瓦薩里在《名人傳》中有一段聞名于世的評語：“（哥特式藝術(shù)中的）每個元素都絲毫沒有章法可言，我們甚至可以用混亂無序來形容；這些元素所形成的構(gòu)造泛濫成災，污染了世界?！蓖咚_里對哥特式藝術(shù)的無情鞭撻，最終指向的正是這一藝術(shù)的基本特質(zhì)。

哥特式藝術(shù)首先是以建筑為載體的海量圖像。而建筑自身亦被處理成了圖像：它牢牢地抓住觀者的目光，一刻也不松開。在這里發(fā)揮作用的是內(nèi)心的光線，它似乎促使人們接近一個值得探求的真理。

本文摘自《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術(shù)》，澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)表，標題為編者所撰。

瓦薩里對哥特式藝術(shù)的無情鞭撻，最終指向的不正是這一藝術(shù)的基本特質(zhì)嗎？讓我們再來讀一讀其《名人傳》開篇那段聞名于世的評語：“（哥特式藝術(shù)中的）每個元素都絲毫沒有章法可言，我們甚至可以用混亂無序來形容；這些元素所形成的構(gòu)造泛濫成災，污染了世界。在此類建筑中，門洞周圍裝飾的總是細瘦的圓柱和葡萄藤般的人體，仿佛經(jīng)受不住任何一點壓力。在外立面上，寒磣的壁龕層層疊疊，角錐體、小尖塔、花葉飾無窮無盡。這堆大雜燴簡直根本不可能立得住，更不要說保持平衡。上述所有都更像是畫在紙上的，而不應(yīng)出現(xiàn)在石頭或大理石上……通常，由于圖案無休止的堆疊，門洞的尖頭一直伸觸到教堂的天頂?！?/p>

哥特式藝術(shù)在此表現(xiàn)為一種“堆積”的藝術(shù)，其構(gòu)成元素毫不講求相互之間的比例關(guān)系——我們所說的是符合人體的比例關(guān)系；其構(gòu)造法則可被歸納為取消石材的物質(zhì)性——“所有都更像是畫在紙上的”。在《名人傳》中，上述評論跟隨的是對各類古代胸像柱的一段描述：“從角錐體或樹樁中冒出的半身像變幻無常，化成年輕的女孩、薩提爾或各種各樣的怪物”。瓦薩里的這段描述借自維特魯威。這位古羅馬建筑師之所以作此評論，是為了譴責龐貝墻壁上的某些裝飾。而原本的上下文是這樣的：“在圓柱的位置，人們擺上了蘆葦稈；三角楣被換成了魚叉和貝殼一類的東西，并被配上了卷曲的葉子和微起的漩渦……我們還能看到頂著花的細梗。半身像就從這些花里冒出來，有的呈現(xiàn)出人頭，有的表現(xiàn)為獸首。”

無論對瓦薩里還是維特魯威而言，上述形式所代表的都是一種“放浪”的藝術(shù)，它們偏離了古典主義的準則。瓦薩里的讀者及其繼承者則大大縮小了上述評判的適用范圍，將其對哥特式藝術(shù)的整體否定完全建立在對哥特式建筑的否定之上。而瓦薩里所針對的，卻是這門藝術(shù)創(chuàng)造混合型，而非古典式元素的全部能力。

然而，有趣的是，若不將瓦薩里評論的適用范圍限制在建筑領(lǐng)域，我們就能體味出更為廣泛的含義：他指責了哥特式藝術(shù)突出形式而“背叛”功能的力量。說到底，便是這門藝術(shù)總是破壞表達內(nèi)容與方式之間的“合理”協(xié)議，總要沖出這一協(xié)議的范圍。

