每一年春晚上語言類節(jié)目，都是東北藝人大展身手的地方，把東北人鄉(xiāng)土的形象淋漓盡致地呈現(xiàn)在全國觀眾面前，成為經(jīng)典春晚式引人發(fā)笑的機制。然而，在被趙本山塑造出來的東北人“陳風陋俗”形象的遮蔽之下，我們似乎已經(jīng)遺忘了東北在建國后作為“共和國長子”的那一段血氣方剛的歷史。1990年代開始，東北人是如何從陽剛的“共和國長子”形象，理直氣壯地開始認同由趙本山為這一區(qū)域量身定做的落后、低俗的形象？東北的衰落是近年來媒體上屢見不鮮的話題，改革開放后這一段對東北人形象的偏差指認又呈現(xiàn)出了何種意義上的衰落？在春晚以外，流散的東北人的形象在大眾媒介上又被指認成黑社會、妓女……在這背后淹沒的不只是曾經(jīng)作為“共和國長子”的陽剛的東北人形象，還有曾作為經(jīng)濟中心和文化中心的東北所代表的那一段當代中國文化生產(chǎn)機制的歷史。90年代以來，東北的衰落，不只是一個區(qū)域的衰落，也意味著舊的經(jīng)濟地理關系的終結(jié)。

對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中國語言文學學院副教授劉巖多年來專注研究東北問題，并于不久前出版了《歷史?記憶?生產(chǎn)——東北老工業(yè)基地文化研究》一書。東北老工業(yè)基地的文化生產(chǎn)被劉巖概括為兩個密切相關并相互交織的脈絡：一個是高度專業(yè)化的文化生產(chǎn)系統(tǒng) ；另一個是單位制下面的工人的文化空間。澎湃新聞邀請了劉巖老師和北京大學的王洪喆老師對談，分別從這兩個脈絡切入，以期從文化生產(chǎn)角度為讀者呈現(xiàn)出一個時代變遷中的東北。本篇為對談的第一部分——東北的文化工業(yè)系統(tǒng)變遷；第二部分關于老工業(yè)基地的工人文化空間將于近期推出，敬請期待。孫佳山、周安安和宋念申老師對此文亦有貢獻。

作為工業(yè)中心的東北也曾是共和國的文化中心

劉巖：包括二人轉(zhuǎn)在內(nèi)，今天人們熟悉的所謂“民間文藝”——從觀念到形式，主要都是來自1949年之后的國家文化建構(gòu)，和新中國的社會主義文化生產(chǎn)密切相關。二人轉(zhuǎn)在今天成了東北“民間文藝”的代表，但在50-70年代的東北文化工業(yè)系統(tǒng)中，二人轉(zhuǎn)一直處在一個非常邊緣的位置。在當時的東北“民間文藝”中，影響最大的其實是評書。通過電臺廣播這種現(xiàn)代傳播媒介，東北的評書演員產(chǎn)生了全國性的影響。比如說最有名的評書演員袁闊成，他是北京人，解放前就已經(jīng)成名了，但這種名氣只局限在他流動賣藝的很小的地域范圍內(nèi)。解放后，袁闊成到了營口，成了不僅是東北的廣播評書，而且是全國廣播評書的一面旗幟。另外一面旗幟是鞍山的楊田榮，他50年代從天津到了鞍山，是到鞍山后才享譽全國的。從楊田榮到劉蘭芳、單田芳，從50-70年代一直到新時期，鞍山出現(xiàn)了一批特別著名的評書演員，以至于這座城市不僅僅是鋼都，同時也是全國廣播長篇連播界公認的“評書之鄉(xiāng)”。再有一個就是本溪的田連元，他最初在天津?qū)W藝，然后到濟南去演出，本溪曲藝團到濟南招演員，把他招去了，他更是到東北之后才逐漸產(chǎn)生影響的。

