1999年，法國藝術(shù)史家羅蘭·雷希特（Roland Recht，1941-）在法國最具影響力的人文類圖書出版社伽利瑪爾出版了《信仰與觀看》一書，并于2006年再版。2017年2月，本書的中譯本由北京大學(xué)出版社出版。它的法文副標(biāo)題為“十二至十五世紀(jì)大教堂的藝術(shù)”，中文副標(biāo)題用“哥特式”概括了十二至十五世紀(jì)一種遍及歐洲的藝術(shù)風(fēng)格特征。

大教堂（cathédrale）的拉丁語“cathedralis”的詞根“cathedra”意為座位，大教堂正是指在主教制的基督教會中，設(shè)有主教座位的教堂，它是地方教會的中心。但本書不僅涉及大教堂建筑，更涵蓋其中的雕塑、彩畫玻璃和金銀工藝等藝術(shù)門類，從中世紀(jì)信徒的禮拜空間和整體觀看經(jīng)驗出發(fā)，結(jié)合建筑的圖像學(xué)意義，并在時代的文學(xué)氛圍，神學(xué)、哲學(xué)思潮等思想體系中，回答究竟什么是“哥特式藝術(shù)”的問題。

（一）為“哥特式”正名

說到“哥特式”，人們可能首先想到的是用石頭和彩畫玻璃建構(gòu)的高大教堂建筑物：教堂外部高塔矗立的威嚴(yán)西立面，支撐主殿與側(cè)廊的支架結(jié)構(gòu)——扶垛，教堂內(nèi)部由細(xì)長的柱子和尖形拱肋編制成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，光線經(jīng)過無數(shù)塊彩畫玻璃柔和地射入。即使是每日身處高樓密集、霓虹璀璨的現(xiàn)代都市人，在身臨哥特式大教堂時，也會深醉于其高聳的威嚴(yán)、嚴(yán)密的秩序和神圣的光輝之中，此刻，他們似乎從人間來到超越物質(zhì)之上的天國世界，身心暫別世俗的紛繁與攪擾，在觀看中領(lǐng)悟另一個王國的奧秘。

同現(xiàn)代人一樣，1772年，當(dāng)歌德初次看到斯特拉斯堡大教堂時，他也被眼前的景象所深深地震撼，產(chǎn)生一種如同“享受這天上人間之樂”的感受：

“當(dāng)我一走到教堂面前，就被那景象所深深震撼，激起的情感真是出人意表！一個完整的巨大的印象激蕩著我的心靈，這印象是由上千個和諧的細(xì)部構(gòu)成，因此我雖然可以品味和欣賞，卻不能徹悟它的底蘊(yùn)，有人說，天國的歡樂就近乎此。多少次，我重新回到它的眼前，以享受這天上人間之樂，［??］”[《論德意志建筑》（1772），引自范景中（主編）：《美術(shù)史的形狀》第一卷，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，140-141頁]

然而事實上，在歌德之前，“哥特式”從來都是一個與野蠻粗俗相聯(lián)的負(fù)面概念。在一封1510年傳為拉斐爾，事實可能是卡斯蒂廖內(nèi)寫給萊奧十世的信中，甚至認(rèn)為“日耳曼建筑經(jīng)由日耳曼森林中用樹枝搭蓋的原始棚屋進(jìn)化而來：捆在一起的長在荒野中的樹木的樹枝進(jìn)化為哥特式的尖塔形式”（同上，142頁）。在1550年的《名人傳》中，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史家瓦薩里就將意大利古典時代到文藝復(fù)興期間的所有建筑，看做是古典黃金時期藝術(shù)的對立，是由野蠻粗俗的“哥特人”（Gothi）創(chuàng)造的“充滿幻想”和“混亂”的建筑（《信仰與觀看》中文版序，第3頁，腳注1；以下引用本書只標(biāo)頁碼）。受瓦薩里影響，整個文藝復(fù)興期間，“哥特式風(fēng)格”被稱為“德意志手法”（maniera tedesca）。對哥特式風(fēng)格的偏見持續(xù)了兩百多年，直到歌德參觀斯特拉斯堡大教堂前，他仍抱有此偏見，“哥特式”條目在歌德頭腦中是“模糊的、雜亂無章的、矯揉造作的、粘結(jié)的和厚厚涂抹”的同義，是“所有不合適我的體系事物的統(tǒng)稱”（《美術(shù)史的形狀》第一卷，151頁）。一直到他來到斯特拉斯堡大教堂前，被其傾倒，為其正名。

