文_蔡震宇（劍橋大學(xué)宗教學(xué)系博士在讀）

韓夢(mèng)云，《三鏡亭》，2021年沙特阿拉伯迪里耶雙年展現(xiàn)場(chǎng)。本文全部圖片 ? 韓夢(mèng)云 

在2021年底開(kāi)幕的沙特阿拉伯首屆迪里耶當(dāng)代藝術(shù)雙年展（Diriyah Biennale）中，藝術(shù)家韓夢(mèng)云的作品《三鏡亭》（The Pavilion of Three Mirrors）呼應(yīng)了這一雙年展的獨(dú)特之處——中國(guó)與伊斯蘭的對(duì)話。藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感源自12世紀(jì)波斯詩(shī)人內(nèi)扎米 · 甘哲維（Nizāmī Ganjavi）在《五部詩(shī)》（Khamsa）中講述的著名的“二畫(huà)師競(jìng)技”的故事。

故事里，東征的亞歷山大聽(tīng)說(shuō)羅馬人的繪畫(huà)和中國(guó)人的繪畫(huà)都享有盛名，便希望看看誰(shuí)的畫(huà)技才是舉世無(wú)雙。為此，亞歷山大召見(jiàn)了一名羅馬畫(huà)師和一名中國(guó)畫(huà)師，讓他們?cè)谕鯊d中兩面彼此相對(duì)的墻壁上各自繪制一幅畫(huà)作，一較高下。亞歷山大還命人在王廳中間升起一簾帷幕，以保證兩名畫(huà)師無(wú)法在作畫(huà)期間看到彼此。競(jìng)賽開(kāi)始后，羅馬畫(huà)師很快便在墻壁上施展出高超的畫(huà)技，但中國(guó)畫(huà)師的舉止卻令人不解：他并沒(méi)有在墻上作畫(huà)，只是開(kāi)始打磨墻壁。比賽結(jié)束的時(shí)間很快就到了，羅馬畫(huà)師已經(jīng)在墻壁上完成了一幅令人驚嘆的畫(huà)作：它無(wú)比真實(shí)，惟妙惟肖，栩栩如生。而中國(guó)畫(huà)師至此仍舊沒(méi)有在墻上畫(huà)上一筆，似乎他失敗的結(jié)局已經(jīng)注定。亞歷山大旋即命令終止比賽，降下分隔二者的帷幕，中國(guó)畫(huà)師的墻壁立刻將羅馬畫(huà)師的畫(huà)作映現(xiàn)在自身之上——原來(lái)，中國(guó)畫(huà)師并非什么也沒(méi)做，而是將整面墻壁打磨成了一面透亮的鏡子，使世間萬(wàn)物都可映現(xiàn)其中。最后，亞歷山大宣布中國(guó)畫(huà)師的技藝略勝一籌，因其不事模仿，卻比模仿更能接近真實(shí)。

韓夢(mèng)云的《三鏡亭》旨在抽象再現(xiàn)和詩(shī)意描繪這一古老的故事。居于展廳中央的是三面伊斯蘭拱頂形制的雙面拋光金屬鏡面裝置，它不僅意指上述故事里經(jīng)中國(guó)畫(huà)師打磨的鏡子，也是對(duì)伊斯蘭式建筑的拱頂?shù)霓D(zhuǎn)譯。鏡亭從而化作一個(gè)文化記憶的場(chǎng)域：觀者游走于鏡亭之中，鏡面映出的景象也隨之轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家借中國(guó)傳統(tǒng)園林的造景手法來(lái)營(yíng)造移步換景之趣，悉數(shù)映現(xiàn)在鏡面的則是四幅圍繞鏡亭的巨幅畫(huà)作。通過(guò)融合與編織不同的地域和文化，尤其是波斯和伊斯蘭文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)意象和繪畫(huà)語(yǔ)言，藝術(shù)家嘗試構(gòu)建出一種跨文化的、普世的符號(hào)系統(tǒng)。它如同波斯手抄本一般，通過(guò)一處處章節(jié)、一幅幅畫(huà)面，藝術(shù)家對(duì)歷史與神話、現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)、想象與表達(dá)的個(gè)人解讀徐徐展開(kāi)。

