原創(chuàng) 南藝翻譯小組 影藝家

《MoMA攝影史：1960年至今》

《MoMA攝影史》（Photography at MoMA）依托現(xiàn)代藝術(shù)博物館豐富的攝影藏品，為我們呈現(xiàn)了一部連貫、獨(dú)特且全面的攝影史。它由現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主編，參與編撰者包括：MoMA攝影部的助理策展人露西·加倫（Lucy Gallun）、羅克薩娜·馬可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫爾曼森·邁斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小說家、視覺藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師道格拉斯·庫普蘭（Douglas Coupland）。

《MoMA攝影史》共有三部，按出版時(shí)間依次為《MoMA攝影史：1960年至今》《MoMA攝影史：1920—1960年》與《MoMA攝影史：1840—1920年》，分別于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延續(xù)了昆汀·巴耶克一貫主張的國(guó)際視野，打破了美國(guó)攝影大一統(tǒng)的歷史現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)攝影的跨媒介、跨學(xué)科研究，拓寬了攝影史的研究路徑。

南京藝術(shù)學(xué)院曹昆萍副教授和戴丹副教授帶領(lǐng)攝影專業(yè)碩士研究生組建翻譯團(tuán)隊(duì)——南藝翻譯小組，歷時(shí)數(shù)月，通力協(xié)作，已經(jīng)完成了三本書的翻譯工作。我們希望通過譯介三本書，為廣大影像愛好者與研究者提供一個(gè)相互交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。在翻譯實(shí)踐中，囿于文筆和見識(shí)，譯文中難免存在一些瑕疵和不盡人意之處，在此敬請(qǐng)廣大讀者不吝指瑕。

我們已經(jīng)推送了第一本《MoMA攝影史：1920—1960年》與第二本《MoMA攝影史：1840—1920年》的全部譯文，此次是第三本《MoMA攝影史：1960年至今》的譯文。

現(xiàn)代藝術(shù)博物館的當(dāng)代攝影

文 | 昆汀·巴耶克

譯 | 周紫琪 方璐

從1929年現(xiàn)代藝術(shù)博物館開館伊始，27歲的第一任館長(zhǎng)，小阿爾弗雷德·H·巴爾（Alfred H. Barr，Jr.）受包豪斯啟發(fā)，他認(rèn)為在這些工藝之中加入攝影可能是個(gè)好主意：在冊(cè)子上的一頁草稿中，他設(shè)想道“隨著時(shí)間推移，博物館將可能拓展出油畫和雕塑的狹窄范圍，繪畫、版畫、攝影、版面設(shè)計(jì)）、工商業(yè)的設(shè)計(jì)藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)（項(xiàng)目和制作模型的收藏）、舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及家具和裝飾藝術(shù)部門都會(huì)設(shè)立起來。最重要的收藏可能是filmotek，一個(gè)電影圖書館。”這段文本的正式版沒有立即著手實(shí)現(xiàn)這種多部門的愿景，它更加謹(jǐn)慎地指出“隨著時(shí)間推移，博物館將擴(kuò)大……以涵蓋現(xiàn)代藝術(shù)的其它階段?！?/p>

然而次年，即1930年，首張照片進(jìn)入了收藏之列：這張照片展示了威廉·萊姆布魯克（Willem Lehmbruck）雕塑作品，它由年輕的沃克·埃文斯（Walker Evans）拍攝完成。這是現(xiàn)代藝術(shù)博物館的第23件收購品，1933年，它又收藏了這位攝影師拍攝的一百張維多利亞時(shí)代的建筑照片。八年后（1938年），埃文斯成為首位獲得個(gè)人展覽和出版作品的攝影師。最終在1940年12月，攝影部門正式成立，博蒙特·紐霍爾負(fù)責(zé)部門的策展方向，他與巴爾同為哈佛大學(xué)的藝術(shù)史學(xué)家，也是這個(gè)博物館的第一位圖書管理員。

