在2020年底，山一曾聯(lián)合單讀舉辦論壇“性別的檢視”，在文學與電影領域中觀察創(chuàng)作者的性別立場。2021年，我們再次合作，共同推出圖書特輯《單讀28·明亮的時刻——女導演特輯》，由女性導演自身的創(chuàng)作出發(fā)，建立電影與文學的密切對話。

《明亮的時刻》收錄了王麗娜、楊明明、滕叢叢、韓帥和黃綺琳5位導演所創(chuàng)作的電影劇本及個人手記。作為中國當下具有代表性的青年女導演，她們的電影作品或已于國內(nèi)院線上映，或于海外電影節(jié)亮相并收獲贊譽。這是她們首次將自己的劇本作品面向大眾公開發(fā)表、出版。

在電影行業(yè)中，編劇往往是女性占比相對較高的崗位。相比于導演所需要具備的統(tǒng)籌與全面性的把控能力，編劇的創(chuàng)作環(huán)境是更為私密的，對協(xié)作性與體力較少有硬性要求。女性編劇居多或許與某種社會性別的特質相關聯(lián)，但也恰恰體現(xiàn)了編劇與導演在工作性質上的差異劃分。

尤其是在普遍的商業(yè)化制作影片中，劇本時常由專業(yè)的編劇團隊創(chuàng)作，導演并不一定親身參與劇本的打磨。因此，同時身兼編劇與導演的創(chuàng)作者，便是在用文學與影像兩種媒介進行著創(chuàng)作。這既要求復合的創(chuàng)作能力，也勢必在其中融入個人書寫的印記。正如我們所關注的這幾位青年女導演，她們在最初的文字創(chuàng)作中便已經(jīng)表露出個人的思考與情感，并在之后通過攝影機將這些思考與情感轉化為影像的故事。她們既是電影的作者，也是文學的作者。

《送我上青云》劇照

女性導演的文字書寫

劇本，時常被認為是由文學到電影的中間形態(tài)。劇本的首要目的是服務于影像的拍攝，相比傳統(tǒng)的文學作品，它的工具性與功能性是先行的。因此，劇本較少被視作獨立的文學作品，而對電影劇本的出版則更屬少數(shù)。

但同時，相比于影像，它仍然保留了文字的特性與特有的閱讀體驗。電影影像是“物質現(xiàn)實的復原”，銀幕上的每一格都明確源自現(xiàn)實的某一瞬間，而文學則留給了讀者更大的想象空間。劇本中的對白、動作與場景，可以在閱讀中指向不同的敘事，而被我們所見的最終的影像作品，或許只是其中一種可能的所指。

《柔情史》劇照

如果說電影是集體的創(chuàng)作，除導演之外，攝影、美術、演員、剪輯等崗位所付出的努力同樣不可忽視。那么文學則更偏向一種私人化的創(chuàng)作，在其中，個人的經(jīng)驗與觀念能夠恰如其分地融入、引領文字的書寫，而不必受到過多的干擾。

對于女性以及女性主義理論來說，“書寫”也有著更深刻的意義。因為書寫恰恰意味著自我經(jīng)驗的外化，是一種由自身主體出發(fā)的表達。因此，關注女性導演們在影像之外的文學寫作，則更為重要，不僅使讀者了解、貼近作者最原初的表達，觀察由文學到影像之間的轉化與生成，也使得她們的創(chuàng)作能夠通過另一種媒介形式出現(xiàn)于公眾視野，從而豐富著當代女性經(jīng)驗書寫的實踐。

個體經(jīng)驗與影像創(chuàng)作

《送我上青云》

《金都》

《柔情史》

影片劇照

從《送我上青云》中女性的自我需求表達，到《金都》對婚姻的情感與契約性的思考，再到《柔情史》中異于傳統(tǒng)的母女關系的刻畫。我們能看到立場鮮明的對女性議題的探討，以及女性在當代社會關系中的真實處境。

而透過《第一次的離別》與《一九九九》，我們則體會到由自身經(jīng)歷出發(fā)對周圍的人及世界的關懷。它們一個懷揣著對故鄉(xiāng)深厚的情感，而另一個則將青春與衰老并置對比，從而不約而同地描摹出成長中的欣快與煩惱。

《第一次的離別》

《一九九九》

影片劇照

5個故事各有不同，其中既有生命體驗的重新改寫，也有個人的觀察與觀點的抒發(fā)。但顯而易見的是，在這幾位導演的創(chuàng)作中，個體經(jīng)驗是其中不可或缺的構成部分。而在她們的經(jīng)驗中，導演的職業(yè)更像是一個由猶豫到堅定的路途。

在創(chuàng)作手記里，她們誠摯地袒露著自己在創(chuàng)作初期的迷茫與躊躇。

楊明明在學習階段便遭遇挫折：“人生第一個電影作業(yè)，因為被攝影師架空而全面失控，我沮喪至極……我一點也不享受，只感覺到痛苦?！?/p>

黃綺琳沒有絕對的創(chuàng)作自信：“對于‘電影導演’這個崗位，老實說，從來都沒有非做不可的決心。”

滕叢叢經(jīng)歷著不斷反復的修改：“我不像很多導演是‘天才型選手’，我時常會因為生活磨礪帶來的思想更新而推翻重來?！?/p>

王麗娜在首部長片前想法并不明確：“當我拍《第一次的離別》時并未意識到它將會是一部什么樣的電影，我只是依著自身成長經(jīng)驗尋找童年經(jīng)歷?！?/p>

而韓帥也遇到了如何在個人經(jīng)驗與虛構故事之間權衡的問題：“我以前寫故事是依照直覺去寫，但寫到一段時間后，終有一天要去面對別人的故事。你怎么去超越生活，去寫別人的故事，就成了一個問題?！?/p>

王麗娜導演于《第一次的離別》拍攝現(xiàn)場

同樣，我們也能夠看到，創(chuàng)作所帶來的收獲，可以鼓舞著創(chuàng)作者的不斷前行。

如同黃綺琳的感慨：“我仍然記得三十歲生日那天突然涌起的那垂死掙扎的熱血，在香港電影工業(yè)完全消亡之前，跟其他新導演朋友們趕上了末世列車，嘗試有意識地‘不妥協(xié)’。今天我這個三十二歲的中女，好像比一事無成多了一點點?！?/p>

也如同楊明明終究產(chǎn)生的熱情：“于是我的信心一發(fā)不可收拾，我終于有一點愛上電影了”

在文字當中，我們能夠更容易地感知和觸達這些作者們自身的思索、情感與經(jīng)驗。而對于青年電影創(chuàng)作者來說，這幾位導演的經(jīng)歷與創(chuàng)作范本或許也能夠帶來更多的共鳴、啟發(fā)與激勵。

電影與文學，歸根結底都是面向大眾的表達媒介。縱使它們在藝術形態(tài)上有不同的特性，但不論“影像書寫”，抑或“文字書寫”，女性在其中的親身參與都值得被更多地看到。她們在今天不斷用作品與事實為大眾證明著，女性的表達是廣闊的，女性的創(chuàng)作也是無限的。

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山一曾于今年9月在成都舉辦《明亮的時刻》首發(fā)分享會，點擊查看現(xiàn)場對談實錄：

撰文 | 排版 Ayu

審稿 Filmdept.

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原標題：《她們筆下的世界，與她們拍出來的有多么不同？》

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