二畫(huà)師競(jìng)技的故事最初吸引韓夢(mèng)云的地方在于它融合了如此之多的文明元素：這是一個(gè)關(guān)于希臘人、羅馬人和中國(guó)人的故事，但它同時(shí)又出自一位伊斯蘭詩(shī)人之手。內(nèi)扎米是12世紀(jì)最重要的波斯詩(shī)人之一，主要生活在塞爾柱帝國(guó)治下。像當(dāng)時(shí)的許多伊斯蘭學(xué)人一樣，內(nèi)扎米既精通伊斯蘭學(xué)問(wèn)，又出入于哲學(xué)、自然科學(xué)以及文史傳統(tǒng)之間。然而，內(nèi)扎米并不是基于自身廣博的學(xué)識(shí)創(chuàng)作了這一故事，事實(shí)上，這是一個(gè)由他匯編的故事。他很有可能是在閱讀安薩里（al-Ghazālī）的作品時(shí)看到了二畫(huà)師競(jìng)技的故事。在思想史的鉤沉中，有一些線索已經(jīng)較為確定：這個(gè)故事的原型或脫胎于印度佛經(jīng)《根本說(shuō)一切有部毘奈耶藥事》中記載的“畫(huà)師競(jìng)技”故事，記述了兩個(gè)僧人在國(guó)王面前競(jìng)技畫(huà)作，同樣是一個(gè)僧人作畫(huà)，另一僧人磨壁。[1]但無(wú)論這個(gè)故事的歷史淵源如何，使其真正具有伊斯蘭思想史意義的仍舊是安薩里。

安薩里是一位活躍于11世紀(jì)至12世紀(jì)的波斯裔神學(xué)家和哲學(xué)家，常常被視作一位敵視哲學(xué)的教義學(xué)家。但隱藏在這一刻板印象背后的真實(shí)情況卻全然不同。在安薩里之前，吸收了古希臘哲學(xué)與科學(xué)的伊斯蘭哲學(xué)，從翻譯運(yùn)動(dòng)到法拉比（al-Fārābī），從西班牙到巴格達(dá)，直至阿維森納（Ibn Sīn?。┝杩粘鍪?，一時(shí)無(wú)兩。[2]對(duì)于那個(gè)時(shí)代的學(xué)人，他們不得不開(kāi)始使用一個(gè)阿拉伯化的希臘詞falsafa來(lái)命名在伊斯蘭世界里業(yè)已形成的、極具希臘風(fēng)格的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，即所謂“哲學(xué)家學(xué)派”。誠(chéng)然，有感于哲學(xué)和傳統(tǒng)伊斯蘭學(xué)術(shù)的張力，安薩里致力于以哲學(xué)批判哲學(xué)，但其批判的性質(zhì)卻應(yīng)當(dāng)在“規(guī)定其正當(dāng)運(yùn)用的界限”這一意義上理解。事實(shí)上，安薩里畢生的志業(yè)可以被規(guī)定為援阿維森納哲學(xué)入伊斯蘭“經(jīng)學(xué)”，他力圖將前者的哲學(xué)納入思辨教義學(xué)的傳統(tǒng)中。其后，整個(gè)伊斯蘭傳統(tǒng)被徹底重塑，和哲學(xué)研究形成“你中有我，我中有你”的格局。