右者是小阿爾弗雷德·H·巴爾

鑒于美國(guó)業(yè)余攝影的顯著發(fā)展，媒體上的圖像在增加，媒介與前衛(wèi)實(shí)踐的融合也愈加強(qiáng)烈，此時(shí)已落戶菲利普·L·古德溫（Philip L. Goodwin）和愛德華·杜瑞爾·斯通（Edward Durell Stone）設(shè)計(jì)的新建筑的攝影部公開宣稱，其目標(biāo)是為美國(guó)大眾將攝影定義成一種藝術(shù)形式。收集館藏、在紐約和美國(guó)其他地方（尤其是學(xué)校和大學(xué)）組織展覽、出版目錄、舉辦會(huì)議，還有向公眾提供圖書館和學(xué)習(xí)中心的資源都是這項(xiàng)工作的一部分。一本攝影部的演示手冊(cè)總結(jié)了這些目標(biāo)：“簡(jiǎn)言之，攝影部將作為[一個(gè)]焦點(diǎn)中心，在這里可以評(píng)估攝影的美學(xué)問題，選擇相機(jī)作為媒介的藝術(shù)家可以在這里找到引導(dǎo)自己的榜樣和鼓勵(lì)，廣大業(yè)余公眾可以在這里學(xué)習(xí)經(jīng)典的攝影和其最新、最重要的發(fā)展。”雖然現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的首屆攝影展真正涵蓋了第一個(gè)世紀(jì)的攝影（“攝影：1839-1937”，1937 年），它兼具歷史性和紀(jì)念性，接下來20年的展覽規(guī)劃卻是在個(gè)性迥異的兩位主管的領(lǐng)導(dǎo)下完成，博蒙特·紐霍爾（由其妻子南?！ぜ~霍爾協(xié)助），1940到1947年；攝影師愛德華·斯泰肯（Edward Steichen），1947到1962年。他們確實(shí)策劃了“攝影最近新、最重要的發(fā)展”：這其中的四分之三包含了在世攝影師和當(dāng)前主題的作品。在各種背景下，伴隨著各樣的情感，這種對(duì)當(dāng)代作品的迷戀以及對(duì)在世攝影師和藝術(shù)家的依賴一直延續(xù)至今，盡管攝影這一媒介日益規(guī)制化并且其所涵蓋的時(shí)間段有所延長(zhǎng)：1940年至今尚不足一個(gè)世紀(jì)，作品卻已幾乎翻了一番。

? Paul Strand

在當(dāng)代作品中，紐霍爾夫婦傾向于突出個(gè)人風(fēng)格，他們偏愛專題展覽，例如保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的專題，1945年；愛德華·韋斯頓（Edward Weston）的專題，1946年；亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的專題，1947年。而在另一邊，斯泰肯將主題展覽作為其計(jì)劃的核心，在展覽方面，他將攝影作為一種溝通和群眾的工具；在裝置和展出方面，他受到了譬如《生活》雜志等大眾媒體出版物的影響。1955年的“人類一家”（The Family of Man）攝影展便是他的方法中最引人注目的例子。此外，他還時(shí)不時(shí)為一些聚焦獨(dú)特（怪異）的作品展覽騰出空間，這表現(xiàn)出他敏銳的洞察力：1950年的“美國(guó)攝影家新購作品”（Newly Purchased Works by American Photographers）和1953年的“永遠(yuǎn)的年輕陌生人”（Always the Young Strangers）是展現(xiàn)美國(guó)“攝影新十年開端的范本”；1951年的“五位法國(guó)攝影師: 多伊斯諾、伊齊斯、羅尼斯、布拉薩伊、卡蒂埃-布列松”（Five French Photographers：Doisneau， Izis， Ronis， Brassa?， Cartier-Bresson）和1953年的“戰(zhàn)后歐洲攝影展”（Postwar European Photography）為歐洲做出了同樣的貢獻(xiàn)。

同時(shí)，斯泰肯以“持照相機(jī)的第歐根尼”（Diogenes with a Camera，希臘哲學(xué)家）這一有點(diǎn)兒崇高的頭銜開辦了一系列展覽，這些展覽致力于推介近期作品，通過展示在世（大部分）攝影師的作品強(qiáng)調(diào)“攝影藝術(shù)是如何增進(jìn)我們對(duì)真實(shí)的了解的”，美國(guó)以及外國(guó)的攝影師作品均囊括在內(nèi)，例如年輕的W..尤金·史密斯（W. Eugene Smith）、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）和呂西安·克萊格（Lucien Clergue）。

