音樂(lè)劇《芝加哥》譜寫(xiě)了一段鍍金年代的風(fēng)城風(fēng)聞，一曲財(cái)富與欲望、暴力與腐敗的爵士春秋。作者曾長(zhǎng)年旅居芝加哥，觀賞此劇25年紀(jì)念演出后撰成此文，以為反思。

音樂(lè)劇《芝加哥》，艾博（Fred Ebb）詞、坎德（John Kander）曲、福斯（Bob Fosse）編導(dǎo)，1975年初演，1996年重返百老匯以來(lái)已連續(xù)演出25年。

1924年，距離奠定五一國(guó)際勞動(dòng)節(jié)的芝加哥“干草市場(chǎng)”大罷工已過(guò)去了38個(gè)年頭，經(jīng)過(guò)笙歌燕舞的鍍金歲月，芝加哥來(lái)到了移民熱、禁酒令、爵士潮的“喧囂年代”。這年三、四月，洗衣店記賬員比尤拉·安南和卡巴萊歌手貝爾瓦·加特納因涉嫌謀殺雙雙入獄，官司纏身。嗅覺(jué)敏銳的《芝加哥論壇報(bào)》女記者莫林·達(dá)拉斯·沃特金捕捉到這一“美女殺情夫”的聳人橋段，全程追蹤了律師鼓唇弄舌、說(shuō)服陪審團(tuán)將二人無(wú)罪釋放的瘋狂鬧劇。而后沃特金斯轉(zhuǎn)赴耶魯大學(xué)進(jìn)修，將這段風(fēng)城故事編成一部戲劇，經(jīng)1926的音樂(lè)劇、1927年和1942年的電影改編，最終形成了常青不衰的百老匯名劇《芝加哥》：美女罪犯蘿西與維爾瑪斗法斗艷，嘩眾取寵，大鬧庫(kù)克縣監(jiān)獄，加之律師指皂為白，巧舌如簧，終于憑借流言蜚語(yǔ)打贏了官司，回歸了醉生夢(mèng)死的夜舞生活。

1924年比尤拉·安南（前中）、律師威廉·斯考特·斯圖爾特（前左）、丈夫阿爾（前右），照片來(lái)源：芝加哥歷史博物館

1975年音樂(lè)劇《芝加哥》首演，格溫·沃頓飾蘿西·哈特、奇塔·里韋拉飾維爾瑪·凱莉

音樂(lè)諷喻

“黃金的二十年代”之后，陸續(xù)涌現(xiàn)出一批吸納爵士樂(lè)元素，諷刺社會(huì)“金玉其外，敗絮其中”的音樂(lè)作品，如庫(kù)爾特·魏爾和貝托爾特·布萊希特的歌劇《馬哈哥尼城的興衰》。與馬哈哥尼城這座“惡托邦”的三位國(guó)父一樣，蘿西和維爾瑪也是朝歌暮弦、紙醉金迷的罪犯?！吨ゼ痈纭返木羰课璩刂噩F(xiàn)了1920年代無(wú)良律師指鹿為馬、大眾媒體煽風(fēng)點(diǎn)火的輿論場(chǎng)。在這里，有錢(qián)能使鬼推磨，混淆視聽(tīng)無(wú)對(duì)錯(cuò)。大眾媒體之所以能腐蝕公民風(fēng)氣，也是因?yàn)槿罕姲V迷血腥暴力。在這里，由于報(bào)業(yè)渲染、推波助瀾，殺人魔頭跳起了《獄室探戈》，一旦出獄便星路通坦?！隘偪竦亩甏笔⑿懈栉桦s耍（Vaudeville）：五湖四海、三教九流，但凡略有薄名者，紛紛登上舞臺(tái)過(guò)一把明星癮。在音樂(lè)劇中，記者先是捧紅了“美女殺手”，再搖身一變進(jìn)入演藝圈，成了“殺手”蘿西和維爾瑪?shù)母栉栊憬?jīng)紀(jì)人。東食西宿、雁過(guò)拔毛，形象地影射了利用城市犯罪投機(jī)盈利的病態(tài)現(xiàn)象。