為什么這么多“民間藝術家”在1949年后集中在東北工業(yè)城市，并從這里產(chǎn)生全國性的影響？因為，東北不僅是新中國的工業(yè)基地，也是社會主義文化生產(chǎn)的基地，一方面，有著高度專業(yè)化的文化工業(yè)系統(tǒng)；另一方面，東北工業(yè)城市的文化生產(chǎn)其實是為工人階級服務的。高度專業(yè)化的文化工業(yè)系統(tǒng)和單位制下的工人文化空間，這兩個脈絡的文化生產(chǎn)有著密切的關系，而到90年代之后，它們的解體也差不多是同時發(fā)生的。

王洪喆：建國以后東北的文化為什么發(fā)展，首先是因為它要快速恢復生產(chǎn)，快速恢復生產(chǎn)的基礎是全國支援東北，也就是說那個時候東北不是一個單純的邊疆，是全國工業(yè)生產(chǎn)的中心，全國所有的最好的人力物力資源，都要一次匯集到這個地方。不僅僅是原來區(qū)域的連續(xù)的工業(yè)基礎，同時在建國之后，它還加速了，把其他地方的人才，全部移民到這個地方了。

劉巖：50年代，的確是全國支援東北，東北不是孤立發(fā)展的，這點非常重要。而與此同時，東北又開始支援全國。工業(yè)是如此，文化工業(yè)也是如此，比如電影工業(yè)。在新時期，兩個西部的電影制片廠——西安電影制片廠、廣西電影制片廠和中國第五代電影的崛起關系特別密切，而這兩個電影制片廠最初都是長春電影制片廠支援建立的。整個50—70年代，東北電影工業(yè)對中國西部和少數(shù)民族地區(qū)的電影工業(yè)的建立和發(fā)展做出了特別大的貢獻。西安電影制片廠、峨眉電影制片廠、內(nèi)蒙古電影制片廠、廣西電影制片廠都是長影援建的。以廣西電影制片廠為例，它是長春電影制片廠和中央新聞紀錄電影制片廠聯(lián)合援建的，最初只能生產(chǎn)少數(shù)民族語言譯制片和新聞片。1960年，長春電影制片廠到廣西拍故事片《劉三姐》，廣西電影制片廠的工作人員做輔助，他們此前只有拍新聞片的經(jīng)驗，拍攝《劉三姐》的過程，就是長影為廣西培養(yǎng)故事片拍攝人才的過程。由于長影電影的拍攝，邊疆少數(shù)民族地區(qū)很快有了自己的電影明星。比如廣西有主演《劉三姐》的黃婉秋，云南有主演《五朵金花》的楊麗坤，這些邊疆地方戲曲或歌舞演員成為享譽全國的電影明星后，并沒有被吸納到全國的經(jīng)濟和文化中心，而是仍然在本地的文化工業(yè)當中。由此可以發(fā)現(xiàn)，50-70年代的發(fā)展模式，有一種地理上的均衡性。不是說有一個相對發(fā)達的地區(qū)，利用自己的先發(fā)優(yōu)勢，進行資源的壟斷。東北沒有進行這樣的壟斷，它作為社會主義中國的工業(yè)基地和文化工業(yè)基地，是在以均衡發(fā)展和集體共享為特征的社會主義經(jīng)濟地理關系中發(fā)揮作用的。

