近日，“倫敦第四基座藝術(shù)項(xiàng)目委員會(huì)”從五件候選作品中分別選出了2018年和2020年將被置于特拉法加廣場(chǎng)（Trafalgar Square）第四基座（Fourth Plinth）的公共藝術(shù)作品，他們分別是一個(gè)被“伊斯蘭國(guó)”摧毀的古老雕塑的復(fù)制藝術(shù)品和一塊點(diǎn)綴櫻桃、帶有無人機(jī)航拍功能的奶油。

在倫敦被恐怖襲擊的陰霾籠罩和極端組織“伊斯蘭國(guó)”將古城摩蘇爾內(nèi)古亞述帝國(guó)文物“毀于一旦”之際，“第四基座”公共藝術(shù)品的選擇是對(duì)“文化滅絕種族”的譴責(zé)和全球化移民問題的探討，也暗示了歡愉慶祝的表象下，隱藏著的不安情緒。

再現(xiàn)亞述帝國(guó)文化幻象

美籍伊拉克藝術(shù)家邁克爾·拉科維茨（Michael Rakowitz）的作品“隱形的敵人不應(yīng)存在”（The Invisible Enemy Should Not Exist）將從2018年起“占據(jù)”第四基座。此件作品是藝術(shù)家拉科維茨對(duì)于“文化滅絕種族”以及發(fā)生在伊拉克和敘利亞等地人類悲劇的回應(yīng)。

拉科維茨的雕塑重建了尼尼微的守護(hù)神拉穆蘇（Lamassu），這件守護(hù)美索不達(dá)米亞平原的人首雙翼牛神在公元700年被擺放在城市的入口，卻在2015年被“伊斯蘭國(guó)”占領(lǐng)摩蘇爾博物館時(shí)遭尖鎬重錘。同守護(hù)神拉穆蘇一樣被“伊斯蘭國(guó)”毀壞的亞述帝國(guó)的古代文物不勝枚舉。

拉科維茨無比慶幸自己的祖父母早在20世紀(jì)40年代便離開伊拉克，來到美國(guó)生活。而如今愈來愈多的人被迫逃離伊拉克和敘利亞到歐洲各國(guó)尋求庇護(hù)。在這個(gè)特定時(shí)間下，倫敦“第四基座”選擇“隱形的敵人不應(yīng)存在”在明年接替大衛(wèi)·斯利格利的作品“相當(dāng)不錯(cuò)”（一只7米高的大拇指）意義非凡。

拉科維茨認(rèn)為，無論是“文化滅絕種族”還是焚燒書籍，在人類災(zāi)難中永遠(yuǎn)伴隨著的文物的破壞。而自己的這件作品是對(duì)人類不能被重建文化和藝術(shù)品的哀悼。

從2003年伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)開始，拉科維茨就開始有關(guān)伊朗和伊拉克被毀古代文物的重建工作。到目前為止，他和他的團(tuán)隊(duì)已經(jīng)重新制作了巴格達(dá)伊拉克國(guó)家博物館內(nèi)失蹤的7000余件文物中的600件。對(duì)于自己的工作，拉科維茨遺憾的說：“我不知道還有什么毀滅性的事情會(huì)發(fā)生，我所能做的只是創(chuàng)造出被毀文物的‘幻象’。不管我們的技術(shù)發(fā)展到何種程度，重建歷史都是不可能的?！?/p>

“隱形的敵人不應(yīng)存在”主要由伊拉克制造的糖漿空罐制成，拉科維茨曾走訪倫敦的伊拉克商店并收集來自伊拉克的瓶子。而倫敦的多元文化讓拉科維茨的工作被更多的人理解和關(guān)注。

拉科維茨說：“我參觀了倫敦埃奇威爾路（Edgware Road，一條可追溯到古羅馬時(shí)期的街道，被倫敦人稱之為‘小開羅’），并穿梭于那些帶有伊拉克或者伊朗痕跡的名叫‘巴格達(dá)’或‘巴比倫’的雜貨店，這些名字隱藏著不同時(shí)期的伊拉克人在倫敦的不同經(jīng)歷，這也是我在倫敦做‘第四基座’的樂趣之一。而作為公共藝術(shù)項(xiàng)目，這也是對(duì)如今移民問題一次低調(diào)的全球化討論。”

傲慢和瀕臨崩潰的紀(jì)念碑

2020年，接替拉科維茨的作品安置于“第四基座”的是英國(guó)藝術(shù)家希瑟·菲利普森（Heather Phillipson）帶來的名為“終結(jié)”（The End）的作品，這件作品是一件用玻璃鋼制成巨大甜點(diǎn)，巨大的白色漩渦狀奶油上除了頂著一顆嬌嫩欲滴的櫻桃外，還趴著一只不受人待見的蒼蠅。特別值得一提的是，在作品上方還配備了無人機(jī)，將24小時(shí)航拍倫敦特拉法加廣場(chǎng)。

菲利普森說自己選擇奶油這一形態(tài)是因?yàn)樗笳髦鴵]霍無度的豐裕和慶祝，卻又總處于崩塌的邊緣。正如“特拉法加廣場(chǎng)”特殊的政治意義，它除了是英國(guó)慶祝集會(huì)的重要地點(diǎn)外，也是抗議集會(huì)的所在。在看似歡愉的慶祝之下，隱藏著極度的不安。

在如今的社會(huì)和政治背景下，無人機(jī)航拍將通過無線設(shè)備傳送實(shí)時(shí)視頻，公眾可以通過手機(jī)等設(shè)備觀看“特拉法加廣場(chǎng)”實(shí)時(shí)發(fā)生的一切，并對(duì)此進(jìn)行評(píng)論。而“第四基座”也成為了傲慢和瀕臨崩潰的紀(jì)念碑。