《芝加哥》塑造這些形形色色的女嫌犯，最關(guān)鍵的歷史語(yǔ)境是1920年美國(guó)憲法第十九條修正案的通過(guò)和女性解放運(yùn)動(dòng)的蔓延。然而此劇絕非對(duì)女性選舉權(quán)簡(jiǎn)單粗暴的謳歌，而是更進(jìn)一步拷問(wèn)古人和今人：贏得憲法權(quán)之后，又當(dāng)如何？原來(lái)，不通英文也不通門(mén)路，只是反反復(fù)復(fù)堅(jiān)稱(chēng)自己“無(wú)罪”的匈牙利裔女人只能魂斷絞刑架——這是全劇氣氛最沉重的一幕。那么看似左右逢源的蘿西和維爾瑪呢？這兩位美女殺手合唱了一曲《現(xiàn)如今》：“你可以愛(ài)你過(guò)的生活，也可以過(guò)你愛(ài)的生活”——乍看上去，倒像個(gè)女性主義的宣言。但審視全劇，愛(ài)的是無(wú)愛(ài)可言的生活，過(guò)的是怙過(guò)不悛的生活?？此平夥诺呐员唤夥诺幕孟髷z住了心魂。從狼狽不堪的小嘍啰蛻變成叱咤風(fēng)云的大明星，正如從小工人成長(zhǎng)為工業(yè)家，人的地位朝夕可變，但不正義的系統(tǒng)卻巋然不動(dòng)。逃脫鋼鐵的囚牢易，逃脫意識(shí)的囚牢難。《芝加哥》將倫理說(shuō)教喻于綜藝雜耍，迸發(fā)出巨大的藝術(shù)創(chuàng)造力，可以說(shuō)既是一部“情節(jié)音樂(lè)劇”，也是一部“概念音樂(lè)劇”。

“啜泣的姊妹”

《芝加哥》中有一個(gè)重要人物：唱著花腔女高音報(bào)道美女殺手的“變裝皇后”記者瑪麗·陽(yáng)光。沃特金斯最初打造出這一角色，大約是嘲諷她當(dāng)年的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，同樣以報(bào)道女性罪犯見(jiàn)長(zhǎng)的愛(ài)奧尼·戈里格斯。這種女性爭(zhēng)相報(bào)道女性的現(xiàn)象可以追溯到19世紀(jì)初美國(guó)新聞界的一個(gè)特殊群體——被戲稱(chēng)為“啜泣姊妹”（Sob Sisters）的傷感派記者。在“黃色新聞”和“小報(bào)新聞”大潮的裹挾之下，在老板和主編的敦促和袒護(hù)之下，她們用多愁善感的文風(fēng)含悲飲泣地報(bào)道“姹紫嫣紅開(kāi)遍”如何“付與斷井頹垣”，搶奪眼球、提高銷(xiāo)量。起初，輿論界對(duì)此褒貶不一，一方面要重視社會(huì)疑難的女性視角，另一方面也嘲笑傷感新聞“哭哭啼啼沒(méi)出息”；一邊分配給女性更多版面和資源，一邊又歧視新聞界的職業(yè)女性“理性不足，情感泛濫”。隨著時(shí)間推移，這些“姊妹”“啜泣”得愈漸兇猛。

記者、劇作家沃特金斯（Florence Vandamm, Vandamm Studio）

如果說(shuō)那時(shí)的傷感新聞以揭露社會(huì)問(wèn)題為己任，那么到了浮光躍金的二十年代，新聞焦點(diǎn)已然轉(zhuǎn)向了聳人聽(tīng)聞但毫無(wú)意義的獵奇故事?！吨ゼ痈纭分S刺的是捕風(fēng)捉影、添油加醋、以訛傳訛的“傷感派”記者。那么，最早報(bào)道“美女殺手”的記者之一沃特金斯本人是否也算一位“啜泣姊妹”？雖然沃特金斯比她的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手更冷靜客觀，也堅(jiān)信比尤拉和貝爾瓦有罪，但她也是追逐花邊新聞、搬弄流言蜚語(yǔ)的一份子。沃特金斯鼓噪出了風(fēng)城風(fēng)聞，又潛心戲劇創(chuàng)作，反思自己參與其中的社會(huì)怪象。走入百老匯的《芝加哥》更是打開(kāi)了更尖銳的詮釋空間：身在其中，我們不但可以批判沃特金斯的遺產(chǎn)，甚至可以反思音樂(lè)劇這一藝術(shù)體裁的社會(huì)角色。《芝加哥》既插科打諢、標(biāo)情奪趣，也令人斂容屏氣、遷思回慮。亦莊亦諧之間，是莊大于諧還是諧大于莊？是借諷喻迫使我們改正了弊病，還是用笑語(yǔ)合理化了弊病？    