因此，90年代以來，東北的衰落，不只是一個區(qū)域的衰落，而是意味著舊的經(jīng)濟地理關系的終結(jié)。這種經(jīng)濟地理關系一直延續(xù)到80年代。今天，東北的很多文化人才無法借助本地的文化工業(yè)，使自己成為文化生產(chǎn)的主體，與此同時，我們發(fā)現(xiàn)，邊疆地區(qū)的再邊緣化，是一個普遍的經(jīng)濟和文化現(xiàn)象。比如說在80年代前期，廣西電影制片廠能夠成為中國第五代電影的發(fā)軔地，一批青年電影人借助邊疆少數(shù)民族地區(qū)的電影工業(yè)拍出了《一個與八個》和《黃土地》這樣產(chǎn)生劃時代影響的作品。這在今天是幾乎無法復制甚至無法想象的奇跡。在資源高度集中在少數(shù)幾個中心城市的前提下，如何想象在邊疆少數(shù)民族地區(qū)的文化工業(yè)中為中國的文化藝術開辟一個全新的時代？即使只是為了所謂“自我實現(xiàn)”，年輕人也不能不紛紛奔向經(jīng)濟和文化中心城市，因為只有在這里你才能找到資本和投資人。但在80年代之前，不同區(qū)域的文化生產(chǎn)單位普遍處在國家統(tǒng)支統(tǒng)收、統(tǒng)購統(tǒng)銷的體制下，文化生產(chǎn)者并不需要考慮資本邏輯，也不存在人才跟著資本走的邏輯。今天很多人在說東北年輕人大量外流的問題，但這并不是一個孤立的區(qū)域現(xiàn)象，而由資源配置方式改變造成的經(jīng)濟地理關系和文化地理關系的改變。

從“共和國的長子”到地方化的“鄉(xiāng)土形象”

王洪喆：我們有個共識，就是東北這個地區(qū)，在工業(yè)上、文化上曾經(jīng)是高度發(fā)達的，但是在改革開放之后，它被地方化成為一個“鄉(xiāng)土”，這里面有一個南方所代表的現(xiàn)代、東北所代表的前現(xiàn)代之間的歷史轉(zhuǎn)換。但是我始終還想問一個問題，對于東北這個區(qū)域的人的自我認同和精神狀態(tài)而言，為什么一個曾經(jīng)在物質(zhì)上精神上高度發(fā)達的區(qū)域，在改革開放之后，它俗得這么理直氣壯？按照邏輯來說，趙本山所代表的這種俗文化，在一個文化工業(yè)市場的鄙視鏈條里面，不應該是很理直氣壯的一種認同。但是為什么今天，不管是中國其他地方的人對東北的認知，還是這個區(qū)域的自我認同，從陽剛的共和國長子理直氣壯地過渡到趙本山的形象，是以這樣一種沒有斷裂，似乎毫無精神分裂的方式進行的？

劉巖：從50年代到80年代，東北的文化工業(yè)生產(chǎn)的都不是自己的地方形象。無論是看長影拍的《英雄兒女》，還是聽劉蘭芳播講的《岳飛傳》，觀眾或聽眾一般都不會意識到這是東北的文化產(chǎn)品，因為當時東北的文化生產(chǎn)不是一種地方性的生產(chǎn)，而是面向整個國家，生產(chǎn)民族國家本身的形象。東北地方性形象的生產(chǎn)，是在原來那套統(tǒng)支統(tǒng)收、統(tǒng)購統(tǒng)銷的國家文化生產(chǎn)體系解體之后，東北的文化工業(yè)像它的那些國營工廠一樣在市場化改革中陷入困境，東北開始地方化和邊緣化，趙本山開始作為東北地方文化的代表崛起。

趙本山80年代在東北成名的時候，和他90年代通過央視春晚在全國范圍內(nèi)走紅，演的東西其實是不太一樣的。比如他最初在東北成名的《摔三弦》里那個算命瞎子的形象，他到中央臺就不演了。他在《摔三弦》里演算命的瞎子，在《如此競爭》里演賣街頭小報的瞎子，在《跳大神》里演“二神”，在《麻將·豆腐》里演農(nóng)村賭棍，他在走出東北之前，演的都是這種不健康的、需要被療救的陳風陋俗的浸染者，按照80年代的現(xiàn)代化邏輯，他演的是現(xiàn)代文明社會的“他者”。

