編者按：

“四月是最殘忍的季節(jié)”（艾略特《荒原》），愛與柔情，殘忍與決絕，都在四月交匯。今天，我們驚聞著名導(dǎo)演黃蜀芹在滬逝世的訃聞。

黃蜀芹是戲劇大師黃佐臨和丹尼之女。1939年9月9日生于天津，翌年隨父母到上海。1959年，黃蜀芹考入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，1964年進(jìn)上海電影制片廠工作。1981年開始獨(dú)立拍片，先后執(zhí)導(dǎo)電影《當(dāng)代人》《青春萬歲》《童年的朋友》《超國界行動》《人·鬼·情》《畫魂》《我也有爸爸》《嗨，弗蘭克》等8部，電視劇《圍城》《孽債》《承諾》《上海滄桑》《啼笑因緣》等；電視電影《丈夫》和《紅粉》，昆劇《琵琶行》，話劇《金鎖記》。

作為中國第四代的代表性的導(dǎo)演和代表性的電影人物，黃蜀芹導(dǎo)演所在1987年執(zhí)導(dǎo)的一部電影《人·鬼·情》被譽(yù)為“中國第一部女性電影”。而對于什么是女性電影，她曾有一個樸素的表述：“我以為的女性電影，就是在人們習(xí)慣房間坐南朝北，窗子永遠(yuǎn)朝南的地方開一扇向東或向西的窗。這另一扇窗，讓我們看見不一樣的風(fēng)景。” 

經(jīng)由黃蜀芹導(dǎo)演的藝術(shù)影像，我們得以在大銀幕上看到中國現(xiàn)代女性在社會生存中所遭遇到的性別困惑，得以辨識現(xiàn)代女性的生存和傳統(tǒng)社會的女性生存的不同。

今天，感謝活字文化與我們分享學(xué)者戴錦華老師對黃蜀芹導(dǎo)演和她的作品《人·鬼·情》的講解，來自《戴錦華大師電影課：性別與凝視》。

《人·鬼·情》：“中國第一部女性主義電影”

戴錦華 口述

本文節(jié)選自《戴錦華大師電影課：性別與凝視》

今天，我想跟大家分享的是一個我始終鐘愛的電影，是中國女導(dǎo)演黃蜀芹，第四代的代表性的導(dǎo)演和代表性的電影人物，她所在1987年執(zhí)導(dǎo)的一部電影《人·鬼·情》。

大概這部電影是我們這一次的影片序列當(dāng)中最老的一部了。我仍然選擇它，是因?yàn)槲业钠珢郏彩且驗(yàn)槲业呐袛?。我曾?jīng)認(rèn)為它是中國第一部，而且在很長時間之內(nèi)，是唯一一部女性主義電影。

我還記得我做出這樣命名的時候，黃蜀芹導(dǎo)演的驚訝，以后我們有過幾次很深的交流。因?yàn)閷τ邳S蜀芹導(dǎo)演來說，這部電影是一個女藝術(shù)家的傳記片，她選擇了一個非常獨(dú)特的女藝術(shù)家，就是河北梆子的戲劇表演藝術(shù)家，也是領(lǐng)軍人物裴艷玲，這樣一個女演男，以一個女性的身份扮演武生、小生、花臉。

對黃導(dǎo)來說這就是一個女性藝術(shù)家的傳記片，它也就當(dāng)然和所有的藝術(shù)家的傳記片，和表現(xiàn)藝術(shù)家生活的電影一樣。它通常包含了片中片，戲中戲，故事中的故事。

但是在這部電影當(dāng)中，裴艷玲這部藝術(shù)家她本人的藝術(shù)生涯，提供了一個全新的視點(diǎn)，或者說一個全新的主題。它使得這部電影在與黃蜀芹導(dǎo)演自己作為一個女性藝術(shù)家的個人生命，和她對于裴艷玲的表演生涯的再現(xiàn)和體任的相互交融與互動當(dāng)中。呈現(xiàn)為一個非常獨(dú)特的，關(guān)于性別的表述。

一個關(guān)于性別的自覺，性別的反省，和性別的社會生存的呈現(xiàn)。

1989年，《人·鬼·情》獲第11屆法國克雷黛爾國際婦女電影節(jié)評委會大獎。圖為黃蜀芹在法國克雷黛爾國際婦女電影節(jié)上

因?yàn)樵谂崞G玲的藝術(shù)生涯當(dāng)中，在這份戲外身、戲內(nèi)戲，戲外人和戲內(nèi)生命的這樣一個相互的交織、交錯、連接、重疊、混淆和區(qū)隔當(dāng)中，包含了跨越了兩性的角色，兩性的生命，兩性的社會的相互關(guān)聯(lián)，包含了一份反復(fù)的體驗(yàn)。