自瓦薩里以來，一切哥特式藝術(shù)解讀體系都尋求將建筑位列于各門藝術(shù)之首。如果說這樣的觀點不無道理，那么它卻全然忽視了其他具有決定意義的重要因素。沒有這些因素的支持，這一叫作“哥特式”的藝術(shù)就不可能誕生。這些因素相互補充、共同促進，它們分別是：圣體圣事的發(fā)展；關(guān)于基督受難的神秘主義思想的流傳（該思想由明谷的伯爾納開創(chuàng)，后通過圣方濟各的事跡得到延續(xù)）；視覺藝術(shù)地位的上升和與此相關(guān)的文字主導地位的喪失。在這些因素所構(gòu)成的背景下，建筑語言必然得到重新審視和調(diào)整。由于具象語言的更新，關(guān)于基督受難的神秘主義理論獲得了一套再現(xiàn)模式，并且這一模式不斷得到開發(fā)和完善。此外，由于建筑的發(fā)展，上述理論又得以在完全由圣餐儀式的透視法所支配的空間中安享其位。

哥特式藝術(shù)首先是以建筑為載體的海量圖像。而建筑自身亦被處理成了圖像：它牢牢地抓住觀者的目光，一刻也不松開。在哥特式建筑中，一個形式總是依循某種互動關(guān)系指向另一個，不給人的眼睛任何休息的機會。圖像以前所未有的密集度和復雜性呈現(xiàn)于觀者眼前。憑借自身可見的形態(tài)，它們演繹著圣經(jīng)中的訓導，特別是道成肉身及其悲劇的結(jié)局——亦即受難—這個使丑惡、殘忍、仇恨和痛苦登上作品畫面的主題。所有被排除在新柏拉圖主義所謂的美之外的事物，都在救贖的宏大歷史篇章中找到了一席之地。

基督本是上帝，卻反倒虛己，取了奴仆的形象，成為人的樣式。既有人的樣子，就自己卑微，存心順服，以至于死，且死在十字架上！

《腓立比書》（épitreaux Philippiens）（第二章第7、8節(jié)）如是說。

……

實際上，在基督教視野中，不存在低等或不值一顧的對象：每個事物都在救贖的宏大方案中占有一席之地。于是，滑稽的、粗俗的、丑陋的與美麗的占據(jù)同等的地位。丑陋只不過是美麗的倒轉(zhuǎn)，因而魔鬼也可以從上帝那里借取美貌。如果說《圣經(jīng)》的真理對很多人而言依舊高不可攀，那么這并不是由于其風格所具有的高度，而是因為這一真理蟄伏在文字的最深處、偉大與渺小彼此相混雜的地帶。正是謙卑向我們指明了通向它的唯一道路。

中世紀審美的基本原則就這樣誕生了。十字架上的基督成為了這一審美的中心形象。此形象采用了符合新柏拉圖主義哲學審美觀的人體圖像，但卻用其來展現(xiàn)受難。于是，我們看到一個飽受蹂躪和凌辱的身體，它與新柏拉圖主義的“superbia”——驕傲——截然相對。正如圣奧古斯丁所言：“基督是謙卑的，而你們卻是驕傲的?！痹诖吮尘跋?，14和15世紀藝術(shù)中所謂的現(xiàn)實主義及其擴大化都只不過是一個具有廣泛意義的表征，它體現(xiàn)了這樣一種思想：強調(diào)基督人性的丑陋卑賤，從而突出其靈性的美麗高尚。

上述基督受難像還擁有宇宙的維度。無論如何，這一點都在教父圣愛任紐（saintIréné）的一段美妙文字中得到了昭示：被釘在十字架上的基督正是“全能上帝的邏各斯（logos），他每時每刻都以不可見的臨在進入我們的內(nèi)心：這正是為什么他以自身的寬度和長度擁抱著世界……在十字架上受難的上帝之子存于一切事物當中，因為他以十字的形式出現(xiàn)在每一樣事物里。極為正義和公平的是，透過可被感知的外觀，他清晰地表明自身因十字的形象而同萬物一樣從屬于可見世界。因為他的行為具有可見的形式并且通過與可見事物的接觸證明，正是他照亮了最高處，即天空；正是他達到了最深處，即大地的基底；正是他覆蓋了所有表面，從黎明直到夜晚；正是他引導整個世界，從北方直到南方；也正是他宣告了散落之人的集合，以使這些人認識圣父”。14世紀中期，教廷使節(jié)馬黎諾里（Jeande Marignola）曾想將一柄十字架豎在印度南部的土地，即“世界的錐體，直接面對天堂的地方”上，并要這柄十字架長久佇立在那里，直到時間終結(jié)。馬黎諾里并不知道，在作出這番期許之時，他再次提出了圣愛任紐當時所描繪的宇宙性圖像。

