如果你有意觸摸當代藝術，那你或許繞不過安迪·沃霍爾。他是波普藝術的倡導者與引領者，更是攝影師、制片人、音樂人……沃霍爾的生命停止在互聯網猶在襁褓的20世紀，但那時候他就作出大膽預言——“每個人都可能在15分鐘內出名”“每個人都能出名15分鐘”。今天，這個預言不僅成真，甚至還在短視頻時代被縮短為“15秒”。用“超級明星”來形容安迪·沃霍爾不會降低他的格調，因為正是他擴充著、突圍著“超級明星”的內涵與外延。

據媒體報道，堪稱安迪·沃霍爾“藝術生涯最后的偉大畫作之一”的《梅賽德斯奔馳 W196R 大獎賽車(流線型，1954)》近日上拍華藝國際2022春季拍賣會，作品中，安迪·沃霍爾對他貫徹一生的創(chuàng)作理念——“藝術即商業(yè)，商業(yè)即藝術”作出詮釋，這也是其如此大尺幅創(chuàng)作在國內拍賣市場的首次亮相，相信也必將帶給人們以嶄新的、極具時代沖擊性的藝術感知。

從不落伍、依舊流行——應當承認，安迪·沃霍爾是幸運的。他在自己酣暢淋漓進行創(chuàng)作時就大紅大紫，把藝術變成商業(yè)收入，又讓藝術匯入商業(yè)的“洪流”，他是當代藝術的“河神”。在將名為古典主義的藝術花瓶打破時，安迪·沃霍爾也公平地將自己“撕裂”，同他心目中的當代藝術“水乳交融”，成為了藝術的化身。

罐頭有保質期，但包裝沒有

1961年，安迪·沃霍爾受友人啟發(fā)，將創(chuàng)作目光著眼于身邊事物——他嘗試畫了一個被擠壓過的金寶湯罐頭，牛肉面味兒的。之所以要談到罐頭的口味，是因為沃霍爾在第二日，就拉著他的母親買回了市面上在售的32款金寶湯罐頭，完成了他“符號性的”第一批波普繪畫代表作，此后，又在洛杉磯舉辦了自己的第一次波普藝術展。

就這樣，這名“頑童”在這次試水性質的創(chuàng)作之后一發(fā)不可收拾，和一個頑童一樣一個猛子扎進了波普藝術的洶涌潮流中。

其實，與其說《32罐金寶湯罐頭》是“畫作”，不如謹慎地說這是一系列波普“創(chuàng)作”——它們并非嚴格意義上的“畫”。安迪·沃霍爾的整個創(chuàng)作流程就像是在工業(yè)流水線上制造一個個真罐頭——他借助絲網印刷技術大批量復刻源圖，讓每一張畫的輪廓都一模一樣，只不過具體圖案有些許差異罷了。

復制是藝術嗎？機器是藝術嗎？藝術的主角可以不是圣母、不是耶穌，卻可以是多種口味的廉價罐頭嗎？屬于“精英”的藝術可以向蕓蕓眾生和消費主義諂媚、叩拜嗎？

某種程度上，來自藝術界的尖刻質疑和反對聲浪，不只是對安迪·沃霍爾的猖狂之作，還是對當時美國的消費主義進行的挖苦與嘲諷。然而，沃霍爾沒有后退。年輕的他用最朝氣蓬勃的姿態(tài)迎接著美國消費主義的狂熱洗禮，越是被質疑、被諷刺，他越是發(fā)現并堅信著“一切皆美”。

無論是可口可樂還是金寶湯罐頭，它們之所以惹人青睞，絕不只是因為獨一無二的口味。安迪·沃霍爾一直認為，這些大眾消費品一定存在某種“藝術血統”，或者它們就是當代藝術本身，和空曠展廳中一幅價值百萬的油畫不該有區(qū)別。

讓·鮑德里亞認為：“消費社會”到來，將意味著人們不再僅僅關注物品的使用價值，而是通過消費行為本身體現著自己的社會地位和身份。形形色色的品牌和商品，都成為了人們構建自身身份的象征，就像是人的第二件衣裝。這樣說來，大眾消費品的包裝好像比商品本身顯得更重要，究竟要怎樣在商品包裝上作文章，才能讓之在琳瑯滿目的貨架柜臺上脫穎而出？

藝術、藝術，還是靠藝術！于是，沃霍爾決心將藝術“拉”下神壇、“趕”到超市貨架上去。他用種種機械復制技術肆無忌憚地創(chuàng)作，還不停地對無窮無盡的色彩組合、多層套印和套準偏移工藝展開實驗……他的包裝設計天賦令商業(yè)公司對他青睞有加。巴黎水、蘋果電腦、絕對伏特加、香奈兒紛紛與沃霍爾展開合作，于是許許多多的商品包裝，都成為安迪·沃霍爾的藝術化身。

