今天所謂街頭攝影的基石，即在公共領(lǐng)域搶拍未經(jīng)預(yù)演的照片的沖動(dòng)，是瑪格南自1947年成立以來(lái)的基因的一部分。

布列松，攝于西班牙，1933

瑪格南攝影師進(jìn)行街頭攝影，常常只因?yàn)樗旧硎愕呐d奮感。許多成員著迷于街頭迅速塑造微型戲劇的能力，在敏銳的目光下，這些微型戲劇能將自身變成迷人且神秘的照片。

街頭攝影縱情于不協(xié)調(diào)、不真實(shí)、變幻無(wú)常且難以言喻的事物。它崇尚模糊性，暗示一種我們只能偶爾感觸到且一轉(zhuǎn)眼就消失的平行現(xiàn)實(shí)。它更像一種傳統(tǒng)而非類(lèi)型，一套在需要時(shí)就能派上用場(chǎng)的即興工具，就像爵士樂(lè)手尋找連復(fù)段（riff，即歌曲里連續(xù)重復(fù)演奏的段落?！幷咦ⅲ┮粯印?/p>

在最好的街頭攝影作品中，我們向一系列情感敞開(kāi)，有時(shí)是艾略特·厄信息威特（Elliott Erwitt）式的無(wú)厘頭風(fēng)趣，但也有憐憫、密謀以及間或的敬畏。

雷蒙·德帕東 攝于蘇格蘭，1980

起源故事

要解釋瑪格南街頭攝影的起源，我們必須回到圖片社成立的17年前。

卡蒂埃 - 布列松，瑪格南創(chuàng)始人之一，自稱在看到匈牙利攝影師馬丁·蒙卡奇1930年拍攝的一張照片后愛(ài)上了攝影。

那張照片上，三個(gè)非洲男孩呈現(xiàn)出幾近剪影的形象，在東非坦噶尼喀湖（Lake Tanganyika）迎著浪花奔跑。

攝影機(jī)捕捉到了他們自由而優(yōu)雅的動(dòng)作，以及活著的喜悅。這張照片促使卡蒂埃 - 布列松放下畫(huà)筆，專(zhuān)心從事攝影。

20世紀(jì)30年代初，蒙卡奇和他的匈牙利攝影師同伴安德烈·柯特茲使用新近發(fā)明的徠卡手持相機(jī)，拍出了富有創(chuàng)意的效果。

有了徠卡相機(jī)，在生活看似為攝影師做好安排的時(shí)刻，他們就可以在拍攝對(duì)象周?chē)艚菀苿?dòng)，捕捉稍縱即逝的瞬間。新的攝影形式成為可能——沖動(dòng)的、親密的，由攝影師將生活融入動(dòng)態(tài)畫(huà)框中。

卡蒂埃 - 布列松當(dāng)即預(yù)測(cè)，相機(jī)和它的操作者能夠嵌入人類(lèi)的洪流中，并帶回前所未有的圖像，而他，作為一名攝影師，有責(zé)任探索這種新藝術(shù)形式。

因此，剛剛20歲出頭的卡蒂埃 - 布列松，游歷歐洲和墨西哥，帶著一部新式徠卡和一個(gè)50毫米鏡頭，拍出了快速的光之素描，后者在今天被我們視作街頭攝影經(jīng)典的奠基性文獻(xiàn)之一。

這些珍稀的早期杰作，有些會(huì)在新書(shū)《此時(shí)此地：馬格南街頭攝影經(jīng)典》中呈現(xiàn)。

16開(kāi)384頁(yè)

沒(méi)人會(huì)否認(rèn)卡蒂埃 - 布列松的那些照片——在廢墟中玩耍的西班牙孩子、正在休息的妓女和巴黎街市上的怪人——是一位動(dòng)作敏捷、直覺(jué)敏銳的攝影師使用徠卡相機(jī)所創(chuàng)造的新奇而大膽的范例。

但它們的意義遠(yuǎn)不止于此。在20世紀(jì)30年代初，安德烈·布勒東（André Breton）的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)正值巔峰，對(duì)法國(guó)藝術(shù)界影響巨大。

卡蒂埃 - 布列松是他的粉絲，渴望能在攝影方面對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義有所貢獻(xiàn)，從例如形式和意義的碰撞、心理的深層能量以及對(duì)現(xiàn)代生活荒誕性的嗜好等方面進(jìn)行深入發(fā)掘。

卡蒂埃 - 布列松20世紀(jì)30年代的作品，很多都可以看到超現(xiàn)實(shí)主義的深刻影響，他有時(shí)在作品中加入冒險(xiǎn)的幽默，有時(shí)則是一種逼近的恐懼感。