觀眾的罪責(zé)

渴望暴力的公共界域、顛倒是非的律師行情，這種民俗民風(fēng)比一槍定音的謀殺恐怖百倍。在充滿(mǎn)了妥協(xié)、斗爭(zhēng)和交易的庫(kù)克縣監(jiān)獄，人人與魔鬼交易，而“魔鬼”則輾轉(zhuǎn)其間，敲詐出靈魂的最高價(jià)。屠夫變明星，這是我們世界的真實(shí)寫(xiě)照，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界不但充斥著風(fēng)流倜儻的殺人犯，也充斥著迷頭認(rèn)影的老百姓。《芝加哥》喜劇化了謀殺，令人沉浸其中，不能自拔。不知不覺(jué)間，觀眾也成了被諷刺的對(duì)象——原來(lái)，我們正對(duì)著“明星殺手”的曼妙身姿指指點(diǎn)點(diǎn)，朝著全劇唯一克己復(fù)禮的阿莫斯捧腹大笑。

從藝術(shù)史角度看，《芝加哥》能融入觀眾，多拜其歌舞雜耍之賜。導(dǎo)演福斯尤精此道，他在另一部作品——1972年的歷史音樂(lè)劇《丕平》中也打破了所謂的“第四面墻”（Quatrième mur），即演員和觀眾之間的隔膜。入戲出戲之間、演員和角色身份切換之際、導(dǎo)演要求“丕平”自焚而管弦樂(lè)團(tuán)作勢(shì)離席之時(shí)，觀眾似乎身在舞臺(tái)之中，又似乎超脫戲曲之外，驀然驚覺(jué)：自己豈不也是個(gè)“丕平”？最不易打破“第四面墻”的大約是古典歌劇。畢竟普通觀眾感知音樂(lè)尚且難能，重釋音樂(lè)則難上加難——阿多諾警告過(guò)我們：嚴(yán)肅的音樂(lè)應(yīng)是整體與局部渾然一體的高尚藝術(shù)，非與之斗爭(zhēng)不能領(lǐng)悟。與歌劇相比，不依賴(lài)音樂(lè)元素的戲劇更擅將觀眾嵌入劇情。我記得多年前曾赴倫敦橋劇院體驗(yàn)莎翁名劇《尤利烏斯·凱撒》。信號(hào)彈一放，我們這些“平民”紛紛涌入舞池，簇?fù)碇皠P撒”鼓噪他稱(chēng)帝，對(duì)精英護(hù)民官們嗤之以鼻；又在凱撒被謀殺之后團(tuán)團(tuán)圍住布魯圖斯，聽(tīng)取宣布這一震驚全“羅馬”的消息；最后響應(yīng)安東尼的號(hào)召，支持復(fù)辟。這一群演經(jīng)歷重塑了我對(duì)這部戲劇，乃至共和政治語(yǔ)言的認(rèn)知。也許，音樂(lè)劇介于歌劇和戲劇之間。雖然我們不能翩翩起舞，但完全可以想象自己在1920年代的海德公園，晃著搖椅，聽(tīng)著爵士，讀著報(bào)紙，百無(wú)聊賴(lài)地追蹤著“美女殺手”官司的最新進(jìn)展。進(jìn)入劇場(chǎng)的那一刻，我們便注定要承擔(dān)一部分罪責(zé)。