在安薩里眼中，羅馬畫(huà)師和中國(guó)畫(huà)師的競(jìng)技實(shí)際上別有所指：羅馬畫(huà)師代表著來(lái)自希臘的哲學(xué)傳統(tǒng)，而中國(guó)畫(huà)師則代表著發(fā)源于伊斯蘭世界東部的蘇菲主義傳統(tǒng)。二畫(huà)師競(jìng)技的實(shí)質(zhì)是兩種哲學(xué)路徑的競(jìng)技，其焦點(diǎn)又可被理解為兩種不同的認(rèn)知論的競(jìng)技：哲學(xué)家認(rèn)為認(rèn)知的本質(zhì)是通過(guò)獲得心靈的“圖畫(huà)”或“形式”（sūra）以模仿世界，去認(rèn)識(shí)，就是去恰當(dāng)?shù)胤e累心靈形式；而蘇菲主義則強(qiáng)調(diào)認(rèn)知的本質(zhì)是一種“去除遮蔽”（mukāshafa）的過(guò)程，恰恰是要消除種種心靈形式對(duì)于真相的遮蔽，真知才得以可能。安薩里敘述這一故事的動(dòng)機(jī)在于：他希望在肯定兩者的同時(shí)，將桂冠賜予蘇菲主義。哲學(xué)家的技藝雖然驚為天人，但在根本上，心靈的無(wú)蔽是比積累表象/形式更加根本的認(rèn)知方式。[3]

為什么心靈的無(wú)蔽更加優(yōu)越？對(duì)這一問(wèn)題影響最深遠(yuǎn)的回答來(lái)自伊本 · 阿拉比（Ibn'Arabī）——理論蘇菲學(xué)真正的奠基者。阿拉比主張一種激進(jìn)的形而上學(xué)一元論，以絕對(duì)者（haqq）為一本，以萬(wàn)物為之顯化（tajallī）。他主張絕對(duì)者自顯而為萬(wàn)相，萬(wàn)相卻仍與絕對(duì)者之實(shí)存為一體，猶如一束光線折射后顯為萬(wàn)般色彩。在這種一元論基礎(chǔ)上，阿拉比進(jìn)一步區(qū)分了兩種認(rèn)知方式。第一種以認(rèn)識(shí)物相為導(dǎo)向，分門(mén)別類(lèi)地認(rèn)識(shí)各種事物的本質(zhì)。但在人們沉溺于這種認(rèn)識(shí)的過(guò)程中時(shí)，卻遺忘了“萬(wàn)物統(tǒng)為一體”這一最根本的真相。而要達(dá)到這種認(rèn)識(shí)，就需要通過(guò)一種否定性的認(rèn)知途徑去消除物相對(duì)本體的遮蔽，即第二種認(rèn)知方式。當(dāng)這種遮蔽被消除，認(rèn)知者就進(jìn)入到一種對(duì)一體真知的醒覺(jué)中。

可見(jiàn)，二畫(huà)師競(jìng)技的故事在其根柢處是一個(gè)關(guān)于不同哲學(xué)路徑如何取舍的故事。而這一故事之所以令韓夢(mèng)云如此著迷，恰恰在于那種被識(shí)別為“中國(guó)”的哲學(xué)路徑，實(shí)際上代表的是伊斯蘭傳統(tǒng)中更重視蘇菲學(xué)資源的學(xué)人，或者說(shuō)所謂的伊斯蘭的“東方”派（al-hikma al-mashriqiyya）。伊斯蘭和中國(guó)乃至東方似乎第一次變得如此之近，宛若他們和我們?cè)诿媾R和思考著同樣的問(wèn)題。這種著迷的原因并不在于“東方”派口中的“中國(guó)”實(shí)際上只是一種想象，一種歷史的偶然。打動(dòng)韓夢(mèng)云的原因恰恰在于，在這種歷史的偶然中似乎蘊(yùn)含著某種陰差陽(yáng)錯(cuò)的擊中。對(duì)于長(zhǎng)期浸淫于中國(guó)思想傳統(tǒng)的韓夢(mèng)云而言，她有一種朦朧的感覺(jué)：安薩里口中的中國(guó)畫(huà)師的畫(huà)技似乎確實(shí)體現(xiàn)著某種中國(guó)思想資源的精神，盡管安薩里對(duì)此一無(wú)所知。