趙本山他自己有個敘述，敘述他的認同?！拔母铩半娪啊肚嗨蓭X》里面的錢廣，一個反面人物，趙本山說他那個帽子就是從錢廣那兒來的。其實不只是帽子，而是整個人物的造型，以及作為社會他者的身份與位置，都和錢廣有密切的關系。在“文革”文藝中，因為“三突出”原則，只有正面人物才能獲得充分的表現(xiàn)，錢廣這個人物是很邊緣的。但到了新時期，繼承錢廣的造型和位置的趙本山，卻獲得了充分的表演空間。從《摔三弦》一直到《麻將·豆腐》這樣的作品，從主題上說本來是批判陳風陋俗的，說我們應該現(xiàn)代化，接受現(xiàn)代文明，但是觀眾的快感恰恰來自于觀看那個反面的對象。從觀看他者，觀看奇觀當中獲得快感，主題或者所謂教育意義，完全可以忽略。后來的央視春晚小品也是如此。春晚小品表面上都有一個很正面的主題，比如《昨天·今天·明天》，好像是在說我們的時代特別特別美好，一直在進步，但是誰看趙本山的小品會接受這樣的教育？

在80年代，在趙本山走出東北之前，東北電視觀眾——主要是城市觀眾，幾乎沒人會把趙本山當作東北文化或者東北人的代表，而是把他當成一個他者、一種奇觀來觀看的。甚至在我小時候，哪個同學要模仿趙本山，會受到老師很嚴厲的批評，說你這孩子怎么不學好啊。

但是到了央視春節(jié)晚會的時候，形象就不一樣了，他演的是小品《相親》，原名叫《老有少心》，在東北也演過，在他所有的80年代作品中題材很特殊，演的是一個老年農(nóng)民的黃昏戀。但即使是這個作品，導演仍然發(fā)現(xiàn)他在里面有一種農(nóng)村“二混子”的習氣，所以要幫他糾正，要把他變成一個健康的農(nóng)民。對比80年代在東北演的《老有少心》和1990年央視春晚上的《相親》，從臺詞到表演，都能發(fā)現(xiàn)一種很顯著的“凈化”工作?！断嘤H》結(jié)尾還加了這樣一句臺詞，最后趙本山面向全體觀眾說：“結(jié)婚前兒都到東北去吃喜糖去！”在東北演的時候是沒有這句臺詞的，結(jié)果一下子就成為東北地方文化的代表。整個九十年代他給我們呈現(xiàn)出來的就是這樣一個形象——東北地方文化或是民間文化的代表。

與此同時，和趙本山在90年代紅遍全中國同時發(fā)生的，是東北在市場化過程中的急劇衰落。這個時候，東北人需要重新找到一個自我的身份認同。這個自我的認同在哪呢？媒體、全國觀眾、主流文化矚目的中心是誰？趙本山。以至于遼寧地方政府到外省市去招商引資，都要帶著趙本山，全國人民都熟悉他，他意味著一種象征資本，在這樣一個過程當中，完成了一個轉(zhuǎn)換，原來是內(nèi)在的他者，而現(xiàn)在卻在這個他者身上找著了自我的認同。我想可能是有這樣一個過程。

王洪喆：我的感覺就是這樣，就是有一種文化地理的精神分析。如果說真的進到東北的社會里面去看不同的人群，東北人其實對趙本山，對二人轉(zhuǎn)的態(tài)度是有區(qū)別的。那些國企里面的老工人，尤其可能比趙本山年齡更大的那一代人，他們真的是一點都看不起趙本山，也不會去模仿趙本山，他們會覺得這是一種對他的侮辱。

但是從我父母這一代開始，經(jīng)歷了自己身份的危機。從改革、從下崗開始，趙本山在國家獲得的新的身份，包括全國人民對東北形象新的指認，就使得趙本山所代表的那樣一種文化在東北這個改革、改制的社會中最具有優(yōu)越性。最理直氣壯的人是什么人？就是最早下海的那些人：他們跟趙本山本人的經(jīng)歷是類似的，最早從體制當中開始經(jīng)營他的文化資本從而獲得收益。其實趙本山最直接代表的，其實就是這樣一部分人。

