原創(chuàng) 南藝翻譯小組 影藝家

? Carleton Watkins

《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）依托現(xiàn)代藝術(shù)博物館豐富的攝影藏品，為我們呈現(xiàn)了一部連貫、獨(dú)特且全面的攝影史。它由現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主編，參與編撰者包括：MoMA攝影部的助理策展人露西·加倫（Lucy Gallun）、羅克薩娜·馬可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫爾曼森·邁斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小說家、視覺藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師道格拉斯·庫(kù)普蘭（Douglas Coupland）。

《MoMA攝影史》共有三部，按出版時(shí)間依次為《MoMA攝影史：1960年至今》《MoMA攝影史：1920—1960年》與《MoMA攝影史：1840—1920年》，分別于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延續(xù)了昆汀·巴耶克一貫主張的國(guó)際視野，打破了美國(guó)攝影大一統(tǒng)的歷史現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)攝影的跨媒介、跨學(xué)科研究，拓寬了攝影史的研究路徑。

南京藝術(shù)學(xué)院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領(lǐng)攝影專業(yè)碩士研究生組建翻譯團(tuán)隊(duì)——南藝翻譯小組，歷時(shí)數(shù)月，通力協(xié)作，已經(jīng)完成了三本書的翻譯工作。我們希望通過譯介三本書，為廣大影像愛好者與研究者提供一個(gè)相互交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。在翻譯實(shí)踐中，囿于文筆和見識(shí)，譯文中難免存在一些瑕疵和不盡人意之處，在此敬請(qǐng)廣大讀者不吝指瑕。

未必是藝術(shù)：19世紀(jì)的美國(guó)攝影作品

文 | 薩拉·赫曼森·邁斯特

譯 | 鄭德馨 徐欣 黃梅

雖然本章摘選的許多照片都非常符合審美要求，但它們都是為了特定目的而拍攝的，而并非只是為了創(chuàng)造一件藝術(shù)品。我們通常把出于功能性、私人性或?qū)嵱眯裕ǘ粌H僅是藝術(shù)動(dòng)機(jī)）拍攝的照片視為日常。這種區(qū)別在19世紀(jì)末變得尤為重要，盡管這個(gè)形容詞直到很久以后才在這種語境下應(yīng)用。令人好奇的是，“日?！弊鳛閱我坏男g(shù)語，可以囊括如此多樣的對(duì)象，其不斷變化的特征由此得以體現(xiàn)。比起語言或建筑領(lǐng)域，該術(shù)語在攝影領(lǐng)域所指向的作品范圍更為廣泛，幾乎涵蓋所有的雇傭作品和大多數(shù)業(yè)余愛好者的作品：19世紀(jì)美國(guó)人制作的大多數(shù)照片在今天都被定義為通俗攝影。前一章節(jié)中的美國(guó)風(fēng)景攝影照片也是如此。而歐洲的情況不盡相同，本卷前兩章中出現(xiàn)的照片就證明了這一點(diǎn)，平心而論，那些創(chuàng)作者的主要?jiǎng)訖C(jī)就是“藝術(shù)”。眾多社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和實(shí)際因素造成了這種差異，如果我們?cè)噲D全面分析它們，則超出了本文的范圍。盡管如此，認(rèn)真審查這些對(duì)象本身，并且考慮其技術(shù)或材料特征，可以讓我們窺探到這個(gè)國(guó)家的早期攝影史。

博蒙特·紐霍爾

1937年，當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)代藝術(shù)博物館圖書管理員（很快成為了博物館首位攝影策展人）的博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）策劃了“攝影1839-1937”（Photography 1839-1937）展覽，這是博物館首次展出攝影媒介。展覽的配套出版物包括了一份五頁紙的附帶注釋的書目，簡(jiǎn)要地命名為“關(guān)于攝影的幾本書”（A Few Books on Photography）。在“歷史”條目下的七本書中，紐霍爾將馬庫(kù)斯·魯特（Marcus Root）的《照相機(jī)與鉛筆；或日光攝影藝術(shù)......連同它在美國(guó)和歐洲的歷史》（The Camera and the Pencil; or, The Heliographic Art...Together with Its History in the United States and in Europe）描述為“這個(gè)國(guó)家唯一的攝影史”。如果不是因?yàn)闃?biāo)題上出人意料早的出版年份（1864年），這本書也不會(huì)引起人們的注意。在同一條目下，紐霍爾提到了羅伯特·塔夫特（Robert Taft）即將出版的《美國(guó)攝影史詳述》（An exhaustive history of American photography）。幾十年來，任何對(duì)19世紀(jì)美國(guó)攝影感興趣的人，都會(huì)將塔夫特的書和后續(xù)出版的紐霍爾的攝影史（其范圍不僅限于美國(guó)）作為基礎(chǔ)閱讀文本。在那個(gè)時(shí)代，對(duì)攝影媒介感興趣的學(xué)生幾乎無從了解過往的攝影史，如此看來這些書就更加意義非凡。1839年，路易·雅克·芒代·達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mande Daguerre）宣布達(dá)蓋爾攝影法發(fā)明的幾個(gè)月里，美國(guó)觀眾少有機(jī)會(huì)在印刷品或展覽上了解攝影的歷史，但他們還是能見識(shí)到達(dá)蓋爾攝影法的作品。到了1853年，在美國(guó)很難找到一個(gè)不熟悉達(dá)蓋爾制相工藝的人，而且隨著技術(shù)進(jìn)步，這種媒介變得越發(fā)普遍。