使韓夢(mèng)云陷入其中的那種著迷并不是個(gè)體性的。晚近以來(lái)，不乏學(xué)者主張伊斯蘭哲學(xué)中的一元論傳統(tǒng)和中國(guó)哲學(xué)有著相通之處，在這一問(wèn)題上最有影響的研究出自日本學(xué)者井筒俊彥的名著Sufism and Taoism: A Comparative Study of Key Philosophical Concepts （《蘇菲主義與道家》）。井筒俊彥被20世紀(jì)最重要的法國(guó)伊斯蘭學(xué)者亨利 · 科爾賓（Henry Corbin）的未竟事業(yè)深深地吸引，他希望繼承由科爾賓開(kāi)啟的一種元?dú)v史的比較哲學(xué)研究， 以促進(jìn)不同文明傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)真正的彼此理解，因?yàn)椤皼](méi)有任何時(shí)代比我們今天更讓人強(qiáng)烈地感覺(jué)到世界各民族之間需要彼此相互理解”[4]。在井筒俊彥看來(lái)，為了實(shí)現(xiàn)這一事業(yè)，我們必須在深入研究不同文明的核心哲學(xué)體系的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)其進(jìn)行比較，來(lái)發(fā)現(xiàn)它們實(shí)際上在處理一致的“永恒哲學(xué)”。正是通過(guò)發(fā)現(xiàn)了這種永恒哲學(xué)，不同文明之間的理解才能夠?qū)崿F(xiàn)。在《蘇菲主義與道家》中，井筒俊彥首先對(duì)阿拉比奠定的理論蘇菲學(xué)和老莊的道家哲學(xué)進(jìn)行了獨(dú)立的研究，進(jìn)而又對(duì)二者進(jìn)行了比較。在他看來(lái)，無(wú)論是蘇菲還是道家，都主張一種相似的一元論，只不過(guò)老莊有著不同的名相系統(tǒng)：老莊謂絕對(duì)者為道，主張道化為萬(wàn)物， 但萬(wàn)物與道體又復(fù)通為一。在這種一元論基礎(chǔ)上，蘇菲與道家又都發(fā)展出一種否定性的認(rèn)識(shí)論：強(qiáng)調(diào)清除經(jīng)驗(yàn)性的自我、物相、是非對(duì)心靈的蒙蔽，轉(zhuǎn)而實(shí)現(xiàn)一種更加基礎(chǔ)的“明”，以照見(jiàn)萬(wàn)物之體。

宛如繼承井筒俊彥的理想一般，韓夢(mèng)云希望《三鏡亭》中的鏡子可以代表她私人的視角，但同時(shí)又可以代表一種普遍的視角：這面鏡子既是藝術(shù)家個(gè)人所追求的對(duì)于伊斯蘭的觀看，又是一種中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于伊斯蘭的觀看，更是一種伊斯蘭所理解的中國(guó)視角對(duì)于伊斯蘭的觀看。在鏡子中，藝術(shù)家嘗試將個(gè)體性與中國(guó)和伊斯蘭傳統(tǒng)的精神（Geist）交匯在一起，使它們彼此理解。這一企圖蘊(yùn)含著韓夢(mèng)云更大的雄心：似乎從鏡子出發(fā)，我們就可以回應(yīng)一個(gè)困擾著所有主張文明對(duì)話者已久的東方主義問(wèn)題。在《東方主義》（Orientalism ）一書(shū)中，愛(ài)德華 · 薩義德（Edward Said） 特地拎出那些流行于19世紀(jì)西方世界的中東風(fēng)情畫(huà)，認(rèn)為無(wú)論它們對(duì)光影的捕捉和對(duì)人物輪廓的勾勒是多么出神入化，實(shí)質(zhì)上展示的只是殖民者眼中的伊斯蘭所呈現(xiàn)乃至應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的樣子。這些畫(huà)作是如此真實(shí)，又是如此扭曲。 [5]然而鏡子不同，鏡子不以自己的偏見(jiàn)為前提來(lái)繪制他者，鏡子只是力求克服自己的偏見(jiàn)來(lái)使他者本身呈現(xiàn)。而那些強(qiáng)調(diào)鏡子的思想傳統(tǒng)，又可以在一種永恒哲學(xué)中理解彼此。