他是跟體制有聯(lián)系的，但是體制的好處已經(jīng)不是公平分配給所有人了，用宋小寶的話來說不是“雨露均沾”了。通過這種變化的經(jīng)濟和文化地理，資源開始在少部分人身上聚集——就是東北最早富起來的這批人。然后，二人轉(zhuǎn)也是為這些人服務的一種文藝。你如果去劉老根大舞臺，你去看那個內(nèi)容，就是非常直接的金錢，中間會給小費，一次我都見過上萬塊錢的小費。那個場子就是一個類似于斗富的舞臺。舞臺上是角兒，下面幾個老板就要斗富，誰給的小費多，獻的金玫瑰多，演員就會討好誰。所以在本地，這樣的人是最理直氣壯的，那他的這種形象，就會訓喚其他的階層。這種認同背后又一個基本的經(jīng)濟基礎的支撐。

劉巖：80年代的東北國企工人不會在身份上認同趙本山，但卻真的非常喜歡看他的表演。在80年代初的語境中，匱乏問題可能是最真切和最迫切的問題，不只是物質(zhì)的匱乏，也包括文化的匱乏。這種匱乏的一個主要表現(xiàn)就是過分的單一，像評書，很長一段時間，連經(jīng)過改造的傳統(tǒng)題材評書都不能說了，只能說革命題材的新書。我們的老師輩那代知識分子在“文革”后有一種普遍的對于書籍和知識的饑渴，沒讀過的書拿過來就讀，沒用過的知識話語拿過來就用，老百姓在大眾文化層面也是如此，所以80年代的大眾文化有一種極端的混雜性，袁闊成講的《三國演義》、鄧麗君唱的歌、中國香港、日本乃至墨西哥的電視連續(xù)劇會成為同一個人群的流行文化。這種混雜性是對匱乏的反應，過去沒吃過的東西太多了，現(xiàn)在擺了一大桌子，每樣看著都喜歡。80年代東北城市觀眾喜歡看趙本山呈現(xiàn)的他者奇觀，應該也是在這個語境里面。

王洪喆：這種俗文化，也是大眾文化的一個命題。西方19世紀工業(yè)化的過程就是伴隨著通俗文化的出現(xiàn)，對應的是莎士比亞代表的精英文化。工業(yè)人口的勞動方式與大規(guī)模娛樂的內(nèi)容和形式是相關的。社會主義其實是想回應這個問題，就是說我們工業(yè)化的過程，不要復制西方資本主義工業(yè)化的過程，而試圖創(chuàng)造一種社會主義的俗文化，或者社會主義的通俗文化／文化工業(yè)。這個里面是否有對所謂人類那些很原始欲望的壓抑，從文化上都給凈化掉，可能不僅僅是社會主義文化需要反思的命題。

后趙本山時代：流散的東北形象

劉巖：趙本山1990年在央視“綜藝大觀”演過一個叫《老蔫完婚》的小品，是那一年春晚小品《相親》的續(xù)集，徐老蔫到深圳去和馬丫結(jié)婚，深圳這個改革開放的前沿直觀地凸顯出了鰥夫愛情故事的歷史修辭：新愛情就是新時代。從早期央視春晚小品到后來的電視劇，鰥夫愛情故事是趙本山作品的一個常見的敘事模式，這個敘事模式的共同特征是，過去的愛情、婚姻、亡妻可以只字不提，幾乎等于不存在，鰥夫愛情像是初戀。關于趙本山身份的主流敘述，與此高度同構(gòu)，也是把前史敘述為空無：他好像來自一個自在的民間，趕上了改革開放的新時代，農(nóng)民出身的民間藝術家一下子獲得了成功的機遇。這種敘述遮蔽的是國家對“民間”建構(gòu)和組織的歷史。