為了領(lǐng)會這幅圖像，我們沒有必要跟隨這些“傳教士”直至印度的科摩林角（cap Comorin）。因為將其完美演繹出來的透視空間近在咫尺，十字架作為標志、圣體圣事作為儀式構(gòu)成了其限定條件。正是在這一空間中，從12世紀到中世紀末之人對世界的看法像畫卷一樣完全展開，一覽無余。而在物質(zhì)現(xiàn)實中，這個空間便是由中殿引出的教堂內(nèi)殿。圣愛任紐的那段文字幾乎可以被視作其定義。我們不妨來看看上述圣體圣事有怎樣的場面。

已成圣體的面餅被人高高舉起，這一行為旨在于空間中一個給定的點位上，顯示基督真實的臨在。圣體于此如同“準星”或視覺滅點，是所有目光相交匯的地方。正是從這個點出發(fā)，整個空間裝置獲得了存在的意義。而該裝置賴以形成的基礎(chǔ)是開間有節(jié)奏的連續(xù)和支柱在視覺上更為緊湊的排列。爬墻小圓柱的增多和高層墻壁元素的分體同樣發(fā)揮著加強透視效果的作用。

《 教堂里的圣母》（ La Vierge dans une église），凡 · 艾克作， 藏于柏林畫廊

仍是在弗蘭德斯繪畫中，我們找到了某種象征性縮影，它對哥特式時期作出了總結(jié)。我們所指的正是羅希爾·范·德·韋登的祭壇畫《七項圣事》（Retabledesseptsacrements）。其三塊固定屏板的結(jié)構(gòu)在設(shè)計上受到了教堂大殿三分格局的影響：兩塊側(cè)屏表現(xiàn)的分別是兩道側(cè)廊，而中間最高的那塊展現(xiàn)的是教堂正廳。板上的畫面按照微微偏離中心軸線的透視構(gòu)建而成，為的是將近景和遠景同時清晰地呈現(xiàn)在觀者眼前。在近景中，我們看到十字架上的基督以及圍繞著他的三個馬利亞和約翰；在遠景中，一位教士正面對內(nèi)殿的主祭壇高高舉起圣體。與揚·凡·艾克那幅表現(xiàn)圣母降臨教堂中殿的柏林祭壇畫不同，觀看此畫之人并無站在畫中地面上之感，而是覺得自己懸于半空，靜靜地俯視著十字架下所發(fā)生的事情。這里的十字架巍峨地立于畫面正中，基督居高臨下，俯瞰著整個中殿和處在理想位置上的觀者。在這一獨具匠心的畫面中，羅希爾集中展現(xiàn)了所有曾引起我們關(guān)注的元素。他所描繪的十字架受難仿佛是真實發(fā)生的歷史場景，而從畫面上看，其發(fā)生地又仿佛是現(xiàn)實中的教堂。這兩種真實性如此不相搭配，以至于當它們彼此重疊時，反而從中生出了不真實感。遠景中被舉起的圣體實際上構(gòu)成了整幅畫面最重要的“標志”。這一重要性并不來自圣體這個形象，而來自它所指向的事物。

……

垂直性在12和13世紀的建筑中不斷得到強化，以至于最終被推向物質(zhì)在物理上能達到的極限。這一垂直性絕不僅僅是人們追求技術(shù)成就的結(jié)果，它更多地是對世界具體、可測的表達。這是一個自下而上構(gòu)筑而成的世界。正是在它之中，雕塑所形成的圖像得以覆蓋整個墻面，繪畫圖像得以填滿整道玻璃窗。