在整個的電影當(dāng)中，黃蜀芹導(dǎo)演非常有意識的選擇了裴艷玲先生她在舞臺上成就的眾多的極端精彩的男性形象和男性角色當(dāng)中最為獨(dú)特的一個，就是鐘馗。鐘馗是門神，而鐘馗生前是一個丑男，生后是個鬼王。那么他的身份是丑男和鬼王。

但是更有意思的是，在影片當(dāng)中黃蜀芹導(dǎo)演不僅特別選擇了裴艷玲所創(chuàng)造的這樣一個迷人的傳統(tǒng)中國戲劇的舞臺的獨(dú)特形象——鐘馗。而且她選擇的不是最典型的鐘馗戲，鐘馗打鬼，而她選擇的是不甚典型的鐘馗戲，鐘馗嫁妹。在我的觀影經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，這個選擇本身既是不期然的，又是意味深長的。

不知道跟在座的各位還能不能有一個完全的共識。至少到我這個代際，我們?nèi)匀谎永m(xù)著，或者我們?nèi)匀槐池?fù)著某種傳統(tǒng)中國文化所賦予中國女性的一種獨(dú)特的性別想象。這個獨(dú)特的性別想象就是，我們心目當(dāng)中的理想男性，我們心目當(dāng)中的理想愛人，不是西方文化中的白馬王子，而相反是一個父兄的形象。是一個呵護(hù)者，一個飽含著親情的重愛者，一個會守護(hù)你的、會珍愛你的男性的形象。

所以在影片中鐘馗嫁妹的鐘馗，他是一個哥哥，他是一個死后仍然掛記著，無法遺忘和擱置自己對妹妹的責(zé)任的哥哥。所以他從陰間返回陽間，為妹妹做嫁。因?yàn)橐粋€沒有父兄的女孩子，意味著在傳統(tǒng)社會當(dāng)中的被遺忘，被遺棄，也許是被侮辱與被損害。

而這樣理想男性的形象，女性的呵護(hù)者，女性珍愛者的形象，是由一個女性來扮演的。在我看來，這是影片最有趣的地方。而影片剛一開始，導(dǎo)演說她并不是在性別的，或者是女性主義意義上的自覺選擇，但卻是一個非常精妙的、準(zhǔn)確的視覺表達(dá)。

影片從女主角秋蕓的日常裝束這一女性形象，進(jìn)入到化妝間，她開始依次的化妝，然后女性的形象一步一步地消失在鐘馗的這樣一個張揚(yáng)的、不無猙獰的男性的化妝形象。當(dāng)秋蕓完全地扮演成鐘馗的時候，她有一個鐘馗對鏡，或者秋蕓對鏡的時刻。在攝影機(jī)的搖移當(dāng)中，我們會看到鏡內(nèi)、鏡外的形象依次發(fā)生疊化。和鏡外的鐘馗，鏡內(nèi)的秋蕓，鏡外的秋蕓，鏡內(nèi)的鐘馗，相互重疊。它直接地以視覺的鏡像形象，向我們表達(dá)了那一份迷惘，那一份疑惑，那一份藝術(shù)家的“我是誰”，和女性的主體自我對自己的性別角色和性別形象的追問。

我們先做一點(diǎn)點(diǎn)理論的表述。我坦率地用時髦的說法跟大家分享，看這部電影的時候，我是哭成狗，就是到了情感不可自抑的程度。而必須跟大家坦白的是，我是一個淚點(diǎn)相當(dāng)高的人，包括催淚彈電影，也很難從我這兒換出眼淚。但是這部電影它如此不期然地觸動了我所有的，作為女性生命，作為女性生命經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中那些不為外人知，亦不足為外人道的，那些傷的、痛的、暖的經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)然是這份強(qiáng)烈的不尋常的觀影經(jīng)驗(yàn)，使我對這部影片一讀再讀。為了這次跟大家分享，我再次重看這部電影，再次被這部電影打動。這樣的一個情感經(jīng)歷，當(dāng)然是我去關(guān)注這部影片的最重要的個人情感動力。但是我并不僅僅是因?yàn)橐患汉脨阂蠹曳窒磉@部電影，是因?yàn)閷@部電影反復(fù)的觀看，反復(fù)的分析和追問當(dāng)中，我強(qiáng)烈地體會到這部女性藝術(shù)家的傳記片，不期然的準(zhǔn)確的座落在了一個重要的，與性別文化相關(guān)的主題之上。而這個主題就是關(guān)于現(xiàn)代女性，關(guān)于自由女性，關(guān)于現(xiàn)代女性的生存和傳統(tǒng)社會的女性生存的不同，究竟在哪里。

忍不住要引一句理論，克里斯蒂娃是法國的為數(shù)不多的20世紀(jì)最重要的思想家當(dāng)中的一位女性思想家，她剛好是在訪問中國之后撰寫了一部書叫做《About Chinese women》，翻譯過來是“關(guān)于中國婦女”，或者“中國婦女”。在這本書中，她經(jīng)由對解放了的中國婦女的生命的觀察，提出了一個重要的象征性的表述，叫做“花木蘭式境遇”。她用“花木蘭式境遇”來定義現(xiàn)代女性的社會生存。所謂“花木蘭式境遇”是指扮演，一個化裝為男人的、以男性身份成為英雄的女人。