趙本山在發(fā)展自己的二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)的時候，表達了對二人轉(zhuǎn)這種“民間藝術”的感恩，說看到很多二人轉(zhuǎn)藝人在洗浴中心等場所討生活，他很痛心，所以希望把二人轉(zhuǎn)藝人組織起來，能在正規(guī)劇場演出。他描述的現(xiàn)象是事實，但這個事實的歷史前提是，國家對民間文藝的有效組織的解體。甚至“二人轉(zhuǎn)”本身就是國家組織和建構(gòu)的產(chǎn)物。二人轉(zhuǎn)在1949年之前叫“蹦蹦”，長期被官方在整飭市容風化的名義下打壓，幾乎處在半地下的狀態(tài)，直到新中國發(fā)展“民間文藝”，“蹦蹦”表演者才獲得了“民間藝術家”和“地方戲演員”的身份，“蹦蹦”這個能指因為攜帶過去的污名化記憶而被拋棄，改稱“二人轉(zhuǎn)”。不只“二人轉(zhuǎn)演員”的身份，就連二人轉(zhuǎn)一些最顯著的“民間形式”，比如今天人們最熟悉的兩個招牌性表演——舞彩綢扇和轉(zhuǎn)八角手絹也都是在社會主義文藝會演中創(chuàng)造出來的。社會主義文藝會演和調(diào)演體制，正是趙本山作為“民間藝術家”逐級晉升的基本途徑，1990年的央視春節(jié)晚會只是這條體制化的途徑中的最后一個站點，1990年的趙本山的身份早已不是農(nóng)民，而是城市國營文藝單位的正式演員。而即使在進入鐵嶺市民間藝術團之前，從中學的毛澤東思想文藝宣傳隊到蓮花公社文藝宣傳隊到西豐縣劇團到鐵嶺縣劇團，他也一直都在國家的“民間文藝”生產(chǎn)體制的有效組織中。

而趙本山通過央視春節(jié)晚會塑造東北地方“民間文化”代表這一自我形象的時刻，也正是使他獲得成功的“民間文藝”生產(chǎn)體制解體的時刻，再沒有民間藝人可以復制趙本山的成功，因為這條成功之路依托的歷史條件已經(jīng)不存在了。不能成為另一個趙本山的東北民間藝人，最好的選擇是去本山傳媒做演員，或者做本山董事長的徒弟。這時的趙本山已從成功的“民間藝術家”成為了成功的“民營企業(yè)家”，借助在央視春晚積累的象征資本，將“東北文化”產(chǎn)業(yè)化。趙本山由此成了破敗的東北文化工業(yè)的接收者。他接收的不僅僅是作為“民間文藝”的二人轉(zhuǎn)，還包括更主流的文化空間和文化人才，比如著名的劉老根大舞臺旗艦店其實是具有百年歷史的京劇和評劇薈萃之所——沈陽大舞臺，比如《鋼的琴》的導演張猛，在克服重重困難拍工人電影之前，也是本山傳媒的員工。

當然，上面所說的這些也都是過去時了。今天已經(jīng)是“后趙本山時代”了。當年張猛在沒條件拍電影的時候，還可以做本山傳媒的副總裁，給趙本山寫春晚小品的劇本，對于很多沒有更大抱負的年輕人來說，這也是一種“成功”。做本山傳媒的員工，曾經(jīng)意味著借助東北本地文化工業(yè)獲得成功的可能性。在2014年之后，這種可能性也變得很微渺了，不只是趙本山個人境遇的問題，他的個人境遇不過是東北民營資本衰落的一個象征，人才跟著資本走，東北年輕的文化生產(chǎn)人才已經(jīng)難以在本地找到一個可以依靠的、可以吸納他的文化工業(yè)，而不能不流向關內(nèi)的文化中心。2015年兩個非常流行的喜劇電影都和這個語境有關，一個是大鵬導演的《煎餅俠》，一個是開心麻花的《夏洛特煩惱》，它們都可以說是后趙本山時代的東北喜劇。