直到十九世紀(jì)，認(rèn)為哥特式風(fēng)格源自德國的誤解才被澄清。十九世紀(jì)以來，德國、法國等許多國家都將哥特式風(fēng)格看作一種國家風(fēng)格，從而賦予哥特式以民族主義精神。然而事實上，哥特式風(fēng)格是繼羅馬式風(fēng)格后，中世紀(jì)歐洲藝術(shù)普遍流行的第二次“國際風(fēng)格”，十九世紀(jì)的哥特復(fù)興式甚至是遍及歐洲大陸、英國、美國乃至澳洲的一個真正意義的國際風(fēng)格。到了二十世紀(jì)，哥特式又在結(jié)構(gòu)技術(shù)上為現(xiàn)代建筑提供了取之不盡、用之不竭的資源。

（二）哥特式教堂的研究史——力學(xué)構(gòu)造與象征意義

伴隨著為哥特式風(fēng)格的正名、哥特民族主義興起、哥特復(fù)興式的流行，現(xiàn)代建筑在結(jié)構(gòu)、技術(shù)上從哥特式得到啟發(fā)和借鑒，藝術(shù)史作為科學(xué)性學(xué)科也在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初發(fā)展起來，許多早期藝術(shù)史家、建筑師都將研究對象聚焦在哥特式藝術(shù)上。

本書第一部分“從浪漫化的力學(xué)構(gòu)造到象征光明的大教堂”便是從哥特式建筑的技術(shù)與象征，裝飾、風(fēng)格和空間展開，介紹十九和二十世紀(jì)藝術(shù)史家對哥特式藝術(shù)從結(jié)構(gòu)技術(shù)以及象征意義兩方面的研究。維奧萊·勒·杜克（Viollet-le-Duc，1814-1879）和布魯諾·陶特（Bruno Taut，1880-1938）從技術(shù)和結(jié)構(gòu)上對哥特式建筑的研究；哥特教堂作為技術(shù)模型對弗蘭克·勞埃特·賴特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）、沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969）、密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969）等現(xiàn)代建筑師的影響；藝術(shù)史家維克霍夫（Franz Wiekhoff，1853-1909）、保爾·弗蘭克爾（Paul Frankl，1878-1962）、楊臣（Hans Janzen，1881-1967）、埃文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）、漢斯·賽德邁爾（Hans Sedlmayr，1896-1984）、奧托·馮·西姆森（Otto von Simson，1912-1993）等從象征層面對哥特式建筑解讀的，無論是從神學(xué)思想、詩歌精神或經(jīng)院哲學(xué)和新柏拉圖主義的任何角度出發(fā)，在這些藝術(shù)史家眼中，哥特式大教堂首先具有某種絕對的精神意義，而非物質(zhì)作品。

誠如作者在本書導(dǎo)論所言，上編對十九和二十世紀(jì)的哥特式藝術(shù)史學(xué)史的考察雖然只是綱領(lǐng)性論述，但卻有是必要的，它讓我們了解，今天我們對中世紀(jì)哥特式藝術(shù)的看法是建立在哪些解讀和表述上的，從而也讓我們看清，作者如何從其他角度、運(yùn)用更豐富材料，如何重新審視“哥特式藝術(shù)”這一歷史概念，亦即本書下編“大教堂藝術(shù)概論”從“再物質(zhì)化”（re-materialisation）視角對哥特式藝術(shù)的解讀。作者以大教堂作為宗教活動場所的功能性，視覺觀看和空間布局的關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，在第二部分的前三章論證了從十二世紀(jì)開始，信徒日益強(qiáng)烈的宗教情感和不斷增長的觀看需求如何影響了圣體圣事、宗教戲劇、哥特式大教堂建筑的結(jié)構(gòu)和彩繪，以及圣體柜和圣物盒、彩畫玻璃、雕塑、金銀工藝等制作，作者在最后一章審視了哥特藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)、程式流傳、展示和交易，及其背后的社會結(jié)構(gòu)，揭示出哥特式藝術(shù)作品復(fù)制性、分工協(xié)作、大規(guī)模和標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)特點(diǎn)。