事實上，指責安迪·沃霍爾“諂媚消費主義”在一定程度上是無稽之談?！懊利惡拓敻徊⒉荒茏C明你有多好”，正是沃霍爾對當時美國種種空洞思潮與消費沖動的批判與反思。他認為，人們愈發(fā)奉行“物質至上”，則人類和文明愈發(fā)走向退化。

帶著對消費革命的透視與領悟，安迪·沃霍爾將自己的波普藝術定義成一面鏡子，忠實映射著那個在商品和欲望間沉浮的消費時代。在沃霍爾的作品《標簽撕開的大金寶湯罐頭（胡椒濃湯味）》中，人們或許能刺穿時代的迷霧，看清上世紀50年代美國的消費主義本質——包裝損毀的罐頭，離開了紅白配色的鮮艷包裝，不過只是一個黑黢黢的鐵罐。

時至今日，金寶湯罐頭的口味在或許已經失去了市場上獨領風騷的地位——無論是罐頭還是香水，總歸還是有個保質期。然而，沃霍爾其人及其波普創(chuàng)作、藝術反思，卻依然作為“時代先鋒”而不曾過時。

失去了標簽的罐頭，有誰還會打開它、品嘗它的味道？安迪·沃霍爾用波普藝術提醒狂妄的人們：如果一味奉行“物質至上”、卻丟棄了藝術和反思，長此以往，消費主義所幻想的富饒和美麗，不過只是會變質、發(fā)臭的罐頭食品而已。

非暴力美學

提起波普藝術與后現代主義思潮，人們似乎總將之與反叛、怪誕這類關鍵詞相掛鉤。確實，安迪·沃霍爾在作品呈現上總顯得瘋狂又跳脫、給人帶來劇烈的視覺沖擊——看看他在自己作品里做的那些鬼臉就知道了。但有些出人意料的是，沃霍爾本人卻是個奉行“溫柔美學”、拒絕一切暴力形式的“田園風”藝術家。

沃霍爾認為，“擁有一塊地并且永不踐踏它，是所有人夢想擁有的最美的藝術”。1964年，沃霍爾建立了他的工作室——“工廠”（The Factory），或許這就是他藝術理想中的那塊“處女地”。他將工作室涂成銀色、招來一眾年輕的先鋒藝術家，將作品置于流水線中批量生產。人們討論他和他的藝術，商業(yè)公司爭相購買他的藝術迷思，沃霍爾也樂于將自己的作品賣出高價，從而繼續(xù)投入他“銀色夢工廠”的構建與波普創(chuàng)作。

梵·高的油畫《割耳朵后的自畫像》無疑是一件真正的藝術品，為藝術界所悅納，但畫中那個面孔扭曲、悲憤絕望的獨耳人，卻也免不了讓藝術摻雜了一絲“血腥味兒”。相較而言，安迪·沃霍爾和他的波普藝術力圖“人人皆可消費、可欣賞”，雖然顯得世俗，但竟難得給人一種溫柔敦厚、老實巴交的感覺。

其實不難發(fā)現，安迪·沃霍爾的在波普藝術上的“溫柔敦厚”，只要求觀眾“看得到”就行了——只要“看得到”，無論謾罵也好、贊美也好，那就是一場成功的藝術展演，波普藝術的目的就達到了。

讓我們撇去對他具體作品的關注和解析，安迪·沃霍爾本人甚至可以說背離了部分西方藝術骨子里的偏激與極端特質，反而頗具中國的中庸之道——在他擁有一塊地而“永不踐踏”的藝術理想中，人們簡直可以看到陶潛“采菊東籬下，悠然見南山”的影子。

或許正因如此，他的波普創(chuàng)作雖然有時過度前衛(wèi)、惹人爭議，但卻往往是“無公害”的。在安迪·沃霍爾眼中，“美是一些瞬間，從來都不是暴力”。當沃霍爾看到身邊許多“有智識的人認為暴力也可以是一種美”，他明確表示“無法理解”。他并不喜歡用暴力詮釋美學，而只是喜歡用出奇的方式來表現它，豈不可愛？

然而，頗具藝術性和戲劇性的或許就是，安迪·沃霍爾縱然深諳時代的藝術真相，預測著人們的藝術感知和領悟力、將大眾藝術呈現在貨架上供人挑選，卻不曾想過自己的非暴力“田園美學”給自己帶來了一場暴力血腥的結局。