這些初涉街頭攝影的作品，當(dāng)代觀眾可能覺(jué)得非常熟悉了，但在20世紀(jì) 30年代，這種令人眼花繚亂的自由形式實(shí)驗(yàn)，徹底改變并拓展了攝影的視野。

這位法國(guó)年輕人意識(shí)到，憑借那源源不斷的視覺(jué)刺激以及象征機(jī)會(huì)，街頭將成為他未來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的主要場(chǎng)所。

瑪?shù)倌取じヌm克 攝于法國(guó)，1975

戰(zhàn)爭(zhēng)改變了一切

1947年2月6日，瑪格南圖片社在紐約成立，這對(duì)許多人來(lái)說(shuō)是耳熟能詳?shù)墓适隆?/p>

戰(zhàn)爭(zhēng)和種族滅絕引發(fā)人們的深思，因此四位創(chuàng)立這個(gè)機(jī)構(gòu)的攝影師——卡蒂埃 - 布列松、羅伯特·卡帕（Robert Capa）、喬治·羅杰（George Rodger）以及大衛(wèi)·西蒙（David‘Chim’Seymour）——明確了他們的工作將致力于特定的新聞目的。

當(dāng)時(shí)，殖民政權(quán)搖搖欲墜，軍備競(jìng)賽預(yù)示著末日大決戰(zhàn)即將來(lái)臨，大量新聞雜志應(yīng)運(yùn)而生，都將目光對(duì)準(zhǔn)了前線報(bào)道?，敻衲舷Ｍㄟ^(guò)反應(yīng)迅速的自由攝影師來(lái)滿足這種需求。這種方式下，投稿照片的出版權(quán)仍為攝影師所有。

布列松 攝于墨西哥，1934

戰(zhàn)爭(zhēng)和在勞改營(yíng)的監(jiān)禁，打斷了卡蒂埃 - 布列松的職業(yè)生涯和藝術(shù)發(fā)展，但他仍渴望通過(guò)鏡頭來(lái)看這個(gè)世界——一個(gè)把玩構(gòu)圖規(guī)則、愛(ài)好混雜的隱喻并預(yù)先加載了街頭活力氣息的鏡頭。

羅伯特·卡帕，瑪格南最具企業(yè)家精神的人物，曾警告這位法國(guó)人，他們的新事業(yè)需要他控制住自己的超現(xiàn)實(shí)主義沖動(dòng)。

正如卡蒂埃 - 布列松在《決定性瞬間》（The Decisive Moment，1952）中所回憶的：

“（卡帕）說(shuō)，如果你被貼上超現(xiàn)實(shí)主義攝影師的標(biāo)簽，那你就走不遠(yuǎn)了，你會(huì)拿不到任務(wù)，變得像溫室植物一樣。不用管這些，就做你喜歡的事情，但標(biāo)簽必須得是攝影師?？ㄅ琳f(shuō)得很對(duì)，所以我不再提起超現(xiàn)實(shí)主義，那是我的私事。而我想要的，我所尋找的，是我自己的事業(yè)。我不是記者，這只是偶然發(fā)生的，是副業(yè)。”

亨利之后

以卡帕為主要的招募專(zhuān)員，瑪格南竭力尋找最好的攝影記者。但指望它的新成員只做新聞報(bào)道任務(wù)是沒(méi)有意義的。

1951年，德國(guó)攝影師赫伯特·李斯特（Herbert List）成為圖片社新進(jìn)人才，他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義街頭攝影的嗜好根本無(wú)法控制。李斯特拍攝精美的時(shí)裝照和人像，但在意大利拍攝的街頭作品尤其展現(xiàn)出他不拘小節(jié)、富于冒險(xiǎn)精神的一面。

艾略特·厄威特 攝于美國(guó)，1955

1953 年，非常國(guó)際化的艾略特·厄威特加入了瑪格南，隨即將一種街頭攝影的敏感性帶入圖片社，其風(fēng)趣幽默和樂(lè)觀精神為圖片社帶來(lái)了巨大的利潤(rùn)。

厄威特，一名自由攝影大師，在那個(gè)插圖雜志的黃金時(shí)代拍攝了大量專(zhuān)題攝影作品。無(wú)論在工作中還是工作之余，厄威特都喜歡在日常生活的荒誕中尋找快樂(lè)，這使他成為與眾不同的天才，而他對(duì)當(dāng)今許多街頭攝影師的影響也是深遠(yuǎn)的。

“這就是對(duì)你所看到的東西做出反應(yīng)，最好沒(méi)有先入為主的觀念，”厄威特說(shuō)，“哪里都能找到照片。這只不過(guò)是注意到事物并將其組織起來(lái)的問(wèn)題。你要做的就是關(guān)心你周?chē)氖挛?，關(guān)注人性和人類(lèi)喜劇。”