斯泰肯與薩考斯基

1962年7月，36歲的攝影師約翰·薩考斯基（John Szarkowski）接替他成為該部門的負(fù)責(zé)人（當(dāng)時(shí)他已經(jīng)出版了兩本自己的作品集），并在那里工作了30年。1964年博物館擴(kuò)建時(shí)，他特意開設(shè)了一個(gè)展廳，通過博物館收藏的作品（當(dāng)時(shí)大約有7000張圖像）來講述攝影史，同樣還有一個(gè)設(shè)備齊全的學(xué)習(xí)中心，其中的圖書館供學(xué)生和攝影師使用。攝影部鼓勵(lì)攝影師遞交他們的作品集，以供審閱，但又常常在沒有任何評(píng)論反饋的情況下將其退回。薩考斯基認(rèn)為這個(gè)缺乏交流的系統(tǒng)“非常令人不滿”，但他也承認(rèn)“我們?yōu)槟贻p攝影師舉辦的展覽中有一半是挑選的那些主動(dòng)遞交的作品集?！彪S著博物館藏品涉及的時(shí)間跨度不斷擴(kuò)大——這可能會(huì)限制分配給當(dāng)代藝術(shù)作品的空間，早期攝影作品的市場(chǎng)在美國(guó)20世紀(jì)70年代初初步形成。盡管如此，薩考斯基仍然致力于當(dāng)代作品，他將大部分展覽交給當(dāng)時(shí)活躍的攝影師。這個(gè)時(shí)期，不論是攝影的形式還是他所倡導(dǎo)的攝影類型，都在很大程度上脫離了前幾任負(fù)責(zé)人的方向。薩考斯基還大大減少了主題展覽的數(shù)量，他認(rèn)為這類展覽過于說教；相反，他偏愛那些強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)歷，帶有個(gè)人特點(diǎn)的展覽。1963年，他策劃的第一個(gè)展覽被其名為 “五個(gè)不相關(guān)的攝影師”（Five Unrelated Photographers），這種微妙且具有象征性的方式表明他不再是前任負(fù)責(zé)人的追隨者，并且他還提出了一些他所倡導(dǎo)的“更多的關(guān)注攝影師，而不是道德或哲學(xué)的立場(chǎng)?！迸c斯泰肯所鐘愛的傳統(tǒng)密集的懸掛展覽方式相比，薩考斯基更傾向用油畫和素描的展覽方式展示照片：將照片裝裱在畫框中懸掛于白墻上，使圖像間空余出更多的空間，從而宣稱攝影是一種藝術(shù)而不是一種交流媒介。

另一方面與斯泰肯形成對(duì)比的是，薩考斯基是一位雄辯而富有魅力的攝影理念倡導(dǎo)者，這種理念接近現(xiàn)代主義的信條，并受克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）有關(guān)繪畫的著作啟發(fā)。在一個(gè)攝影與其他視覺藝術(shù)之間出現(xiàn)新交叉和新聯(lián)系的時(shí)代，薩考斯基致力于定義和推廣“純粹的”（或直接的）當(dāng)代攝影，這種攝影依賴于其自身的基本優(yōu)點(diǎn)（取景行為、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、光線質(zhì)感），流露出某種紀(jì)實(shí)的品質(zhì)。這一概念預(yù)示著薩考斯基對(duì)大畫幅作品的不安，也顯示出他對(duì)黑白作品的偏愛，盡管有時(shí)他也會(huì)展示當(dāng)代藝術(shù)家的彩色作品，例如1962年展出的恩斯特·哈斯（Ernst Haas）的作品；1966年瑪麗·柯辛達(dá)斯（Marie Cosindas）的作品；1974年海倫·萊維特（Helen Levitt）的作品；以及1976 年威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）的作品。這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格的傳統(tǒng)源于尤金·阿杰（Eugène Atget）（薩考斯基在1968 年從貝倫尼斯·阿博特[Berenice Abbott]手中為博物館收購了他的作品）和埃文斯（他于1975年去世，薩考斯基在1971年為其舉辦了大型回顧展）的作品。薩考斯基認(rèn)為，這種風(fēng)格的主要繼承者是黛安·阿勃絲（Diane Arbus）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）和蓋瑞·溫諾格蘭德（Garry Winogrand），他們?nèi)说淖髌范荚?967年的“新紀(jì)實(shí)”（New Documents）展覽中展出。薩考斯基稱他們?yōu)椤凹o(jì)實(shí)攝影師”，并認(rèn)為他們的拍攝動(dòng)機(jī)與前一代紀(jì)實(shí)攝影師相比“更多出于個(gè)人目的”，他們分享“世界值得一看的信念，以及不介入理論觀看世界的勇氣”（埃格爾斯頓、喬爾·邁耶羅維茨[Joel Meyerowitz]和尼古拉斯·尼克松[Nicholas Nixon]等人也有如此的信念）。