1968年夏天，安迪·沃霍爾在他的“夢工廠”前中槍，企圖刺殺他的是一位美國激進女權主義者。遇襲之后，沃霍爾的八個器官遭到嚴重損壞，他不得不在余生中穿上緊身衣；20年后，沃霍爾死于相關手術的并發(fā)癥，在激情洶涌的波普藝術創(chuàng)作中為自己的藝術生命畫上句點。1996年的一部電影《射殺安迪·沃霍爾（I Shot Andy Warhol）》就改編自這起真實案件。

這名“女刺客”決心刺殺安迪·沃霍爾的原因令人匪夷所思——她覺得沃霍爾用震顫人心的藝術作品“精神控制”了她，而她為了擺脫沃霍爾的“控制”而不得不去殺了他。按這位女刺客的邏輯，這起槍擊案的罪魁禍首，或許還得歸咎于安迪·沃霍爾自己——誰叫他拉攏觀眾、那么有吸引力、不由分說地讓他們成為了他波普藝術的一部分？

藝術不再是“完成時”，而是“進行時”

無論是在安迪·沃霍爾那個工業(yè)化技術蓬勃發(fā)展的年代，還是如今信息洪流、大浪淘沙的互聯網時代，人們自20世紀80年代起，以新媒介為載體，源源不斷接受著當代藝術的兼容并蓄。事實上，今天的我們都自知或不自知地成為了當代社會、當代藝術的一部分。行走在城市的街道，你見到橋底的藝術涂鴉、公園中央的藝術雕塑，走近它們，就是和藝術家進行溝通和對話……藝術空間和城市空間，如今已經密不可分，這個角度講，當代藝術的特征之一就是“進行時”，而非“完成時”。

對于上個世紀的安迪·沃霍爾而言，他選擇用大量印刷品、人像、眩暈鏡頭來完成他的藝術敘事，就是啟發(fā)人們該用一種“進行時”的態(tài)度感知、理解“后現代藝術”。印刷、攝影、變色……每一種嶄新的、包含著豐富視覺元素的藝術形式，都呼吁人們啟用全新視角去對待藝術、品評藝術，而不是以傳統的“完成時”視角來單純地“欣賞”達芬奇式的古典美。

按照傳統藝術形式的“鑒賞體系”，要想欣賞梵·高或莫奈的油畫，我們或許要有安靜空曠的觀畫環(huán)境、豐盈充沛的歷史知識、扎實深刻的油畫鑒賞技巧……只有在“藝術敏感”的全副武裝之下，才能將藝術品置于某個時空坐標系中進行品評。

然而，如今置身于當代藝術的場域，“視覺”對所有觀眾而言都是“免費開放”的——就像藝術館里的冷氣一樣，是“無門檻”的。當藝術品通過“視覺”被直接感知時，每個旁觀者都受到了視覺與精神的雙重沖擊，都成為了藝術的接納者。

視覺傳播越發(fā)成為一種簡單的藝術傳播手段，也成為了藝術完成的最后一環(huán)；觀眾在參與觀賞的同時配合藝術家完成著藝術品的打造，也讓藝術家從中感悟獲益。

有學者將1980年后的當代藝術用“視覺藝術”下定義。擦亮雙眼的大眾不再只是觀摩藝術家業(yè)已完成的雕塑或畫作，只能發(fā)出鼓與呼；而是在藝術的視覺傳播過程中，與藝術家隔空對話，共同創(chuàng)造、完善了藝術本身。

當代藝術的“包容性”正是體現在“視覺傳播”的“零門檻”上，藝術家們仿佛用作品大膽向觀眾發(fā)出邀請；與此同時，當代藝術的“藝術內核”并沒有退居二線，反而是在視覺傳播過程中、在每個人的精神世界里不斷深化，和各人不同的經歷相互摩擦碰撞，從而催生出截然不同的藝術感知。

如果這樣解釋，那么不只是安迪·沃霍爾，還有許多其他的行為藝術創(chuàng)作、許多機械感十足的“當代藝術品”，它們何以在這紛繁復雜的世界中成為時代界碑、發(fā)人深省，或許有了答案。

讓我們看看英國藝術家基思·泰森曾創(chuàng)作大型雕塑作品《大面積陣列》。它由多個雕塑作品單元構成，在安裝時被排列成網格狀，布滿藝廊展廳的地板和墻面。這樣的單個雕塑包括了“空中的滑板運動員、蘑菇、堆放在一起的啤酒罐、一塊方形玉米地……”在這樣的巨型作品中，參觀者可以選擇任意多個路徑在地面上擺放的立方體之間不斷穿梭，從中獲得藝術潤澤和沉浸感。