（三）作為觀看與信仰的大教堂藝術(shù)——建筑、圣體柜、圣物盒

本書研究的著眼點(diǎn)，一如書名——“信仰與觀看”，將哥特式藝術(shù)的理解放置在大教堂的空間和信仰的語境中。因本文篇幅所限，以下僅選取書中關(guān)于大教堂建筑、圣體圣物和哥特式藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)三個方面加以略述。

同是研究哥特式藝術(shù)的法國藝術(shù)史家埃米爾·馬勒（Emile Male，1862-1954）曾在他的《中世紀(jì)的藝術(shù)和藝術(shù)家》（Art et artistes du Moyen ?ge，1927）一書的序言中記錄了近百年前的教堂慢慢失去其原本通過石雕、玻璃畫等藝術(shù)品宣揚(yáng)教義的功能：

我從這座教堂來到那座教堂，但從未遇到過考古學(xué)家、藝術(shù)家，甚至游客。幽暗中，只有寥寥幾個婦人跪在祭壇的燈邊；年老的牧師在向孩子們講解教義；還有最虔誠的洗禮儀式——以上這些是我經(jīng)常看到的景象，無論是在最普通的教堂還是最著名的教堂中。我久久欣賞著門廊中的雕像或中央廣場的彩繪玻璃窗，但未曾有人分享我的這種樂趣。我不禁自問，在法國，是否還會有人為這些杰作所感動。悲哀的是，這些教堂，曾經(jīng)用成千上萬的石雕和玻璃畫來宣揚(yáng)教義，如今卻再無人留意它們。如果可以，我決心復(fù)興這一遭到忽視的重要藝術(shù)，使她重新享有盛名。[此書由Sylvia Stallings Lowe翻譯成英語：Art and Artists of the Middle Ages，收錄了馬勒在1897至1927年出版的論文。中文翻譯見梅娜芳：《馬勒的圖像學(xué)研究》，207頁。載于范景中、曹意強(qiáng)（主編）：《美術(shù)史與觀念史》VI，南京師范大學(xué)出版社，2007年，206—221頁]

在基督教歷史上，信徒對視覺觀看需求的增長發(fā)軔于十二世紀(jì)，這離不開亞西西的圣方濟(jì)各（Francesco d'Assisi，1182-1226）在基督教教義的可視化進(jìn)程中起到的不可忽視的作用。圣方濟(jì)各一方面通過勸說人們張開雙目觀看圣體的真實臨現(xiàn)和福音的真實存在，另一方面在其《方濟(jì)各訓(xùn)道集》中強(qiáng)調(diào)見證人在基督教信仰中的關(guān)鍵作用，甚至他也將自己的生活可視化在公眾面前，通過自己的實際行動“效法基督”，見過圣方濟(jì)各傳教的人將其生平著書，而他的生平故事在其在世時就被繪之于墻壁。

審視十三、十四世紀(jì)的文學(xué)、藝術(shù)作品，我們也看到越來越多的見證人形象出現(xiàn)，這些作品將讀者、觀者帶入故事的情景中，有的時候甚至宣賓奪主，讓布道對讀者和觀者的影響成為表現(xiàn)重點(diǎn)，而作為描繪主題的布道內(nèi)容反退居其次（《信仰與觀看》，91-100頁）。伴隨基督教教義的可視化，在文學(xué)、藝術(shù)作品中見證人地位的上升，持續(xù)增長的宗教熱情等都越來越激發(fā)信徒的觀看需求。這首先體現(xiàn)在對教堂空間、圣體圣事和圣物的觀看上。