音樂(lè)劇《丕平》（ Pippin）

劇末，兩位滿(mǎn)手鮮血的殺人犯感謝陪審團(tuán)——包括在座的我們——愚蠢到相信她們清白無(wú)辜。我們正如在2003年11月11日面對(duì)富豪殺手羅伯特·德斯特的德州陪審團(tuán)一樣，聽(tīng)信了被告一手炮制的“奪槍自衛(wèi)”說(shuō)，做出了無(wú)罪釋放的決定?！度腻X(qián)歌劇》中的黑手黨魁麥基斯、《馬哈哥尼城的興衰》中的阿拉斯加伐木工人吉米皆被判處死刑，而蘿西與維爾瑪卻安然無(wú)恙，這多虧了二女引風(fēng)吹火、使貪使愚、投機(jī)倒把、貨賂公行，巧妙利用了法律制度的腐朽和社會(huì)風(fēng)氣的缺陷。得意洋洋的維爾瑪甚至拔高了一個(gè)境界，反思道：“很多人對(duì)美國(guó)喪失了信心，但我倆卻是證明這個(gè)國(guó)家美好的鮮活例證！”

1924年6月6日沃特金斯主筆《芝加哥論壇報(bào)》報(bào)道“維爾瑪”的原型貝爾瓦·加特納被陪審團(tuán)無(wú)罪釋放。圖中貝爾瓦正在看向她的辯護(hù)律師托馬斯·納什。

江湖盛傳，1972年爆發(fā)的“水門(mén)事件”是福斯1975年編導(dǎo)《芝加哥》的一大語(yǔ)境。不論確否，這部音樂(lè)劇問(wèn)世四十年來(lái)，不斷引起美國(guó)輿論界的政治反思。從普利策和赫斯特時(shí)代的犯罪報(bào)道，到電視時(shí)代的博比特夫婦案和蘇珊·史密斯案，再到抖音時(shí)代的《德普訴希爾德案》，犯罪娛樂(lè)已是美國(guó)的百年產(chǎn)業(yè)，并輸出到世界各地，這背后少不了千千萬(wàn)萬(wàn)樂(lè)此不疲的媒體消費(fèi)者。音樂(lè)劇作為這一文化怪相的體現(xiàn)，詰問(wèn)了觀眾，也詰問(wèn)了自己：《芝加哥》全球巡演每到一地，是更多地鳴響了警鐘，還是更多地消遣了犯罪？

列奧·施特勞斯在《斯巴達(dá)的精神，抑或色諾芬的品味》中說(shuō)：“正如沒(méi)有真正的詼諧缺得了隱晦的嚴(yán)肅，只有比品味多出點(diǎn)兒什么才稱(chēng)得上是‘好品味’?！?span style="color:#7f8c8d;">（L. Strauss (1939), “The Spirit of Sparta, Or the Taste of Xenophon” Social Research 6(4): 502-536, p. 531)高明的戲謔手法之所以令人忍俊不禁，往往是因?yàn)榛跉埧岬氖聦?shí)。而高尚的美學(xué)之所以令人靈府激蕩，是因?yàn)槎喑隽四敲袋c(diǎn)兒反思性?！吨ゼ痈纭酚颓换{(diào)，也雋語(yǔ)入珠；嬉皮笑臉，也當(dāng)頭棒喝。我們之所以眉開(kāi)眼笑，恐怕也是隱隱之間體察到了它“隱晦的嚴(yán)肅”——《芝加哥》批判“她們”，也批判“我們”。

爵士的批判與被批判

《芝加哥》穿越回?zé)o法無(wú)天的禁酒時(shí)代，將酒色、音樂(lè)和血腥織入時(shí)代之網(wǎng)。歷史上，“蘿西”殺人后聽(tīng)起了爵士，“維爾瑪”則將一瓶琴酒“暗灑閑拋”在情夫尸邊。爵士能助酒興，刺激琴酒和朗姆消費(fèi)，無(wú)怪乎地下酒吧（Speakeasies）的走私販贊助了整整一代爵士樂(lè)手。這一語(yǔ)境中的爵士樂(lè)天生反骨、離經(jīng)叛道，但也舉步維艱、亦步亦趨。這樣充滿(mǎn)矛盾的爵士當(dāng)然逃不過(guò)哲學(xué)家的刁難。