當(dāng)攝影的實(shí)踐和歷史進(jìn)入學(xué)術(shù)界的時(shí)候，薩考斯基依舊捍衛(wèi)一種反理論和非學(xué)術(shù)的方法，他把這種方法描述為“最簡(jiǎn)單的藝術(shù)”（這是對(duì)挑釁的一種掩飾）：“今天暫且不提那些并不神秘的工藝之謎，攝影師最終需要做的只是在正確的時(shí)間站在正確的地點(diǎn)，并決定什么應(yīng)該包含在取景器之內(nèi)，什么應(yīng)該排除在外。歸根結(jié)底就是這樣。”

縱觀他的職業(yè)生涯，薩考斯基指導(dǎo)舉辦了五十多個(gè)當(dāng)代展覽，幾乎沒有偏離當(dāng)代攝影的概念，他讓自己遠(yuǎn)離各種攝影家的實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐，也同當(dāng)時(shí)的藝術(shù)前衛(wèi)派保持著距離。1967 年的“歐洲實(shí)驗(yàn)”（A European Experiment）展是一次罕見的例外，展覽展出了三位來自法國(guó)和比利時(shí)攝影師（丹尼斯·布里哈特[Denis Brihat]、皮埃爾·科迪爾[Pierre Cordie]r和讓-皮埃爾·蘇德雷[Jean-Pierre Sudre]）的（有時(shí)是抽象的）作品，同年還展出了杰里·烏爾斯曼（Jerry Uelsmann）的超現(xiàn)實(shí)主義蒙太奇照片。1978 年，他組織了“鏡與窗：1960年以來的美國(guó)攝影” （Mirrors and Windows: American Photography since 1960） ，它圍繞攝影的兩極/面展開，一極/面是作為世界之窗，體現(xiàn)了他所珍視的攝影這一媒介的純粹和紀(jì)實(shí)性視野（包括阿布斯[Arbus]、弗里德蘭德[Friedlander]、斯蒂芬·肖爾[Stephen Shore]、溫諾格蘭德[Winogrand]等人的作品）; 另一極/面是攝影作為映照之鏡或一種更富內(nèi)省和敘事性的概念（包括羅伯特·海內(nèi)肯[Robert Heinecken]、羅伯特·勞森伯格[Robert Rauschenberg]和烏爾斯曼的作品）。

然而，薩考斯基的美國(guó)傾向應(yīng)該被置于現(xiàn)代藝術(shù)博物館20世紀(jì)60年代初期開始的總體采購政策的大背景下：長(zhǎng)期以來，該機(jī)構(gòu)被指責(zé)沒有為在世的美國(guó)藝術(shù)家提供足夠的空間，隨著藝術(shù)市場(chǎng)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館的關(guān)注重心也隨之轉(zhuǎn)移，一同的還有攝影部門。當(dāng)然，那些年也為非美國(guó)籍?dāng)z影師組織了回顧展，藝術(shù)家包括雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue），在1963年；安德烈·科特茲（André Kertész），1964年；布拉賽（Brassa?），1968年；卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson），1968年；比爾·勃蘭特（Bill Brandt），1969 年，以及曼努埃爾·阿爾瓦雷斯·布拉沃（Manuel álvarez Bravo），1971年，當(dāng)時(shí)他們都還在世。但是這些展覽的目的是對(duì)他們的作品進(jìn)行歷史解讀，展示他們?cè)趦纱问澜绱髴?zhàn)期間或戰(zhàn)后近期的照片，以便在事后證明他們是現(xiàn)代主義者。與此同時(shí)，下一代藝術(shù)家的展覽幾乎完全僅限美國(guó)人。從1962年到 20世紀(jì)80年代后期，專注于當(dāng)代非美國(guó)攝影的展覽一只手就能數(shù)得過來：除了上面提到的“歐洲實(shí)驗(yàn)”，我們還可以算上1974年的“新日本攝影”（New Japanese Photography）以及約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）在1975年舉辦的小型作品展。直到20世紀(jì)80年代末，也就是1987年至1991年間，國(guó)際當(dāng)代攝影才開始漸漸顯露。在1987年“新攝影”（New Photography）系列展的首次展覽中，展出了保羅·格雷厄姆 （Paul Graham） 作品；緊接著是帕特里克·費(fèi)根鮑姆（Patrick Faigenbaum），1988年；邁克爾·施密特（Michael Schmidt），1988年；托馬斯·弗洛舒茨（Thomas Florschuetz），1989年以及1991年展出的“來自撒切爾時(shí)代的英國(guó)攝影作品”（British Photography from the Thatcher Years）。