教堂從詞源學(xué)看，是從希臘語“kyriake”（“屬神的”）發(fā)展而來。相較于佛殿，雖然佛殿中的佛壇前可以舉行法事，但佛壇幾乎充斥整個大殿空間，佛殿更是一個供奉佛像的空間，而教堂作為“上帝的房子”即指基督徒群體聚集敬拜的場所。早期基督徒在私人家中舉行禮拜，在基督教被迫害時期，基督徒甚至被迫在地下墓穴舉行禮拜，當(dāng)基督教被確定為羅馬帝國的國教后，基督徒借用古羅馬一種用作法庭或市政廳的公共建筑——巴西利卡的建筑布局來建造教堂。哥特式教堂的一個特征就是延用了巴西利卡建筑細(xì)長的布局，前殿長長的大廳滿足了信徒聚會的要求，加強(qiáng)了建筑的縱深感，而末端的后殿是舉行圣事、存放圣物的“圣所”，正中心的祭臺作為整個空間的中心牽引著信徒的目光。

教堂建筑的另一個重要特征還在于它是逐漸形成的結(jié)果。相較于中國木質(zhì)建筑的易毀性，石質(zhì)的歐洲教堂極少完全被摧毀，而是從其建造伊始就是在不斷修復(fù)、改建、擴(kuò)建中使用不同材料、累積不同藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)物。一座哥特式教堂可以因為神跡顯現(xiàn)或?qū)徝涝?，保留部分古代墻體或地下墓室的圓柱（圣德尼大教堂），但也要為了增加的信徒和觀看的需要而擴(kuò)建內(nèi)殿（圣德尼大教堂），調(diào)整內(nèi)殿和中殿的關(guān)系（巴黎圣母院、科隆大教堂）和增加光線攝入（圣桑斯大教堂，蘭斯的圣勒彌爵教堂）等。一座建筑沒有終結(jié)設(shè)計者，每位建筑師都是這座建筑譜系的續(xù)寫者，這個譜系聯(lián)系了古代遺存和“現(xiàn)代”的設(shè)計，呈現(xiàn)建筑的歷史和傳統(tǒng)（《信仰與觀看》，131-145頁）。

信徒也通過觀看圣體和教堂里的圣物領(lǐng)會教義，審視自我、親近上主?！妒ソ?jīng)》的《瑪竇福音》（26：26-29）、《馬爾谷福音》（14：22-26）、《路加福音》（22：15-20）和《格林多前書》（11：23-25）記載了耶穌在最后的晚餐時設(shè)立圣餐。在基督教會建立后，舉辦圣餐禮逐漸制度化。十一世紀(jì)出現(xiàn)修道院專門的圣體崇拜，繼而在十二世紀(jì)的神學(xué)家和修會內(nèi)部展開了對圣體圣事的變體說的廣泛討論，1215年的拉特蘭會議終于正式定義：“面包化為圣體、葡萄酒化為圣血的變體現(xiàn)象”，肯定了基督身體在圣體圣事時候親臨現(xiàn)于教堂的教理。從十三世紀(jì)中期開始，舉揚(yáng)圣體風(fēng)行整個歐洲，舉揚(yáng)圣體教理確定了基督身體在此刻臨現(xiàn)于教會，這改變了人們對教堂空間的認(rèn)識，它不再是天上圣城耶路撒冷的縮影，而是上帝臨在的神圣空間，人們用眼睛確認(rèn)上帝的臨在，體驗與上帝在永恒空間的相遇（《信仰與觀看》，85-91頁）。