達(dá)蓋爾

達(dá)蓋爾式攝影法看上去很神奇：正如一位觀察者在1839年首次見到達(dá)蓋爾式攝影法時(shí)，如此詩(shī)意形容其，“它們精致完美，跨越了理性認(rèn)知的邊界?！?圖像被展現(xiàn)在高度拋光的感光鍍銀銅片上，根據(jù)視角的不同，銅片可以顯示為正像或負(fù)像。它們的制作復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)，在美國(guó)，各種法律和經(jīng)濟(jì)因素造成了與實(shí)驗(yàn)和進(jìn)步相悖的保密環(huán)境，加劇了技術(shù)上的挑戰(zhàn)。盡管如此，在解放雙手的情況下能夠捕捉圖像（如果運(yùn)氣好的話，還能以此謀生），這種誘惑足以促使成百上千的人使用達(dá)蓋爾式攝影法，并且生產(chǎn)其后繼產(chǎn)品。到了19世紀(jì)50年代中期，潮流轉(zhuǎn)向了安布羅攝影法（ambrotype），這是一種獨(dú)特的相機(jī)內(nèi)的原作（in-camera original），就像達(dá)蓋爾式攝影法一樣（因此不容易復(fù)制），但它使用的是玻璃而不是銀版（因此生產(chǎn)成本更低）。利用安布羅攝影法制作的圖像會(huì)呈現(xiàn)在曝光不足的火棉膠底片上，當(dāng)在黑暗的背景下觀看時(shí)，它就會(huì)顯示為正像。大約在同一時(shí)期，一些銳意進(jìn)取的美國(guó)人正在開發(fā)后來被稱為錫版攝影法（tintype）的工藝，這是一種更廉價(jià)、更不易碎的工藝，其中底片圖像和深色背景（類似于安布羅攝影法）結(jié)合起來，通常是展現(xiàn)在一塊薄鐵板上，圖像顯示為直接正像（這也被稱為鐵版攝影法[melainotypes或ferrotypes]）。正如塔夫特在其《美國(guó)攝影史詳述》中恰當(dāng)?shù)拿枋?，“那些認(rèn)為工藝類型繁多到令人困惑的人，至少應(yīng)該感謝作者沒有提及攝影術(shù)最初25年中出現(xiàn)的所有類型。”

? Mathew Brady

無管他們采用何種工藝，早期美國(guó)攝影師在拍攝人像照片方面是最為頻繁，也最為成功的。這點(diǎn)是得到突出認(rèn)可的，例如在1851年倫敦水晶宮（Crystal Palace）舉辦的世界博覽會(huì)上，馬修·布雷迪（Mathew Brady）使用達(dá)蓋爾式攝影法為美國(guó)杰出人物拍攝的肖像照獲得了銅獎(jiǎng)。但同樣值得注意的是，那些訴求不高的肖像照也在激增，例如1860年總統(tǒng)大選時(shí)，數(shù)千人在競(jìng)選別針上粘上用錫版攝影法拍攝的微型照片，還有內(nèi)戰(zhàn)期間士兵的照片，這些照片從戰(zhàn)場(chǎng)上寄送到家鄉(xiāng)的親人手中。在這一媒介發(fā)明之后的幾十年里，這些受委托制作的肖像作品構(gòu)成了后來被稱為美國(guó)本土攝影的重要部分，當(dāng)時(shí)主要商業(yè)工作者的藝術(shù)抱負(fù)使通俗和純藝術(shù)之間的區(qū)別變得無關(guān)緊要。