塞爾吉奧·拉萊 攝于智利，1956

20世紀(jì) 50年代末，塞爾吉奧·拉萊成為又一位偉大的瑪格南天才，他的關(guān)注點(diǎn)也在街頭。

1958年他在霧霾彌漫的倫敦拍攝的那些令人不安的作品，引起了卡蒂埃-布列松的注意，他由此加入瑪格南。

拉萊終其一生都是一名游牧攝影詩(shī)人。他很少接受有報(bào)酬的拍攝任務(wù)，更愿意貼近他所熟悉的東西：貧窮和孤獨(dú)。

卡蒂埃 - 布列松幾十年來(lái)作品的質(zhì)量和他作為世界最著名攝影師的地位，確保了他在瑪格南同行中穩(wěn)固的聲譽(yù)。

他在《決定性瞬間》中闡述的攝影理念，深刻影響了許多新進(jìn)成員，其中諸多理念——只用自然光、不裁剪照片、只用黑白膠片——塑造了那個(gè)時(shí)代許多瑪格南攝影師的美學(xué)。

結(jié)語(yǔ)

深入瑪格南檔案，尋找那些幾十年過(guò)去還能引起共鳴的瞬間，足以耗掉許多天的時(shí)間。一次又一次，我們看到圖片社的攝影師們以豐富的想象力和細(xì)膩的筆觸，對(duì)這一人類(lèi)日漸習(xí)慣的都市繁忙生活方式做出回應(yīng)。

然而，選擇單一的、通常具有標(biāo)志性的照片來(lái)展示某人一生的街頭攝影工作，讓人感覺(jué)更像是一種糖分刺激，而不是適當(dāng)?shù)酿B(yǎng)料。

因此，編撰這本書(shū)的根本目的，是尋找那些能夠?qū)ν恢黝}進(jìn)行持續(xù)探索的作品。本書(shū)所處理的題材和探索領(lǐng)域的范圍，與瑪格南本身的人才基礎(chǔ)一樣深廣。

布魯諾·巴貝 攝于巴黎，1968

本書(shū)的目的之一，就是要讓人們看到那些以前可能沒(méi)有得到廣泛關(guān)注的項(xiàng)目和熱情所在。個(gè)人作品集呈現(xiàn)了從20世紀(jì)30年代到現(xiàn)在的作品，這些攝影師不僅有自己的風(fēng)格，也有獨(dú)到的眼光，而這一點(diǎn)是不太成功的街頭攝影師難以具備的。

此外，你還會(huì)發(fā)現(xiàn)本書(shū)涉及的攝影形式、技巧和題材范圍都非常廣泛。

從布魯斯·吉爾登（Bruce Gilden）的作品中，我們選出了一系列沖擊強(qiáng)烈的照片。它們拍攝于 20 世紀(jì) 80 年代的紐約，其中一部分是他最近在翻閱一些被遺忘的、沒(méi)有沖洗的膠卷時(shí)才發(fā)現(xiàn)的。即使過(guò)了30年，吉爾登的曼哈頓看起來(lái)還是一如既往地新鮮活躍。

緊跟當(dāng)下最新的發(fā)展動(dòng)態(tài)，我們展示了紐沙·塔瓦科利安（Newsha Tavakolian）的作品，她是瑪格南最新成員之一，來(lái)自伊朗首都德黑蘭。

塔瓦科利安是個(gè)低調(diào)而專(zhuān)注的攝影師，盡管受政治和信仰方面的限制，但她仍在努力向我們展示現(xiàn)代伊朗的街頭生活。

康斯坦丁·馬諾斯 攝于美國(guó)1977

街頭攝影，無(wú)論被看作一種傳統(tǒng)還是一種類(lèi)型，顯然正在享受它的第二個(gè)黃金時(shí)代，薇薇安·邁爾（Vivian Maier）和馬丁·帕爾等人的相關(guān)書(shū)籍非常暢銷(xiāo)，大牌攝影師主持的工作坊也大受歡迎，社交媒體上一波又一波的攝影新秀正在展示他們的作品。

《此時(shí)此地：瑪格南街頭攝影經(jīng)典》就是一次大型展覽，它載我們前往真實(shí)的拍攝地，在這里，你可以看到全世界最偉大的街頭攝影作品，它們出自最優(yōu)秀的、脖子上掛著相機(jī)的攝影師之手。

紀(jì)實(shí)影社畫(huà)廊

▼

原標(biāo)題：《一次對(duì)馬格南的深入挖掘，無(wú)數(shù)場(chǎng)在街頭上演的戲劇》

閱讀原文