在攝影部任職期間，薩考斯基的愿景得到了其他策展人的補(bǔ)充，盡管這些聲音有時(shí)與它相去甚遠(yuǎn)。最與眾不同是1966至1972年的策展人彼得·邦內(nèi)爾（Peter C. Bunnell）的兩個(gè)主要展覽，1968年的“攝影和絲網(wǎng)版畫”（Photography and Printmaking）和1970年的“從攝影走向雕塑”（Photography into Sculpture）。這兩個(gè)展覽反映了有關(guān)攝影開放給其它如版畫和雕塑藝術(shù)學(xué)科的想法。20世紀(jì)70年代，攝影部規(guī)劃之外的一些展覽揭示了其它攝影作品的敏感性：凱納斯頓·麥克辛（Kynaston McShine）在1970年組織的“信息”（Information）包括了伯恩德和希拉·貝歇爾（Bernd&Hilla Becher）、維克多·伯金（Victor Burgin）道格拉斯·休伯勒（Douglas Huebler）、丹尼斯·奧本海姆（Dennis Oppenheim）、理查德·朗（Richard Long）和羅伯特·史密斯森（Robert Smithson）的帶有強(qiáng)烈攝影存在的概念作品?！绊?xiàng)目”（Projects）始于1971年，旨在展示“視覺藝術(shù)當(dāng)前的研究和探索”，它包括了攝影師和使用攝影的藝術(shù)家（在當(dāng)時(shí)這一區(qū)別才剛剛開始形成和被堅(jiān)持）；該系列包括1971年的 《18號(hào)碼頭》（Pier 18）和1972年的弗里德蘭德作品；1973年，克勞斯·林克（Klaus Rinke）、莉莉安娜·波特（Liliana Porter）和埃莉諾·安廷（Eleanor Antin）；1974年，萊維特（Levitt）、索尼婭·謝里丹（Sonia Sheridan）和基思·史密斯（Keith Smith）；1975年，貝歇爾夫婦；1975年，格爾·范·埃爾克（Ger van Elk）；1976年，邁克爾·斯諾（Michael Snow）；1977年彼得·坎普斯（Peter Campus）和艾倫·拉珀斯伯格（Allan Ruppersberg）；1978年，威廉·貝克利（William Beckley）和哈米什·富爾頓（Hamish Fulton）；1987 年，路易絲·勞勒（Louise Lawler）；1988年，胡安·封庫貝爾塔（Joan Fontcuberta）和 Pere Formiguera；1989年伯恩哈德（Bernhard）和安娜·布魯姆（Anna Blume），還有1990年的洛娜·辛普森（Lorna Simpson）。因此，博物館對(duì)當(dāng)代攝影的態(tài)度比該部門的各種歷史記載的都更加多樣化。

20世紀(jì)70年代，對(duì)攝影感興趣的博物館是很少見的，薩考斯基一方面被媒體認(rèn)定為“媒介的終極分析者、催化劑、編纂者、批評(píng)家、說客、贊助人和保護(hù)者”；另一方面因?yàn)槊襟w和公眾的曝光，他也是被譴責(zé)的對(duì)象。尤關(guān)該部門當(dāng)代藝術(shù)方向的政策，受到了藝術(shù)家、記者和學(xué)者的批評(píng)，他們指出項(xiàng)目?jī)?nèi)容過于單一，過于形式主義以及方法過時(shí)的問題。歷史學(xué)家約翰·塔格（John Tagg）在1988年出版的《表征的重負(fù)》（The Burden of Representation）一書中稱，薩考斯基的作品和展覽是在延續(xù)“一種特殊的現(xiàn)代主義攝影項(xiàng)目”。1992年，彼得·加拉西 （Peter Galassi） 繼任該部門的負(fù)責(zé)人后，舉辦了名為“不止一張照片”[More Than One Photography]的首次展覽，在一定程度上回應(yīng)了這一趨勢(shì)。加拉西沒有局限在攝影作品中，他著眼于博物館的所有藏品，展示了過去十年中各式各樣、非常當(dāng)代的作品，從朱迪思·喬伊·羅斯 （Judith Joy Ross）的直接肖像到吉爾伯特和喬治 （Gilbert & George） 精心美化的拼貼照片，從最貼近攝影史的作品到最融入當(dāng)代藝術(shù)的作品。對(duì)于加拉西來說，最大的挑戰(zhàn)便是“既要涉及傳統(tǒng)攝影，也要涉及20世紀(jì)60年代以來，隨著當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展起來的新興攝影傳統(tǒng)?！彼砻?，“在當(dāng)時(shí)，這兩個(gè)攝影領(lǐng)域明確劃分了界限，彼此之間實(shí)在是尤為敵對(duì)。大概在過去的15年時(shí)間里，我們已經(jīng)盡最大努力參與這兩個(gè)攝影領(lǐng)域，鼓勵(lì)它們相互了解。”加拉西在任期間也為博物館帶來了更明顯的國(guó)際視角，諸如一些非美國(guó)人的當(dāng)代攝影個(gè)展，其中的藝術(shù)家包括大衛(wèi)·戈德布拉特（David Goldblatt），1988年；安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky），2001年；巴里·弗里德蘭德（Barry Frydlender），2007年；貝歇夫婦（Bechers），2008年；格雷厄姆，2009年；以及鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov），2011年。