如果不論數(shù)量，美國(guó)的照片在創(chuàng)新和質(zhì)量方面可以跟19世紀(jì)最為重要的科學(xué)圖像相媲美。正如瑪莎·桑德維斯（Martha Sandweiss）所述，約翰·亞當(dāng)斯·惠普爾（John Adams Whipple）“1852年在哈佛大學(xué)天文臺(tái)使用達(dá)蓋爾式攝影法拍攝的令人難忘的月亮，被認(rèn)為是衡量美國(guó)在攝影方面卓越成就和國(guó)家科學(xué)方面總體成就的標(biāo)尺”?；萜諣柕柠}紙衍生于達(dá)蓋爾攝影法（或類似工藝），因此克服了達(dá)蓋爾攝影法和安布羅攝影法的缺點(diǎn)，即需要額外（通常是復(fù)雜的）步驟來制作多份印刷品。而且與原作相比，復(fù)印品在一定程度上犧牲了清晰度。

? Carleton Watkins

19世紀(jì)50年代末，美國(guó)（以及攝影術(shù)的發(fā)明地歐洲）的主流攝影工藝是將感光材料置于火棉膠溶液中，并涂在玻璃板上，進(jìn)行曝光，趁著溶液仍然濕潤(rùn)（或者更準(zhǔn)確地可稱之為粘稠）來處理底片。安布羅攝影法和錫版攝影法都使用了火棉膠，當(dāng)它被用作玻璃板底片的乳劑時(shí)，我們可以從一張底片得到多個(gè)相同（或幾乎相同）的正片，其規(guī)模在十年前是無法想象的。這種方法的出現(xiàn)，以及同時(shí)期紙基攝影的發(fā)展，標(biāo)志著攝影從獨(dú)一無二的、相機(jī)內(nèi)的原作轉(zhuǎn)向更高效的、面向生產(chǎn)的方式。19世紀(jì)80年代（當(dāng)時(shí)所謂的干版底片的靈敏度提高，開始占據(jù)主導(dǎo)地位），幾乎所有的蛋白銀版照片都是由濕版火棉膠玻璃底片制成的。底片和未曝光的感光紙?jiān)谟∷⒖蛑芯o密接觸；當(dāng)它們暴露在自然光下時(shí)，拍攝的圖像就會(huì)出現(xiàn)。這些印刷品與底片直接接觸，底片本身可以保留豐富的細(xì)節(jié)，是理想中的觀察輔助工具，擁有廣泛的實(shí)際用途：從清單到面部識(shí)別（mug shots）等等?？栴D·沃特金斯（Carleton Watkins）利用這種描述能力來呈現(xiàn)一箱桃子中每一個(gè)桃子天鵝絨般的表面，同時(shí)創(chuàng)造了一種極度簡(jiǎn)潔的圖像，預(yù)示了20世紀(jì)的前衛(wèi)美學(xué)。這幅引人注目的圖片附有一份來自克恩縣貿(mào)易委員會(huì)專員的證明書，確認(rèn)所描述的水果是真實(shí)的，并證明他們“非常熟悉上述桃子的果園”，這說明十九世紀(jì)的藝術(shù)和商業(yè)行為往往是不分彼此的。

? Eadweard Muybridge

1872年，前加州州長(zhǎng)利蘭·斯坦福（Leland Stanford）聘用埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge），想讓他來解決關(guān)于馬腿在行進(jìn)過程中所在位置的賭注。他花了六年時(shí)間才制作出圖183所示的圖像：濕版火棉膠玻璃底片上的圖像很小，略顯模糊，雖然缺乏細(xì)節(jié)，但足以證明斯坦福的觀點(diǎn)，即馬在奔跑時(shí)并不總是有一條腿在地上，這是人眼無法辨別的事實(shí)。當(dāng)邁布里奇受雇于賓夕法尼亞大學(xué)，對(duì)《動(dòng)物移動(dòng)：動(dòng)物運(yùn)動(dòng)瞬間的電子攝影調(diào)查》（Animal Locomotion: An Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements, 1887）中的781幅圖進(jìn)行研究時(shí)，這項(xiàng)技術(shù)已逐漸發(fā)展，首先出現(xiàn)的就是商用的干版底片。這些照片當(dāng)然比之前的濕版火棉膠更便宜、更容易處理（從而降低了所有人進(jìn)入該領(lǐng)域的門檻），但也許更重要的是，它們對(duì)光線更加敏感，令歷史上難以把握的“瞬間”照片變得觸手可及。