法蘭克福學(xué)派思想家西奧多·阿多諾在《流行音樂(lè)》一文中不失細(xì)膩地批判了爵士（Zeitschrift für Sozialforschung 9(1):17-48, 1941）。他承認(rèn)：與其他流行樂(lè)不同，爵士一度開(kāi)發(fā)了一片嶄新的即興創(chuàng)作試驗(yàn)田?？上У氖?，這種實(shí)驗(yàn)主義日趨“常規(guī)化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”，不再富于創(chuàng)造了。更值得警惕的是，日趨成熟的爵士風(fēng)情給普通民眾一種“個(gè)人主義化”的錯(cuò)覺(jué)，誤以為個(gè)性得到舒張，實(shí)際上只是參與了一種人云亦云的集體無(wú)意識(shí)罷了。這種個(gè)人主義化的集體無(wú)意識(shí)削弱了人民真正集體生活和集體行動(dòng)的能力。

《芝加哥》作為爵士音樂(lè)劇的典范，并沒(méi)有落入無(wú)條件謳歌爵士的俗套，甚至批判了阿多諾所說(shuō)的“偽個(gè)人主義”——還有什么是比嘩眾取寵的“美女殺手”更浮夸空虛的“流行”標(biāo)識(shí)？歷史上，比尤拉在殺死情夫之后撥開(kāi)唱片機(jī)，品著雞尾酒單曲循環(huán)了足足四個(gè)鐘頭的狐步舞曲《呼啦露》。她像是一個(gè)無(wú)悔版本的拉斯柯?tīng)柲峥品?，殺一個(gè)草芥螻蟻般的小人物，以求填充個(gè)人生命的空虛。而與《罪與罰》不同的是，歷史上的“蘿西”不但“有罪無(wú)罰”，還反倒有賞。她騙取丈夫的存款打贏謀殺情夫的官司，立即拋棄丈夫另嫁新歡，之后再棄新夫移情別戀，敲走一筆不菲的離婚贍養(yǎng)費(fèi)。因?yàn)檫@起謀殺，《呼啦露》一時(shí)名聲大噪。

《呼啦露》唱片（W.King, The Troubadours, E.T.King, M.Charles & F.Ferera. Hula Lou, 1924, retrieved from the Library of Congress）

《呼啦露》狐步曲譜（作者個(gè)人收藏）

《呼啦露》樂(lè)譜（作者個(gè)人收藏）

政治哲學(xué)家愛(ài)蘭·布魯姆在《美國(guó)心智的閉塞》中并不抨擊爵士樂(lè)，甚至容忍了班尼·古德曼的搖擺樂(lè)。他如此“統(tǒng)一戰(zhàn)線”，是為了把矛頭對(duì)準(zhǔn)真正的敵人：八十年代興起的搖滾樂(lè)。布魯姆哀嘆道：從前的文化菁英在公共社交時(shí)搖搖擺擺，私下里聽(tīng)的是貝多芬和布拉姆斯，但現(xiàn)如今的大學(xué)生吸收搖滾樂(lè)如吸空氣一般自然而然。布魯姆以尼采之《悲劇的誕生》（Die Geburt der Trag?die aus dem Geiste der Musik——“悲劇從音樂(lè)精神中誕生”）反證柏拉圖《理想國(guó)》的音樂(lè)審查制度。音樂(lè)是靈魂最原生、赤裸裸的語(yǔ)言，是理智的敵人，因此城邦若求繁榮，必先統(tǒng)一其精神。與芝加哥經(jīng)濟(jì)學(xué)派的價(jià)格理論家正相反，柏拉圖關(guān)注的不是“偏好”，而是衡量偏好的標(biāo)準(zhǔn)——“品味”。

《芝加哥》也同樣體現(xiàn)出了布魯姆對(duì)流行樂(lè)的政治心理學(xué)批判。蘿西一見(jiàn)自己上了報(bào)紙頭條便登上樂(lè)隊(duì)演奏臺(tái)自吹自擂，隨手把報(bào)紙塞給樂(lè)手。爵士樂(lè)隨著公眾關(guān)注度起伏，又調(diào)轉(zhuǎn)回頭，引著公眾注意力遠(yuǎn)離公共福祉，沉浸在柏拉圖發(fā)誓禁絕的私人享樂(lè)之中。蘿西甚至在嘲弄丈夫時(shí)躺倒在鋼琴上（似乎在模仿曾經(jīng)出演過(guò)《演出船》的老一輩女歌手海倫·摩根）——自浪漫主義以降的“純粹音樂(lè)”淪為了舞騷弄姿的煽情道具?！吨ゼ痈纭诽拱壮姓J(rèn)：隨歌起舞是赤裸欲望的語(yǔ)言。音樂(lè)劇赤裸裸地揭露赤裸的欲望，固然提不出一個(gè)可供替代的理想品味，但是這種“搖搖擺擺”的諷刺何嘗不是一記響鐘？

