當(dāng)代藝術(shù)館、丹佛當(dāng)代藝術(shù)博物館等世界各地的博物館和美術(shù)館舉行個(gè)展，其作品收藏于紐約所羅門古根海姆博物館、波士頓美術(shù)館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館及紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館等。（整理/錢雪兒）