關(guān)于攝影是否應(yīng)該被視為一門純藝術(shù)的問題，自其誕生之初就一直困擾著從業(yè)者與普羅大眾。攝影師馬庫(kù)斯·羅特（Marcus Root）在1864年提出：“無論使用鉛筆還是相機(jī)，藝術(shù)家與‘純粹的機(jī)械師’之間的區(qū)別始終存在......盡管日光攝影法（heliography）在過往聲譽(yù)不佳，而且經(jīng)常遭到愚民和江湖騙子的污蔑，但我相信不久之后，這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)會(huì)聚集一批絕世的藝術(shù)奇才，如邁克爾·安杰洛（Michael Angelo）、拉斐爾（Raffaelle）、提香（Titian）、魯本斯（Rubens）、倫勃朗（Rembrandt）和斯圖爾特（Stuart）?！弊鳛橐晃弧吧鐣?huì)歷史學(xué)家”，塔夫特曾在1938年表示自己無法回答這個(gè)問題，盡管他引導(dǎo)那些對(duì)這個(gè)問題感興趣的人去看“紐霍爾最近對(duì)這個(gè)問題的透徹分析”。關(guān)于紐霍爾發(fā)行的第一個(gè)攝影展目錄，塔夫特表示道：“這至少勾勒出一個(gè)攝影美學(xué)體系，（并且）值得任何相關(guān)人士仔細(xì)思索?！?紐霍爾的觀點(diǎn)當(dāng)然是中肯的：作為攝影部的創(chuàng)始策展人，他在決定館藏的收集方向上發(fā)揮了重要作用。在這一章（以及下一章，將討論美國(guó)之外的實(shí)用攝影），這些選擇反映了當(dāng)時(shí)與現(xiàn)在的策展人的熱情和興趣所在，以及指出過往成就的愿望，這些成就似乎最直接地說明了未來的實(shí)踐，而不是僅僅反映媒介的歷史。盡管如此，（在本章和博物館的藏品中）出于各種實(shí)用目的而制作的照片表明，這些通俗作品對(duì)于理解這一媒介的歷史具有重要意義。

? Charles Dudley Arnold

盡管威廉·H·馬?。╓illiam H. Martin）的照片明信片夸張至極，他在底片上刻下 “一批上好的愛荷華州蘋果”，但攝影還是非常適用于準(zhǔn)確描述我們周圍的世界。在查爾斯·達(dá)德利·阿諾德（Charles Dudley Arnold）1893年拍攝的芝加哥舉辦的世界哥倫比亞博覽會(huì)的巨幅照片中，人們可以看出遙遠(yuǎn)的建筑與服裝上的細(xì)微差別，正如人們可以欣賞查理斯·柯里爾（Charles Currier）拍攝的波士頓近郊處的廚房爐門上的精美設(shè)計(jì)一樣（幾乎可以看到掛歷上的日期）。阿諾德和柯里爾，以及杰西·塔博克斯·比爾斯（Jessie Tarbox Beals）、阿瑟·貝杜（Arthur Bedou）、歐內(nèi)斯特·J·貝洛克（Ernest J. Bellocq）、亨利·漢密爾頓·貝內(nèi)特（Henry Hamilton Bennett）、埃德溫·黑爾·林肯（Edwin Hale Lincoln）、約翰·朗克（John Runk）、查爾斯·申克（Charles Schenk）、H·威廉·塔珀（H. William Tupper）、威拉德·沃登（Willard Worden）和沃特金斯（前文曾提到），都是這個(gè)領(lǐng)域中出類拔萃的專業(yè)攝影師。他們的作品因其一貫的高技術(shù)質(zhì)量而出類拔萃（通常是指規(guī)模和精度），但他們也因?qū)Ρ姸嗝缹W(xué)問題的關(guān)注而引人注目，人們可能更多地將其與純藝術(shù)聯(lián)系起來，如構(gòu)圖、光線，以及所有這些因素與主題和手頭任務(wù)的協(xié)調(diào)性。