將近一個(gè)世紀(jì)后，搖滾樂(lè)仍在嘶吼，爵士樂(lè)已入主流?！吨ゼ痈纭芬惨虬l(fā)揮爵士樂(lè)淋漓盡致，永遠(yuǎn)載入了音樂(lè)劇史冊(cè)。如今，左翼、右翼對(duì)爵士的哲學(xué)批評(píng)也已銷(xiāo)聲匿跡，取而代之的是身份主義時(shí)代對(duì)“非裔遺產(chǎn)”義正言辭的保護(hù)。從弗蘭克·科夫斯基的《黑人民族主義和音樂(lè)革命》到杰拉爾德·霍恩的《爵士與正義：種族主義與音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，美國(guó)新左翼培植出一套頗為矛盾的“馬克思主義爵士樂(lè)”傳統(tǒng)。一方面，他們承認(rèn)社會(huì)矛盾的枷鎖之下只有戴著枷鎖的藝術(shù)——爵士樂(lè)作為一門(mén)與現(xiàn)行制度糾葛甚深的藝術(shù)，從來(lái)不是解放的源泉——另一方面卻浪漫謳歌爵士作為黑人藝術(shù)，先于民權(quán)運(yùn)動(dòng)四十年的政治象征意義。不論是左翼還是右翼評(píng)論爵士，輿論場(chǎng)往往爭(zhēng)論的是如何批判爵士，而非爵士如何批判我們?！吨ゼ痈纭非∏》雌涞蓝兄?，用爵士音樂(lè)的魅力批判了爵士時(shí)代的腐朽。

結(jié)語(yǔ)

1886年芝加哥“甘草市場(chǎng)”集會(huì)公告

回到開(kāi)篇提及的芝加哥大罷工，我們發(fā)現(xiàn)：1886年的激進(jìn)工人和1924年的美女殺手一樣被關(guān)押在庫(kù)克縣監(jiān)獄。盡管功勛老兵威廉·珀金斯·布萊克親自擔(dān)任辯護(hù)律師，作家王爾德、革命活動(dòng)家卡爾·李卜克內(nèi)西、左翼學(xué)者愛(ài)得華·艾威林和馬克思的小女兒愛(ài)琳娜紛紛支援（Eleanor Marx & Edward Aveling, “The Chicago Anarchists” To-Day, November, 1887），這些工人最終也未能爭(zhēng)得正義的審判。這一悲慘結(jié)局和美女罪犯的大紅大紫形成了鮮明的反差。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，庫(kù)克縣混亂腐敗的執(zhí)法系統(tǒng)一直是芝加哥政壇的隱憂(yōu)巨患。2016年，我親歷了庫(kù)克縣法庭書(shū)記員的競(jìng)選，對(duì)庫(kù)克縣根深蒂固的政治、法律和社會(huì)矛盾深有感觸。曾幾何時(shí)報(bào)道過(guò)美女殺手的《芝加哥論壇報(bào)》公開(kāi)支持了進(jìn)步主義陣營(yíng)的候選人雅各布·麥斯特，但終究無(wú)法撼動(dòng)占據(jù)此位十六年之久的地頭蛇多蘿西·布朗——“風(fēng)城”固然風(fēng)大，風(fēng)向卻是難變。時(shí)至今日，庫(kù)克縣的監(jiān)獄仍是風(fēng)起云涌、肅殺危殆之地，仍在向芝城各大報(bào)刊源源不斷地輸送著駭人聽(tīng)聞的新聞素材。誠(chéng)然，“美女殺手”的噱頭如曇花一現(xiàn)，歌舞雜耍的技藝也已煙消云散，永遠(yuǎn)定格在音樂(lè)劇《芝加哥》之中。但如今的“爆炸新聞”仍不絕于耳，風(fēng)言霧語(yǔ)和緋言緋語(yǔ)，甚至是胡言亂語(yǔ)，像狂風(fēng)挾著沙石一般席卷著社會(huì)疑難而來(lái)，迷得我們睜不開(kāi)眼。