但或許恰恰是在井筒俊彥所追隨的這種理想中，在永恒哲學(xué)的許諾中，同樣蘊(yùn)含著破壞文明對(duì)話的危險(xiǎn)：如果不同文明的相互理解意味著使它們發(fā)現(xiàn)彼此實(shí)質(zhì)上的同一，這是否意味著根本不存在“不同”的文明？難道在所有不應(yīng)當(dāng)被忘記的20世紀(jì)的教訓(xùn)中，因追求同一性所帶來(lái)的災(zāi)難還不夠嗎？但另一方面，如果認(rèn)為不同文明之間具有不同的本質(zhì)，我們又如何不會(huì)陷入不可逃避的“二畫(huà)師競(jìng)技”乃至于塞繆爾 · 亨廷頓（Samuel Huntington） 所謂的沖突論中？再進(jìn)一步，無(wú)論是永恒哲學(xué)所追求的同一性， 還是文明沖突論調(diào)常常預(yù)設(shè)的異質(zhì)性，似乎都指向了一種對(duì)于文明本身的本質(zhì)主義理解：前者認(rèn)為所有文明有著共同的本質(zhì)，而后者則認(rèn)為不同文明有著不同的本質(zhì)。這正是薩義德最擔(dān)心的論調(diào)：難道文明不恰恰是像一幅馬賽克畫(huà)一樣，由各種各樣的要素偶然結(jié)合而成，其實(shí)并沒(méi)有什么本質(zhì)？它不是一個(gè)既成的東西， 而是在不斷豐富和更新著“自身”。但如果文明有如變動(dòng)不居的流水，那么把不同文明固定到一個(gè)既成的永恒哲學(xué)中，是否有著將流水變?yōu)樗浪娘L(fēng)險(xiǎn)？[6]

這一系列的問(wèn)題把我們進(jìn)一步帶向《三鏡亭》中所展現(xiàn)的不可被忽視的困境。無(wú)論“二畫(huà)師競(jìng)技”中的中國(guó)想象是如何令人著迷，它仍然是一個(gè)關(guān)于競(jìng)技的故事。正如中國(guó)畫(huà)師需要在和羅馬畫(huà)師的對(duì)照中成為自己，井筒俊彥苦心孤詣的“東方哲學(xué)”（蘇菲—老莊一脈）也必須在和西方哲學(xué)的對(duì)峙中成為自己。持有永恒哲學(xué)的文明是否也必須在它所面對(duì)的并不持有永恒哲學(xué)的文明中，才能理解自身？井筒俊彥的永恒哲學(xué)固然適用于運(yùn)心如鏡的人們，然而永恒哲學(xué)如何去理解那些根本不持有永恒哲學(xué)的文明呢？嘗試通過(guò)發(fā)現(xiàn)彼此的同一性來(lái)實(shí)現(xiàn)理解的悲劇性在于：這種理解從來(lái)沒(méi)有達(dá)致真正的他者，而只是在自身之中打轉(zhuǎn)。而承認(rèn)真正的他者，就要承認(rèn)存在著“競(jìng)技”的風(fēng)險(xiǎn)。