“每個觀眾置身于不相干的各色雕塑中時，最終還是依靠想象來決定自身視覺、心理以及哲學上的聯想與涵義”。這不是戲弄，而是藝術家發(fā)出的懇切邀請——如今，人們有必要察覺，這正是當代視覺藝術的一種重要呈現方式：藝術家在期待觀眾的在場、愿意且需要同觀眾一起完成藝術敘事。

在這個過程中，視覺沖擊感只是藝術最終的表面呈現形式，其背后蘊藏的，是藝術家希望給觀眾通過視覺沖擊達到的心理暗示作用，讓藝術家和觀眾的“隔（時）空交流”成為可能。

作為藝術化身

或許，正是安迪·沃霍爾遭遇的那場槍擊，在重創(chuàng)了他的八個器官同時，打通了他藝術感知的“任督二脈”。“在我被槍擊前，一直覺得自己只有一半的存在”，安迪·沃霍爾在九死一生后敏銳感知到，“如果我不出名，我也不會因為身為安迪·沃霍爾而被人開槍擊中”。自此，沃霍爾在余下的20年中保藏自己生命活力的方式，并不是小心暗處的槍口，而是不斷進行著更加瘋狂的藝術嘗試和高質量藝術產出。

在不斷進行波普實踐中、在和當時的超級名流和巨星的交談里，安迪·沃霍爾逐漸意識到，名字、面孔不過只是當時社會所構建出的外在身份而已，它們都會隨著時代的沒落而化為齏粉，這本質上和金寶湯罐頭可撕毀的包裝沒什么區(qū)別。因此，他將自己的藝術靈魂不斷印刷、復制在波普作品上，成為金寶湯罐頭圖案、成為可口可樂瓶、成為肥皂盒包裝——最后，成為藝術化身。

去年夏天，UCCA尤倫斯當代藝術中心在北京舉辦年度藝術大展“成為安迪·沃霍爾”。展覽從匹茲堡安迪·沃霍爾美術館的館藏中精選近400件作品，重新審視了與沃霍爾相關的大量文獻資料與藝術遺產。今年年初，展覽巡至上海UCCA Edge展出，再度引發(fā)社交媒體熱潮。

流連于UCCA的空曠展廳中，觀眾有時會很難分辨出展廳里的一件物品究竟是策展人的現代布置還是藝術大師的藝術陳列。某種程度上，“現代裝潢”和“波普藝術”已經混融在一起、不分你我了。其實，這恰恰是安迪·沃霍爾作為先鋒藝術家，成功刺穿時代的“豐功偉績”——上個世紀的設計作品，在今天仍然有其新鮮的藝術和時尚韻味，這種時代穿透力，非安迪·沃霍爾而不能為。

這個意義上講，今時今日這場波普藝術盛宴，早已不僅是一場“迄今為止安迪·沃霍爾的藝術人生在中國最為全面的展示”，它更可以說是安迪·沃霍爾作為不朽的藝術化身。借由400件藝術品抵達中國北京、上海，沃霍爾在現代城市和商業(yè)市場中，再度進行了一次“靈魂巡禮”。輾轉于波普作品里，觀眾能看到安迪·沃霍爾的精神猶存，能夠聽到他有關后現代主義藝術和當代人社會身份的解讀與演繹。

“成為安迪·沃霍爾”展覽有這樣一幅攝影作品：《跳蚤市場（雞蛋盒里的高爾夫球》。照片中，安迪·沃霍爾展現的是一堆整齊擺放在雞蛋盒里運輸的高爾夫球——它們看起來就和一堆誰都能買下的雞蛋無異。高爾夫球或許是“精英娛樂”，雞蛋則是“大眾商品”，兩種消費品背后指涉不同身份，但當他們都整齊排列在雞蛋盒里，就看起來沒什么兩樣?；蛟S沃霍爾就是在玩味性質地告訴觀眾，不要被所謂的定義和身份而自我設限，打破身份定義和外界觀感有時候就這么簡單。

其實，波普藝術的初衷恐怕并不是小眾的、獨異的，而是期待著人人都能駐足觀賞的。既然身在UCCA藝術展廳的“雞蛋盒”里，那不管你自以為是高爾夫球，還是一顆雞蛋，那就都不妨安然徜徉其中，感受一次波普震顫——身份在波普的藝術場域中并不重要，波普藝術需要大眾參與。