在上述觀念中，不存在時間。因為一旦出現(xiàn)這個概念，人們便會想到“之前”和“之后”。在中世紀末期，佛羅倫薩藝術(shù)家發(fā)明了人工透視法，從而創(chuàng)造出富有中心感的畫面空間。但這并非他們的最終目的。這些藝術(shù)家真正關(guān)心的是遠比空間更為復雜的問題，即時間的厚度。事實上，他們將“同時發(fā)生”的概念引入了具象再現(xiàn)，因為他們的行為無異于承認多個事件可以在一個給定的空間中同時進行。這就等于承認存在一個近景和一個遠景，承認畫作是在某個時間點通過截取而獲得的圖像，所以必然牽涉到“之前”和“之后”。

在哥特式教堂中，各種造型效果最終在觀者眼前制造出一個富有生氣的結(jié)構(gòu)體，它隨著光線的無窮變化而舞動。這些變化自身又隨線腳的形態(tài)而得到放大或僅僅恢復成原樣。如此苦心的布置，最終卻沒有幾個人能夠看到，因為內(nèi)殿這個儀式空間只向教務(wù)會成員開放。據(jù)我們所知，在彌撒這種有信眾參與的活動中，內(nèi)殿總是被祭屏和回廊從各個方位遮住。在《七項圣事》這幅祭壇畫中，羅希爾·范·德·韋登便明確地向我們展示了一道將內(nèi)殿封住的柵欄，表明普通信徒只能在回廊中行走。不僅如此，上述空間還只在教堂對外開放之時才能為人所得見，而且無論是圣物的展陳還是祭壇裝飾屏的開啟，都遵循嚴格的規(guī)范。與日趨精巧的建筑形式及其美麗優(yōu)雅的彩色外衣相對的，是一整套五光十色的遮蓋物—如幕簾和掛毯：它們圍起祭壇，包住圣物盒。因此，一方面，形式的世界日益充實，愈發(fā)吸引人們的目光；另一方面，神職人員始終對儀式的規(guī)程和信仰器物的使用進行嚴格的管控。

在禮拜儀式劇誕生之前，復活節(jié)儀式的某些時刻已經(jīng)開始具有戲劇的形態(tài)。在此類儀式中，雕塑發(fā)揮著獨特的功能：十字架上的基督身體甚至可以當場變換形態(tài)。觀看儀式的信徒因此成為了復活節(jié)圣周中那些重要時刻的目擊證人。而民間宗教慶典則向我們揭示了12和13世紀賦予圖像的全新地位和意義。實際上，上述兩類典禮確立了兩種截然不同的真實感。一種是儀式型的，另一種是敘事型的。它們分別對應(yīng)兩種完全不同的時間觀念。前者所建立的是“永恒輪回”的時間，因為在儀式中所發(fā)生的既是之前所有時代都上演過的，也是之后將永久保持下去的。然而，敘事所必然帶入的時間觀念卻是“永遠處在當下”。慶典中的每個時刻都是一座“紀念碑”，更不用說門楣上的每幅畫面。所有這些畫面都作為圖像再現(xiàn)著某一段歷史，賦予其完整的形態(tài)。

無論中世紀的時間觀念還是儀式觀念，都將與敘述相關(guān)的事物僅僅擺在從屬的地位上。但此類事物的存在仍然獲得了哥特式藝術(shù)的承認，這正是后者較之先前藝術(shù)的一大突破：敘事從此占據(jù)了一席之地，無論是伴隨儀式左右還是藏于其后。

我們在討論圣體圣事這一秘跡時所提到的真實臨在的問題，其實與人物雕（塑）像這類事物直接相連。與畫像不同，一尊人像自然意味著某種真實的臨在。正是因為這一點，哥特式藝術(shù)從根本上有別于拜占庭藝術(shù)。在后者當中，居于首位的是繪畫。實際上，圣像只不過是一扇門、一條通向神的道路。但雕塑形象作為人體在空間中的翻制品，卻能在某種意義上取代它所表現(xiàn)的那個人。