《煎餅俠》講的是一群北漂在北京拍電影的故事，其中最突出的地方形象顯然是東北喜劇人的群像——大鵬、衣云鶴、潘斌龍乃至“東北F4”，影片甚至采取了某種自敘傳的形式，比如出品人之一張朝陽就作為大鵬的老板出現(xiàn)在了電影中。大鵬是趙本山的徒弟，但《煎餅俠》并不是本山傳媒出品的電影?！都屣瀭b》的另一個主要出品方是萬達影業(yè)。90年代，人們都熟知“大連萬達”，但今天，已很少有人把萬達和大連這座城市聯(lián)系起來，相對于東北的許多老工業(yè)城市，大連的衰落更能表明東北困境的當下性，它不是計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的轉(zhuǎn)型期困境，而是資本時代的困境。正是在這一語境下，由一群東北人做主創(chuàng)的《夏洛特煩惱》把90年代的大連當作了懷舊的對象。當然，除了大連人和熟悉大連的人，喜歡這部電影的觀眾一般都無法指認出影片中的大連城市空間，但大連懷舊、外地東北人的銹帶鄉(xiāng)愁和更為普泛的流散屌絲的鄉(xiāng)愁發(fā)生了某種共振，具有地方性特征的鄉(xiāng)愁轉(zhuǎn)為共同體的時間性懷舊，既是懷念70后、80后們已經(jīng)消逝的青春，也是懷念一個尚未因資本和金錢而完全分化的共同生活世界。

2015年還有一部直接書寫東北流散屌絲的電影，就是《我是路人甲》。一個東北男孩為了他的表演夢想，從他的家鄉(xiāng)黑龍江雪鄉(xiāng)來到了浙江橫店做群演。這個夢想從哪兒來的呢？影片無意間透露了它的歷史起源。男孩離開雪鄉(xiāng)之前，指著曾經(jīng)的工人俱樂部對父親說：小時候就是在這俱樂部看你演話劇，印象老深了。雪鄉(xiāng)其實是雙峰林場，在傳統(tǒng)社會主義時期，像城市里的大工廠一樣，國營林場、國營農(nóng)場也都有自己的工人文化宮或俱樂部。雪鄉(xiāng)近年成了東北著名的旅游景區(qū)和影視外景地，徐克導演的《智取威虎山》就是在這里拍的，當?shù)鼐用癯１桓鞣N劇組找去做群演，所以如果只是想做“路人甲”，是沒有必要遠赴橫店的?！段沂锹啡思住返闹魅斯珶o疑是要在新的歷史語境下重新找到父親在工人俱樂部演話劇的那種文化主體性。像前面說的，東北高度專業(yè)化的文化工業(yè)系統(tǒng)和單位制下的工人文化生產(chǎn)空間，是在90年代同時走向衰敗以至瓦解的。這兩個脈絡的文化生產(chǎn)的瓦解，是今天東北文化生產(chǎn)人才大量流散關外的最重要的歷史前提。

相對于越來越多的東北流散屌絲故事，另一類流散的東北文化生產(chǎn)者的故事至今還沒有被講述，必須透過文本中的事實去看文本生產(chǎn)的事實，才可能看到這個故事。比如2016年的電影《追兇者也》，從影片情節(jié)來說，是一個云南司機和一個東北殺手的故事，從電影生產(chǎn)的事實看，卻是兩個東北籍的電影明星的不同的身份呈現(xiàn)。影片的主演之一劉燁是長影子弟，但他的電影事業(yè)卻與長影無關，當他開始拍電影的時候，長春和東北早已不再是中國電影工業(yè)的中心，從成名作《那山·那人·那狗》開始，一直到《追兇者也》，幾乎沒有任何一部作品能使觀眾意識他和東北的關聯(lián)。而另一位主演張譯這次卻被指認出了東北人身份，因為他扮演了觀眾最熟悉的那類定型化的東北人形象。張譯演的董小鳳是一個跑到云南的東北殺手，在一家夜總會看場子，他的女朋友（也是東北人）在里邊當小姐。男的做黑社會，女的做小姐，這顯然是大眾文化中的最濫俗的流散東北人形象。而流散的東北人只有在扮演這類流散東北人形象的時候，才最容易被指認為東北人。這種指認不僅是對東北的地方文化和地方史的無知，更是遺忘了當代中國文化生產(chǎn)的歷史。