我們有理由相信，繆哲關(guān)于漢代畫像藝術(shù)研究的這部作品，不僅是他個人迄今學(xué)術(shù)生涯的的代表作，更是新時期以來，中國藝術(shù)史領(lǐng)域的研究者廣泛吸收海外成果，不斷推陳出新，整合歷史、考古、美術(shù)、思想等多領(lǐng)域的資源，取得的前沿性的突破。

從靈光殿到武梁祠

兩漢之交帝國藝術(shù)的遺影

繆哲 著

生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年

專家推薦

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作者對廣為研究者所知的《魯靈光殿賦》做了認(rèn)真細(xì)致的解讀，把它與漢代魯?shù)禺嬒袷闹黝}與風(fēng)格聯(lián)系起來，放到漢代社會政治的現(xiàn)實中去。這為他討論漢代“帝國意識形態(tài)”在西漢后期、新莽、東漢的發(fā)展及其藝術(shù)表現(xiàn)，做了極好的鋪墊。這一著作的發(fā)表，將改變我們對漢代藝術(shù)的整體認(rèn)識，無論在方法論上還是具體研究上，都有積極的推動作用。

——李零，北京大學(xué)教授

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繆哲教授對現(xiàn)存漢代畫像石與宮廷藝術(shù)關(guān)系的復(fù)原計劃，雖然由于史料的殘缺不全，還不能說十分完美，卻指出一個可由傳統(tǒng)學(xué)術(shù)所充分支撐的漢代帝國結(jié)構(gòu)關(guān)系，由之來理解畫像石所顯示的“公共性”“國家性”，便較前人研究所能提供的詮釋更具有高度的合理性與說服力。我個人相信這個新觀點確實能為漢畫研究另辟一個全新的格局。

——石守謙，臺灣“中研院”院士

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這是一部將為其領(lǐng)域帶來變革的著作。組成全書的各章，對相關(guān)的視覺材料及文字文獻(xiàn)做交叉、透徹、全面的分析，進(jìn)而為漢帝國的視覺文化，帶來了一個全新的理解。

——羅泰

（Lothar von Falkenhausen）

加州大學(xué)洛杉磯分校教授，美國藝術(shù)與科學(xué)院院士

內(nèi)容簡介

戰(zhàn)國至漢代的數(shù)百年，是中國繪畫傳統(tǒng)的“軸心時代”。其發(fā)生、發(fā)展、確立的過程，仍是一個未被講述的故事。本書是作者計劃中的“中國繪畫傳統(tǒng)的誕生”三部曲之第一部。它所呈現(xiàn)的，是這故事的高潮：繪畫傳統(tǒng)在兩漢之交確立的經(jīng)過與制度機(jī)制。通過辨認(rèn)、擷取山東平民墓葬畫像中的“皇家因素”，作者對漢代新興的帝國藝術(shù)的基本輪廓，作了可信的復(fù)原，并探討了其背后的政治、禮儀及意識形態(tài)動力。

作者簡介

繆哲，浙江大學(xué)教授，兼任浙江大學(xué)高等人文研究院學(xué)術(shù)委員、《浙江大學(xué)藝術(shù)與考古研究》主編等職務(wù)。1986年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系（文學(xué)專業(yè)）；2007年就讀南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，獲美術(shù)史博士。后在清華大學(xué)高等研究院從事博士后工作。2009年入職浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院、浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館。研究領(lǐng)域為中國早期藝術(shù)史，主攻戰(zhàn)國秦漢藝術(shù)。

簡要目錄

導(dǎo)言

第一章 孔子見老子

第二章 周公輔成王

第三章 王政君與西王母

第四章 重訪樓閣

第五章 登茲樓以四望

第六章 鳥怪巢宮樹

第七章 實至尊之所御

第八章 從靈光殿到武梁祠

導(dǎo)言選摘

| 繆哲

如果課本可代表一領(lǐng)域的基本共識，那我們打開《中國繪畫三千年》——一部廣行中外的經(jīng)典教材，看其中是怎樣描述中國繪畫的起源的：中原的繪畫，可溯源于邊疆的巖畫；繼其后者，有史前中原的狀物陶紋；此后中絕數(shù)千年，至東周又復(fù)起：

所有這些早期的狀物形式、風(fēng)格與媒材（即史前巖畫、陶紋等），皆促進(jìn)了繪畫在東周（前776—前256）——一個往往被稱為文化復(fù)興時代——的快速發(fā)展。

這雜合不同傳統(tǒng)而成的線性敘事，雖出于巫鴻之筆，但所代表的，乃是關(guān)于中國繪畫起源的通說。或問邊疆的傳統(tǒng)，如何為中原共享？史前中原的狀物陶紋，代表的是傳統(tǒng)，還是傳統(tǒng)的例外？倘為傳統(tǒng)，則中絕數(shù)千年，又如何復(fù)起？這些問題，我須斷數(shù)莖，也不得其解。似作者著眼的，并非經(jīng)驗的歷史，而是普遍的人性?；蛟谧髡呦雭恚瑺钗铩蛭鞣椒Q的“再現(xiàn)”——乃人性之常，故可如春草一樣，隨處而生。既然如此，也便無所謂“繪畫起源”的問題。