20世紀(jì)80年代，越來越多的機(jī)構(gòu)和畫廊對(duì)攝影產(chǎn)生興趣，就像他們對(duì)那些開始被稱為“當(dāng)代藝術(shù)”的東西感興趣一樣，現(xiàn)代藝術(shù)博物館的當(dāng)代攝影作品主要在“新攝影”展中展出，大部分由非館藏作品組成。首場(chǎng)展覽由薩考斯基在1985年組織開展，代表作品來自澤科·博爾曼（Zeke Berman）、安東尼奧·蒙多薩（Antonio Mendoza）、羅斯（Ross）和邁克·斯帕諾（Michael Spano），“新攝影”展旨在成為一年一度的活動(dòng)。薩考斯基希望將當(dāng)代創(chuàng)作置于攝影部的規(guī)劃核心：“新攝影將占據(jù)過去個(gè)人系列的兩倍空間，每次展出將有三到四位攝影師，他們的作品能夠代表新攝影最有趣的成就——不論是個(gè)人的還是集體的?！薄靶聰z影”展一直是博物館接觸攝影作品的一個(gè)窗口，它也是博物館極少數(shù)定期開展的當(dāng)代攝影展系列之一。迄今為止，該展覽已經(jīng)展示了一百多位藝術(shù)家，美國(guó)人和非美國(guó)人幾乎平分秋色，不同策展人的不同鑒賞力使得展覽涵蓋了更廣泛的攝影范圍。本章中提及的許多攝影師和藝術(shù)家都是首次出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“新攝影”展中，這為他們的第一批作品被博物館收購提供了機(jī)會(huì)。這個(gè)系列展包括了裱框版畫、屏幕圖像、商業(yè)書籍、個(gè)人出版的書籍、雜志、海報(bào)、基于照片的裝置、視頻以及特定場(chǎng)域的作品，展覽也將繼續(xù)呈現(xiàn)攝影圖像可以采用的所有不同形式。

在過去20年里，該部門在收購其它攝影作品時(shí)，在創(chuàng)作手法和藝術(shù)家國(guó)籍方面也具有類似的多樣性：從敘事和場(chǎng)景布置的方法[辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《無題電影劇照》（Untitled Film Stills）全系列，收購于1995年]到更多紀(jì)實(shí)風(fēng)格的實(shí)踐（弗里德蘭德的1000多幅印刷作品，代表了他的整個(gè)職業(yè)生涯，收購于2000年），實(shí)驗(yàn)性作品[西格瑪爾·波爾克（Sigmar Polke）在20世紀(jì)60和70年代拍攝的42張圖片，收購于2011年]以及概念性作品[簡(jiǎn)·戴比斯（Jan Dibbets）的檔案，共398張接觸印相，收購于2014年]。與此同時(shí)，得益于2009年啟動(dòng)的全球性研究項(xiàng)目“當(dāng)代和現(xiàn)代藝術(shù)透視”[Contemporary and Modern Art Perspectives（C-MAP）]以及拉丁美洲和加勒比海的基金，東歐和拉丁美洲的代表藝術(shù)家作品收藏?cái)?shù)量在博物館中大幅提高?？偠灾F(xiàn)代藝術(shù)博物館當(dāng)代藏品中的許多空白和遺漏被一項(xiàng)持續(xù)有利于在世藝術(shù)家和攝影師的收購政策填補(bǔ)，它貼合了巴爾在1933年對(duì)博物館永久藏品的想象：“就像一枚在時(shí)間中游動(dòng)的魚雷，其頭部總是不斷向前進(jìn)，其尾部總是不斷后退?！?/p>

《MoMA攝影史：1840—1920年》

原標(biāo)題：《步入當(dāng)代攝影 | MoMA攝影史》

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