在《圣福瓦的奇跡》（Miraclesdesainte Foy）中，教士昂熱的貝爾納反對為圣徒造像，卻贊同人們制作十字架像，因為在他看來，這種雕塑“能將我們的宗教熱情引向受難”。以其之見，將圣徒的形象畫在墻上也是可取的，但他卻同很多人一樣，認為用貴金屬制作圣徒塑像并將圣物置于其中是民間迷信行為。因此，就三維作品而言，只有十字架像是可以接受的，而圣徒的形象僅應(yīng)出現(xiàn)于書中或壁畫上。之所以在現(xiàn)實中仍然存在很多十字架像以外的雕塑人像，是因為群眾奉這類人像為傳統(tǒng)，不容它們遭到破壞。昂熱的貝爾納在此很明確地將圣徒形象等同于民間崇拜偶像。

貝爾納曾親赴孔克的教堂觀摩公開展示圣福瓦塑像式圣物盒的景象。那一天，民眾可以進入專為這個寶物而設(shè)立的敬拜空間。就在踏入這一空間之時，他看到信徒們爭先恐后地擁到塑像前撲地跪拜，密密麻麻地將圣徒塑像前的空地占滿，以至于自己只能遠遠地站在一旁。他最后不得不承認，這尊塑像遠非一個“空洞的偶像”，而是對“殉教者虔誠信仰的紀念”，能夠促使膜拜者真心向教。

昂熱的貝爾納于11世紀所作的這段記述是極為珍貴的歷史資料，因為它論及了表現(xiàn)圣徒的三維作品，此類作品在當時相對而言還非常稀少。貝爾納的話值得我們關(guān)注的地方是他在一個基督教“偶像”中看到了民間傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)無疑是此像廣受崇拜的原因。而塑像的三維性將崇拜推向更為瘋狂的地步。事實上，這類作品所達到的逼真度是其在民間大獲成功的直接原因。

在整個中世紀，人們一提到雕塑形象，就必然會提到它所在的地點。物品與地點的這種一體性剝奪了雕塑移動的可能，甚至是其完整意義上的三維性：正面性始終是造型體所遵循的原則。甚至那些立在門洞側(cè)墻上的圓雕，都未曾脫離將其勾勒出來的陰影而存在，因為這些雕塑形象總是背靠墻壁。一切向外凸起的形式都必然伴有向內(nèi)凹陷的元素，后者無不在加強前者的造型感：遵循這一處理法則的不僅是建筑上的線腳，還有紀念碑式雕塑。

教堂的所有部位都被處理成平面或壁板，以襯托從中抽伸出來的造型性元素。這些元素有的是畫出來的，有的是雕上去的，因此具有不同程度的可觸性。不僅門窗的側(cè)柱是一種平面，中殿和內(nèi)殿的高層墻壁也是某種平面。每個圓雕形象在本質(zhì)上實為平面的并置，而非空間之中的形體。模型的傳播表現(xiàn)出同樣的特點，因為在傳播過程中，模型的三維感被壓縮為平面，成為素描圖或者說成為純粹的輪廓線。

如果說彩繪玻璃在12和13世紀取得了非凡的成就，那么這并不是因為它回應(yīng)了光線的象征意義，而是因為它迎合了二維的形式觀念。借助光線的變化，圖底關(guān)系得以呈現(xiàn)出淡化效果，甚至完全顛倒過來。

在目光遍游教堂內(nèi)部空間，或者更確切地說是教堂的石頭和玻璃壁面之時，觀者很清楚自己可以用目光擁抱這里的一切：沒有什么東西躲在可見形式的“背后”。因為與這些元素相聯(lián)系的不可見事物與之不在同一個層面上：不可見事物并不存在于可見物的“背后”。說到可見與不可見二者之間的復雜關(guān)系，沒有什么闡釋比羅吉爾·培根的論述更加清晰明了了。他指出，圣體圣事之于信仰世界，就如同光學之于物理世界，兩者在各自的領(lǐng)域中都具有“驗證”功效。這一類比絕不是無心的，它表明在13世紀，可見事物在多么大的程度上被當作證據(jù)使用。因此，可見事物處在現(xiàn)實真理的層面上。而另一個層面由啟迪構(gòu)成，在這里發(fā)揮作用的是內(nèi)心的光線。