延伸閱讀：

第四基座適合馬匹君王，不適合當(dāng)代藝術(shù)

文／喬納森·瓊斯

我從來不認(rèn)為倫敦特拉法加廣場(chǎng)的“第四基座”作為當(dāng)代公共雕塑項(xiàng)目是一件奇妙的事情，在我看來，這只不過是一個(gè)過時(shí)的展示雕塑的方式。

1961年，“觀念藝術(shù)創(chuàng)始人”皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）的作品“世界基座”將一個(gè)極簡(jiǎn)主義立方體“上下顛倒”，以支撐世界作為雕塑的重量。這件作品對(duì)藝術(shù)疆界、框架限制和傳統(tǒng)藝術(shù)品無法脫離于所存在的世界作品顛覆性的批評(píng)。而在更早的1913年杜尚（Marcel Duchamp）的“自行車輪”將一個(gè)自行車車輪倒置一個(gè)廚房凳子上，他所傳達(dá)的是現(xiàn)實(shí)生活的一部分。而脫離作品本身的語境，將作品放在基座上是一個(gè)愚蠢的行為，比如將卡爾·安德爾排列水平的磚塊或是理查德·塞拉（Richard Serra）的公共藝術(shù)作品硬生生的置于“第四基座”上都是荒唐的。

2001年，被認(rèn)為最優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家之一的雷切爾·懷特雷德（Rachel Whiteread）卻為第四基座創(chuàng)作了一個(gè)被認(rèn)為最無意義的雕塑。懷特雷德用透明樹脂制作了名為“紀(jì)念碑”（Monument）的作品，這件作品會(huì)根據(jù)天氣變化呈現(xiàn)出不同色彩。但當(dāng)倫敦?zé)o處不在的鴿子棲息在“紀(jì)念碑”之上時(shí)，這件作品就失去了應(yīng)有的力量。而馬克·奎恩（Marc Quinn）所呈現(xiàn)的老派肖像雕塑《懷孕的愛麗森·拉珀》卻受到了廣泛好評(píng)。這讓我們產(chǎn)生疑問：“第四基座”真的是放置和普及當(dāng)代藝術(shù)的好地方嗎？

從某種意義上說，“第四基座”并沒有給予藝術(shù)家新藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)，更多的卻是要求當(dāng)代藝術(shù)家向傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的妥協(xié)。而卡塔琳娜·弗里茨奇（Katharina Fritsch）的象征法國(guó)高盧色調(diào)的公雞，被擺放英法戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑邊18個(gè)月，使這件平淡無奇的藝術(shù)作品成為了對(duì)英格蘭民族的巨大調(diào)笑和諷刺。

盡管“第四基座藝術(shù)項(xiàng)目委員會(huì)”也許不愿意承認(rèn)，但將當(dāng)代藝術(shù)按固定大小配裝到特拉法加廣場(chǎng)的1841年基座上已經(jīng)無法滿足不斷變化的當(dāng)代藝術(shù)口味，年輕藝術(shù)家們的想象力，早已超出了為騎著駿馬的英雄雕像所配置的基座。

但我也不得不承認(rèn)，此次選擇的兩件作品令我幸喜，其中邁克爾·拉科維茨的作品致敬被摧毀的藝術(shù)，希瑟·菲利普森的甜點(diǎn)帶有某種啟示性。

拉科維茨用糖漿罐建立的古老亞述帝國(guó)野獸，代表了被“伊斯蘭國(guó)”搗毀的古代文明杰作，而用于制作此件作品的糖漿罐頭則象征著因?yàn)橐晾藨?zhàn)爭(zhēng)而受到重創(chuàng)的當(dāng)?shù)毓I(yè)。拉科維茨的此件雕塑涉及了當(dāng)前該地區(qū)所面臨的危機(jī)和造成這些危機(jī)的原因。但令人遺憾的是，被摧毀的藝術(shù)和文明，我們永遠(yuǎn)無法復(fù)原。

菲利普森的作品“終結(jié)”以一個(gè)顫巍巍的靜物代表文明的厄運(yùn)。一個(gè)巨大的奶油漩渦被櫻桃、蒼蠅和無人機(jī)覆蓋。這讓我們想到了隔壁英國(guó)國(guó)家美術(shù)館里的靜物畫，我們看到了偽裝在甜蜜之下的腐敗，而當(dāng)代文化的產(chǎn)物“無人機(jī)”卻比蒼蠅更加險(xiǎn)惡。此刻“奶油甜點(diǎn)”成為了病態(tài)和腐朽的代名詞。

為“第四基座”擺放這兩件作品是明知的選擇。但是，他們沒有把當(dāng)代藝術(shù)往前推進(jìn)。在杜尚以“小便池”作為藝術(shù)品的一百年后，仍然有公眾不斷提出問“雕塑在哪里？”的問題。

假如時(shí)間倒退到維多利亞時(shí)代，如果也有人用食品罐頭作為藝術(shù)品的制作材料，或是有人解釋“無人機(jī)”的用途，這些雕塑在19世紀(jì)就可以被創(chuàng)作出。藝術(shù)的所表達(dá)的內(nèi)容應(yīng)該比呈現(xiàn)形式更為重要。

面對(duì)一個(gè)原本應(yīng)該呈現(xiàn)君王雕像的底座，去呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品，是不是將藝術(shù)帶回了石器時(shí)代？