事實(shí)上，《三鏡亭》從來(lái)沒(méi)有遮掩自身的競(jìng)賽性質(zhì)。這是一件關(guān)于競(jìng)賽的藝術(shù)品，同樣也是一件參與競(jìng)賽的藝術(shù)品。這為我們觀看《三鏡亭》提供了另一個(gè)視角：或許，真正重要的并不是故事中的鏡子指向某種美好誤解中的實(shí)質(zhì)同一，而是通過(guò)鏡子，伊斯蘭和佛老的異質(zhì)性真正地相遇了。無(wú)論是對(duì)于井筒俊彥還是韓夢(mèng)云而言，鏡子的意象既為他們打開(kāi)了伊斯蘭傳統(tǒng)中的東方哲學(xué)色彩，也把他們帶回到了自身浸淫已久的佛老傳統(tǒng)。對(duì)于這場(chǎng)展覽的伊斯蘭客人而言，視角或許會(huì)有所倒置。但真正重要的是，使得具有差異的競(jìng)賽性不至于失控的或許并不是彼此在根本問(wèn)題上有共同見(jiàn)地，而恰恰是彼此扎根其中的思想資源在展現(xiàn)之時(shí)，就對(duì)觀看者如何去觀看與思考他者有著內(nèi)在的倫理要求?；蛟S，正是這種內(nèi)在的倫理要求使得對(duì)話的發(fā)生得以可能。在這一點(diǎn)上，薩義德或許是對(duì)的：沖突的并不是文明，而是無(wú)知。很多情況下，追求你死我活的人是如此相同，而追求和諧共存的人又是如此相異。

然而，無(wú)論我們?nèi)绾螐牟煌嵌热ヌ剿鳌度R亭》對(duì)文明對(duì)話的處理，都不可能得到某個(gè)固定的答案。就像所有優(yōu)秀的藝術(shù)品一樣，《三鏡亭》并不就它所關(guān)心的問(wèn)題提出任何解決辦法，而是幫助我們打開(kāi)了所有意蘊(yùn)：伊斯蘭、東方與西方、佛老、同一性、差異性、羅馬畫(huà)師、東方主義等。這就是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)作品的全部——一個(gè)世界。不過(guò)，我們?nèi)匀豢梢园盐盏健度R亭》為它的世界所注入的基調(diào)?？傮w上，《三鏡亭》是樂(lè)觀的，它把我們帶回到了那個(gè)伊斯蘭的黃金時(shí)代。那是一個(gè)羅馬畫(huà)師和他的希臘哲學(xué)家伙伴們能夠同伊斯蘭高士論道而忘憂的時(shí)代。在故事里，偉大的亞歷山大，一個(gè)追尋著世界終極邊界的青年，宣布著二畫(huà)師各自的“高明”。但是在許多年以后的21世紀(jì)，或許最為人熟知的“二畫(huà)師競(jìng)技”故事卻是另一個(gè)版本的。在該版本中，最初的故事里的人物關(guān)系和故事基調(diào)都發(fā)生了顛倒。請(qǐng)?jiān)试S我通過(guò)講述這個(gè)故事來(lái)結(jié)束這篇評(píng)論。

這個(gè)版本來(lái)自?shī)W爾罕 · 帕慕克（Orhan Pamuk）。故事里，奧斯曼的蘇丹要求帝國(guó)最優(yōu)秀的細(xì)密畫(huà)師按照法蘭克畫(huà)師的畫(huà)技給自己繪制一幅自畫(huà)像，卻因?yàn)榧?xì)密畫(huà)師被刺而受阻。故事的主人公黑受命調(diào)查這項(xiàng)案件，經(jīng)過(guò)重重探查，他發(fā)現(xiàn)刺殺者正是參與這一工作的另一位細(xì)密畫(huà)師橄欖。被揭發(fā)的橄欖向黑坦白了他的殺人動(dòng)機(jī)。為了完成蘇丹的指令，橄欖認(rèn)真學(xué)習(xí)并迷戀上了法蘭克畫(huà)師的畫(huà)技，他為此反復(fù)練習(xí)，最終領(lǐng)悟到一個(gè)可怕的事實(shí)：法蘭克畫(huà)師借助透視法對(duì)實(shí)在的再現(xiàn)是如此栩栩如生，細(xì)密畫(huà)無(wú)論如何也不可能達(dá)到這樣的水準(zhǔn)。更令他震驚的是，作為一個(gè)細(xì)密畫(huà)師，即便他畢盡余生去模仿法蘭克畫(huà)派的畫(huà)技，都無(wú)法達(dá)到法蘭克畫(huà)師的卓絕水準(zhǔn)。這里的秘密在于：模仿法蘭克畫(huà)技是為了使細(xì)密畫(huà)呈現(xiàn)出個(gè)人風(fēng)格，但正是因?yàn)槟７路ㄌm克畫(huà)技，細(xì)密畫(huà)才不可能實(shí)現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格。這令橄欖感到絕望，于是他決定通過(guò)謀殺來(lái)阻止法蘭克畫(huà)技的傳入。橄欖最終被黑繩之以法，但他吐露出的細(xì)密畫(huà)的命運(yùn)卻對(duì)黑的心靈產(chǎn)生了決定性的影響。