耶穌和早期教會時期，人們就相信圣物的神奇功效?！冬敻]福音》記載一個患血漏的女人在摸了耶穌衣服的繸頭就治愈了（9：20-22），《宗徒大事錄》圣保祿的毛巾和圍裙被放在病人身上，疾病和魔鬼變離開他們了（19：11-12）。天主教圣物是指圣人或真福的遺體或者遺骨，以及圣人生前用過的或者與圣體接觸過的物品。中世紀(jì)的城市的名氣由它所擁有的圣物決定；同一座城市的不同教堂也通過對比擁有圣物的數(shù)量和級別展開競爭；同樣，在世俗世界，圣物同皇冠、君主的節(jié)杖和象征統(tǒng)治權(quán)威的帶有十字架的金球一樣是古代歐洲君王確立和彰顯其王權(quán)的象征。奧古斯丁時代，在西方長期禁止尸體分割的行為才像在東方那樣被人接受。如同佛陀涅槃后，八萬四千塊舍利被分送各地，但相較佛舍利有限數(shù)目，天主教圣物數(shù)目無可計數(shù)，且不斷增長。對圣物的分割和分發(fā)擴(kuò)散也進(jìn)一步刺激人們觀看和展示的欲望。

對圣體、圣物的觀看和崇拜一方面反映了中世紀(jì)人們對其神奇功效的完全信賴，同時也促進(jìn)手工藝者制作用來保護(hù)和存放圣體和圣物的圣物盒。十二至十五世紀(jì)，金銀手工藝者通過運(yùn)用透明材料、配有示窗的方式，讓圣體和圣物越來越可視化（列日的十字架箱）；圣體柜和圣物盒的金銀珠寶材料也更加璀璨奪目、裝飾圖案也愈加華麗繁復(fù)，同微小質(zhì)樸的圣物對比鮮明。除此以外，它們也越來越多配以引導(dǎo)觀者視線的人物、輔助手勢和故事情節(jié)讓圣體柜和圣物盒越來越具有敘事性和舞臺戲劇性，這都更加激發(fā)觀者觀看欲望（潘普洛納主教座堂的圣墓圣物盒、若庫爾的圣十字架祭壇裝飾屏、沙魯教堂畫板圣物盒、阿西西圣方濟(jì)各納瓦爾的讓娜圣物盒等，《信仰與觀看》，100-119頁）。

（四）模型與哥特式藝術(shù)的制作與流傳

本書的最后一章精彩地指出了在不斷增長的觀看需求下，對哥特式藝術(shù)作品得需求也不斷增長，這促成了更多藝術(shù)工坊和不同社會群體參與到創(chuàng)作和生產(chǎn)中。在這過程中，出現(xiàn)了二維的模型圖冊甚至三維的陶土或石膏模型。作為二維的傳播媒介，圖紙便于流傳，運(yùn)用圖像拼貼技術(shù)，則能制作出程式與風(fēng)格混合相生、變幻無窮的作品。而陶土和石膏三維模型則促進(jìn)了通過翻模在短時間復(fù)制完成精致的作品。哥特式雕塑透露其生產(chǎn)高度協(xié)作化，勞動分工明確化、監(jiān)控和管理嚴(yán)密化，以及產(chǎn)品生產(chǎn)的大規(guī)模和標(biāo)準(zhǔn)化。這讓人聯(lián)想到德國藝術(shù)史家雷德侯分析中國古代制作青銅器、漆器和陶瓷等工廠藝術(shù)的“模件”理論（雷德侯著，張總等譯：《萬物——中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年）。只是中國模件化生產(chǎn)早于歐洲中世紀(jì)藝術(shù)兩千余年，而石質(zhì)和木質(zhì)的哥特式雕刻比直接從陶模翻制的秦始皇兵馬俑為藝術(shù)家留有更多個性發(fā)揮空間。

本書還有太多精彩討論：教堂內(nèi)外墻壁的彩繪、彩畫玻璃的二維平面性以及畫與底的關(guān)系、雕塑和繪畫的地位比較、民間宗教慶典和宗教儀式、戲劇的關(guān)系、程式化人像和個性肖像、藝術(shù)品交易等問題有待讀者細(xì)讀。

作者在本書導(dǎo)論部分提出，對我們現(xiàn)代人而言，十二和十三世紀(jì)仍是一片充滿未知的領(lǐng)域，我們很難在那個時代人的位置上思考問題。而本書的確為我們從信仰和觀看的角度打開了認(rèn)識這個時代藝術(shù)之門，它幫助我們在面對哥特大教堂藝術(shù)的時候，打開通往智力之眼睛和信仰之心靈，通向與歷史神圣的相遇。

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