當(dāng)一個女性初為一個社會的行動者的時候，初為一個社會的成員，試圖介入一個社會性的事件和社會性的行動的時候，換句話說，當(dāng)女性結(jié)束了她們的被囚禁在某種空間的內(nèi)部和社會的不可見得內(nèi)部的命運(yùn)，而走上社會舞臺、進(jìn)入到了這種社會生存的時候，她們可能選取的形象，她們可能參照的模板，只能是男性。

我悲觀一點(diǎn)說，婦女解放運(yùn)動風(fēng)起云涌兩百余年之后，終于在20世紀(jì)有了關(guān)鍵性的突破，盡管這個突破也非常非常緩慢。在這個關(guān)鍵性的突破之后，到今天為止，又是一個世紀(jì)已經(jīng)過去?？墒窃谶@一個世紀(jì)當(dāng)中，女性普遍的參與公眾事務(wù)，參與社會生活，女性作為人類的一半，共同的開始分擔(dān)，創(chuàng)造并且試圖改變?nèi)祟惖墓餐\(yùn)的一百年之后，我們?nèi)匀徊粨碛幸粋€成熟的、多元的、多樣的女性自己文化的模板。

今天所有女性的生命故事仍然必須在種種的男性文化當(dāng)中形成，并且在成熟的各種各樣的模板當(dāng)中，去作出選擇，作出微調(diào)，作出改寫。我們?nèi)匀辉谝粋€創(chuàng)造、尋找和摸索女性文化模板的這樣一個漫漫的路上。我想這是《人·鬼·情》打動我的地方，這是《人·鬼·情》對于我來說所具有的一個獨(dú)特的，電影藝術(shù)的，也是文化的，性別的，這樣一個重要位置的原因。

回到這部電影當(dāng)中，重要的不在于，經(jīng)由裴艷玲先生的傳記片，我們看到了某一種對現(xiàn)代女性、自由女性的社會性宿命的一種情節(jié)式的、造型式的表現(xiàn)。即女性扮演男性，女性的爐火純青的表演，成就了在男權(quán)文化的結(jié)構(gòu)之中，女性心目當(dāng)中的理想男性形象。而且在于，在這個傳記故事當(dāng)中，黃蜀芹導(dǎo)演獲取是不自覺的，也是調(diào)度了她自己個人的全部生命經(jīng)驗(yàn)的這樣一種表達(dá)。她細(xì)膩地表現(xiàn)了這樣一個扮演與真身，逃離與落網(wǎng)。對女性宿命的反抗，和對于男權(quán)文化的再度守護(hù)，這樣的一種多重的對于現(xiàn)代女性、對于現(xiàn)代女性文化的這種困境。

我們會看到黃導(dǎo)在這部電影當(dāng)中，她讓秋蕓作出了一個她生命中重要的選擇，就是“那我演男的”。她想逃離這種宿命，于是她選擇我演男的。但是我演男的，我們在社會生活當(dāng)中出演男性的形象，我們在社會生活當(dāng)中復(fù)制男性的模板，并不意味著我們就同時改變了我們的身體，改變了我們在個人生命，個體生命當(dāng)中的女性必然的生命遭遇，和必然的生命的磨難與生命的挑戰(zhàn)。

所謂花木蘭式的處境，一則強(qiáng)調(diào)的是扮演，二則強(qiáng)調(diào)的是某種意義的撕裂。在一個以男性為模板的社會性女性的社會生活以外，我們的個體生命，我們的個體生活。

所以我覺得非常有意思的是，這部電影當(dāng)中不同之處在于，它不僅表現(xiàn)演員、表演藝術(shù)家和自己所扮演的角色之間的那種默認(rèn)和混淆，它更多的是表現(xiàn)那個極端清晰的區(qū)隔。而最具有女性主義意義的是在于，在這部電影當(dāng)中，當(dāng)秋蕓作出我不演女的我演男的這個選擇的時候，她是在逃離，但她同時也在不期然的形成一種僭越，就是一個女人要演男人，比男人的扮演更為成功，更為出色，那么它可能意味著什么。

我記得當(dāng)時讓我哭成狗的場景，是在情竇初開的那個時刻，秋蕓在側(cè)目當(dāng)中看著老師，扮演這種迷人的英俊的武生的男性形象時候的那個少女的情竇初開。而在這樣一種性別角色和性別體任的撕裂當(dāng)中，我們記得黃導(dǎo)細(xì)膩地講的那個細(xì)節(jié)，就是秋蕓把臉上戴的胡子拿下來了。

此時她多么渴望自己作為一個女人，自己擁有一個女性的形象，可以用一個女性的身份和女性的形象去愛。