在故事的最后，黑實(shí)現(xiàn)了他多年以來(lái)最大的愿望——和自己深?lèi)?ài)的女人謝庫(kù)瑞走到一起，從此安享天倫之樂(lè)，沉迷于對(duì)細(xì)密畫(huà)的品評(píng)收藏，與文人同道，把酒言歡。但據(jù)謝庫(kù)瑞所言，她的丈夫再也沒(méi)有真正快樂(lè)過(guò)，他在余生里陷入了某種無(wú)法治愈的憂傷之中，就好像靈魂缺失了什么東西一樣。[7]顛倒的“二畫(huà)師競(jìng)技”是一個(gè)關(guān)于憂傷的故事，這或許是一種馬賽克論者無(wú)法克服的憂傷，是一種永恒哲學(xué)論者無(wú)法逃避的憂傷，是一種沖突論者不斷歪曲的憂傷，也是《三鏡亭》嘗試去處理的那種憂傷。

[1] 陳明. 波斯 "摩尼畫(huà)死狗" 故事的文圖源流探析[J]. 世界宗教研究, 2017(4): 52.

[2] 法拉比和阿維森納是哲學(xué)家學(xué)派中最重要的兩個(gè)哲學(xué)家。法拉比在伊斯蘭哲學(xué)傳統(tǒng)中被稱作 "第二導(dǎo)師" （第一導(dǎo)師為亞里士多德）, 活躍于9世紀(jì)至10世紀(jì), 其在政治哲學(xué)領(lǐng)域提出了 "一理二表" 論, 即宗教和哲學(xué)只是對(duì)同一真理以不同方式進(jìn)行表達(dá), 前者是對(duì)真理的詩(shī)性表達(dá), 后者是對(duì)真理的理性表達(dá)。阿維森納通常被認(rèn)為是伊斯蘭哲學(xué)傳統(tǒng)最偉大的哲學(xué)家, 活躍于10世紀(jì)至11世紀(jì), 以他為界, 伊斯蘭哲學(xué)可以被劃分為前阿維森納時(shí)期和后阿維森納時(shí)期。前阿維森納時(shí)期以吸收古希臘、羅馬哲學(xué)為主軸; 在后阿維森納時(shí)期, 哲學(xué)家不再鉆研和評(píng)注亞里士多德, 轉(zhuǎn)而興起了對(duì)阿維森納著作進(jìn)行評(píng)注的傳統(tǒng)。

[3] 對(duì)安薩里處理二畫(huà)師故事的詳細(xì)解讀, 可參見(jiàn)TREIGER A. Inspired Knowledge in Islamic Thought: Al-Ghazali's Theory of Mystical Cognition and Its Avicennian Foundation[M]. London: Routledge, 2012: 66-68。

[4] IZUTSU T. Sufism and Taoism: A Comparative Study of Key Philosophical Concepts[M]. Berkeley: University of California Press, 1983: 469.

[5] SAID E. Orientalism[M]. London: Penguin Books, 1991: 118.

[6] 對(duì)馬賽克文明觀的討論, 參見(jiàn): SAID E. The Clash of Ignorance. In Geopolitics[M]. London: Routledge, 2014: 191-194。

[7] 奧爾罕·帕慕克. 我的名字叫紅[M]. 上海: 上海人民出版社, 2006. 

（原載于《信睿周報(bào)》第73期）