? Frances Benjamin Johnston

弗朗西斯·本杰明·約翰斯頓（Frances Benjamin Johnston）巧妙地跨越了實(shí)用攝影與純藝術(shù)之間的鴻溝，當(dāng)時(shí)對(duì)于兩者之間差異的爭(zhēng)議愈演愈烈，特別是從阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）這樣的藝術(shù)家角度來看。施蒂格利茨等人感受到了越來越大的壓力，他們需要將自己的作品與那些在干版革命和喬治·伊士曼（George Eastman）的柯達(dá)相機(jī)（可容納一卷柔性膠片上的底片）問世后從事攝影工作的廣大專業(yè)人士和業(yè)余愛好者的作品區(qū)分開來。雖然約翰斯頓成功地參加并被邀請(qǐng)擔(dān)任當(dāng)時(shí)享有盛名的美術(shù)沙龍的評(píng)委，但她也需要謀生，因此她同時(shí)維持著繁忙的商業(yè)實(shí)踐。她為漢普頓學(xué)院（該學(xué)院在內(nèi)戰(zhàn)后成立，為被解放的奴隸和美國(guó)原住民提供教育和實(shí)踐培訓(xùn)）創(chuàng)作的作品意味著她成功找到了這種平衡：她以令人欽佩的效率和（顯然）專斷的掌控，為客戶創(chuàng)作了一批符合清晰度標(biāo)準(zhǔn)的作品，這借鑒了她美術(shù)同行的流程與美學(xué)策略。

? Gertrude K?sebier

盡管施蒂格利茨可能會(huì)強(qiáng)烈否認(rèn)專業(yè)人士的成就與純粹出于藝術(shù)動(dòng)機(jī)的個(gè)人的成就之間存在差距，但這個(gè)問題在相對(duì)較短的時(shí)間里，對(duì)于相對(duì)較少的個(gè)人來說難以達(dá)成共識(shí)。即使在19世紀(jì)對(duì)“藝術(shù)與否”的問題進(jìn)行辯論時(shí)，實(shí)際的、個(gè)人的、科學(xué)的或商業(yè)的動(dòng)機(jī)對(duì)許多攝影家來說根本不成問題。約翰斯頓、格特魯?shù)隆P瑟比爾（Gertrude K?sebier）、瑪格麗特·沃特金斯（Margaret Watkins）、克拉倫斯·H·懷特（Clarence H. White）以及本書最后一章中介紹的其他許多人，他們的藝術(shù)和商業(yè)訴求幾乎并不矛盾。紐霍爾在《攝影1839-1937》以及他為慶祝1940年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館正式成立攝影部而舉辦的開幕展中都對(duì)新聞?wù)掌o予了極大的關(guān)注，他在展覽中宣稱審美是首要關(guān)注點(diǎn)。甚至像路易斯·海因（Lewis Hine）這樣的攝影師，他對(duì)攝影媒介的興趣來自于他對(duì)進(jìn)步社會(huì)事業(yè)的認(rèn)同，他感謝其作品的有效性，因?yàn)樗鄼C(jī)鏡頭內(nèi)結(jié)構(gòu)緊湊的圖像元素和清晰的感知方式促進(jìn)了表現(xiàn)對(duì)象和觀眾之間的聯(lián)結(jié)?；蛘?，正如大家所知，他曾戲謔地說，"如果我能用語言講述故事，我就不需要帶著相機(jī)了"。

? Lewis Hine

隨著干版底片的出現(xiàn)，照相過程的簡(jiǎn)化成為可能，再加上柔性膠片底片支架的引入，照相過程再次得到簡(jiǎn)化，因此只是說攝影被廣泛用于個(gè)人用途，未免過于輕描淡寫了。19世紀(jì)50年代，攝影似乎已經(jīng)無處不在，但到20世紀(jì)初，人們已經(jīng)無法想象沒有攝影的現(xiàn)代生活。這些技術(shù)發(fā)展所帶來的即興審美通常與快照聯(lián)系在一起，時(shí)至今日，快照已經(jīng)達(dá)到數(shù)十億之多。無論當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，快照的即時(shí)性與它們凝固時(shí)間的能力有著密切的聯(lián)系：能夠成為館藏的快照不僅是因?yàn)殡S性，還因其典型的姿勢(shì)、優(yōu)雅的圖形、意外的缺陷，或與純藝術(shù)、前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的照片產(chǎn)生了意料之外的共鳴。有時(shí)，即使是平凡的快照也能超越其平凡的出身。查爾斯·諾曼·斯萊登（Charles Norman Sladen）于1913年7月在緬因州避暑時(shí)拍攝了照片，并用鋼筆、墨水和水彩對(duì)它們進(jìn)行了細(xì)致的改造，以喚起想象中的風(fēng)景。通過他的干預(yù)，我們意識(shí)到，最不起眼、最普通的對(duì)象也能承載我們極其奇妙的靈感。就像本章中的絕大多數(shù)照片一樣，樸素的出身和實(shí)用的目的可能會(huì)讓它們被排除在傳統(tǒng)的純藝術(shù)炮火之外，但是它們會(huì)作為值得我們認(rèn)真思考的作品而存在。

原標(biāo)題：《未必是藝術(shù)：19世紀(jì)的美國(guó)攝影 | MoMA攝影史》

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