所以，觀眾完全不必為自己身在展廳中偶爾的迷茫和懵懂而感到格格不入——這種“混融”與“沉浸”，或許就是當代藝術“進行時”的再一次佐證。

“北京和莫斯科還沒有麥當勞”

安迪·沃霍爾曾經說：在東京、斯德哥爾摩、佛羅倫薩，“最美的是麥當勞”——而北京和莫斯科“還沒有麥當勞”。這個關于“麥當勞”的說法充滿隱喻性質。你可以認為，因為麥當勞連鎖店那些一模一樣的標志“M”就象征著波普藝術中的“復制”和“連鎖”，它暗示著以大眾為消費主體的藝術和時尚將會席卷全球，就像雨后春筍般的連鎖店一樣。但是，以波普藝術為代表的后現代先鋒藝術要想傳播蔓延到世界的每一個角落，恐怕還有些“時差”，這可能是和不同文化的開放包容程度有關系。在當時沃霍爾的認知中，北京和莫斯科，應該是這趟“先鋒藝術列車”末尾才會抵達的幾站。

安迪·沃霍爾之所以認定北京“還沒有麥當勞”，或許是因為他曾親身領略過中國風光。1982年沃霍爾游覽北京天安門，對碩大的毛澤東像和清一色的中山裝印象深刻，甚至可以說是“好感頓生”，他糅合中國元素進行的波普創(chuàng)作還一度賣出市場高價。

但今時今日，北京有的可不只是“麥當勞”了，波普藝術不僅走進中國、為中國大眾所關注，還在新媒體時代被再度激活，被賦予了一重“數字化身”。現在，中國大眾是拿著手機、連著Wi-Fi，走進了“安迪·沃霍爾”。一次社交媒體上的轉發(fā)、分享，就是“關于消費與流行文化的一次 ‘套娃’式的、穿越時空的展示”，就是數字時代的又一次“波普”。

自安迪·沃霍爾開始，先鋒藝術家們追隨時代之道，運用各種數字媒介承載藝術、表現藝術、甚至利用觀眾的“在場”來完成一次藝術創(chuàng)作。同時，身心投入藝術展的觀眾們亦逡巡當代藝術的步履，心懷親近藝術、沉浸其中的欲望，涌入各種藝術場域，眼觀六路地去順從、體味藝術裝置和布景。

若是安迪·沃霍爾能在今天目睹波普藝術展的熱潮，看到觀眾可以坐在他“銀色工廠”里那只標志性的紅色沙發(fā)上，享受“每人15分鐘”的成名時刻，不知是否也會感嘆一句：北京和上?！白蠲赖氖躯湲攧凇?？

20世紀50年代，飽受爭議的是消費主義對精英藝術的入侵；21世紀數字時代的到來，當代藝術和網紅經濟糾纏不休，同樣讓社會懷疑，究竟什么是值得尊敬的崇高藝術、什么是商業(yè)時代的把戲。

較之以往一幅油畫、一座雕塑這類傳統意義上的藝術品，當代藝術的外延不斷向外拓展、兼容并蓄，內涵不斷充盈、向內尋求融合。當代藝術被視覺傳播、數字媒介所搭載，從而不再拘泥于雕塑、繪畫的古典形式，這是否意味著，人們想要收獲的藝術感受已經發(fā)生了轉向？

這種來自觀眾的疑惑是正常的。藝術家們讓“挪用”和“重組”的巧思本身成為了值得欣賞的藝術，這就是當代藝術的新內涵，也對觀眾提出了審美挑戰(zhàn)。對此，有學者認為，“就欣賞和享受現當代藝術而言，最好的起點不是去判斷它好還是不好，而是去理解它何以從達芬奇的古典主義演變成了今天的模樣?！?/p>

比起否定，不如思考；比起繞道，不如直行——這是安迪·沃霍爾在上個世紀消費主義浪潮下的精神“錨點”，或許也能夠成為今天人們接觸藝術、感知藝術的一種態(tài)度。那么，不妨就以走進“麥當勞”的心態(tài)，氣定神閑地走進“安迪·沃霍爾”吧。

圖源：UCCA尤倫斯當代藝術中心展覽《成為安迪·沃霍爾》（本人現場拍攝），相關書籍、網站。

參考資料：

1、《當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術》（美）羅伯森，（美）邁克·丹尼爾著；

2、《波普啟示錄 安迪·沃霍爾的哲學》（美）安迪·沃霍爾著；

3、《消費社會》（法）鮑德里亞著；

4、《現代藝術150年》（英）威爾·貢培茲著。

5、《安迪·沃霍爾最后的大尺幅創(chuàng)作首次亮相國內拍場》北京青年報2022年07月21日。