人性中有“狀物本能”，是人人都同意的。但一種天性獲得集體性實現(xiàn)，進(jìn)而確立為文化制度，或曰“傳統(tǒng)”，則是普遍的人性與具體的社會機(jī)制相協(xié)商的結(jié)果。換句話說，任何文明繪畫傳統(tǒng)的起源，都是具體的歷史問題，而非普遍的人性問題。理解歷史，自需要反思我們與研究對象所共有的人性，但歷史之為歷史，乃在于有意識去觀察這人性被實現(xiàn)為“具體”（particularity）的機(jī)制與過程。從這角度說，言中國繪畫起源而舉邊疆巖畫，或史前的陶紋，便是歷史研究的失敗自供。因為在這敘事中，歷史已被約化為其生理或心理機(jī)制了。

說來氣餒的是，學(xué)術(shù)并不總是進(jìn)步的。如早在《中國繪畫三千年》成為大學(xué)標(biāo)準(zhǔn)讀物的30年前，羅越（1903—1988）即擺脫了這陳舊的生理—心理還原史觀（biological-phychological reductionism），努力從歷史角度，理解中國繪畫的起源：

綜觀中國藝術(shù)的歷史，可以說商周青銅藝術(shù)主要是純紋樣的。它是狀物藝術(shù)產(chǎn)生之前中國藝術(shù)的典型代表；狀物藝術(shù)則關(guān)注現(xiàn)實，并依賴現(xiàn)實。這由紋樣向狀物的轉(zhuǎn)折，乃發(fā)生于漢代。當(dāng)這一刻來臨時，紋樣藝術(shù)——迄當(dāng)時為止最重要的藝術(shù)——便屈居下位、并開始停滯；與此同時，青銅器（傳統(tǒng)）也結(jié)束了。

這一觀察，十年后羅越又表述于他的《中國大畫家》一書：

中國藝術(shù)不始于狀物，而始于數(shù)千年前的紋樣設(shè)計；這設(shè)計是師心自運(yùn)的，未嘗受模仿自然所必加的羈絆。大約至西漢時代(206 B.C.—8 A.D.)，這師心自運(yùn)的“形式自由”，方讓位給以呈現(xiàn)眼中物象為動機(jī)的“形式不自由”，進(jìn)而導(dǎo)致了中國藝術(shù)的命運(yùn)性轉(zhuǎn)折。這以應(yīng)物的形式呈現(xiàn)外在現(xiàn)實的藝術(shù)，對人的視覺知識與想象皆提出了空前的要求；對當(dāng)時的先鋒藝術(shù)而言，這要求是如此之甚，以致那久無對手的紋樣設(shè)計的老傳統(tǒng)，便不可避免地被斥逐于旁。

文中的“紋樣”與“狀物”，倘我們理解為制度化的文化傳統(tǒng)，而非即興的人性流露，羅越的觀察，便恰符合考古材料所呈現(xiàn)的中國藝術(shù)的發(fā)展節(jié)奏。遺憾的是，羅越那雙曾辨析出商代青銅風(fēng)格演變序列的銳眼，在此僅投了匆匆一瞥，對這轉(zhuǎn)化的細(xì)節(jié)、機(jī)制，未做詳密觀察。隨著他所代表的老一代藝術(shù)史家的離去，中國藝術(shù)史上的這一革命性轉(zhuǎn)折——即紋樣傳統(tǒng)的結(jié)束，繪畫傳統(tǒng)的誕生，不僅未獲得進(jìn)一步探討——從藝術(shù)、社會、文化、認(rèn)知等角度，乃至作為一個藝術(shù)史問題，也漸消泯于早期中國研究的學(xué)術(shù)視野了。上舉《中國繪畫三千年》的表述，便是其體現(xiàn)。

如50年前羅越觀察的，作為制度化的文化傳統(tǒng)，中國繪畫源于戰(zhàn)國，確立于漢代。從大的節(jié)奏說，這所體現(xiàn)的，乃是商周紋樣傳統(tǒng)向漢唐狀物傳統(tǒng)的革命性轉(zhuǎn)折。如羅越所說：

這轉(zhuǎn)折非自動而有。它是文化苦搏的成就。在這里，藝術(shù)家須與先前的成就做理性的、批判性對話，始可確立其自身。

這“苦搏”的成就，不僅是中國藝術(shù)史、也是中國認(rèn)知史的革命性事件，在體現(xiàn)于藝術(shù)的同時，也體現(xiàn)于當(dāng)時的社會、思想、文學(xué)與科技，故可謂中國文明史上最大的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)折之一。羅越對這轉(zhuǎn)折的發(fā)露，雖過去半個世紀(jì)，但辨析其形式的轉(zhuǎn)折之跡，揭示轉(zhuǎn)折背后的社會、政治、與文化機(jī)制，如今仍是早期中國研究的基本問題。本書收錄的文字，便是在后一方向上所做的初步嘗試。

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原標(biāo)題：《從靈光殿到武梁祠：兩漢之交帝國藝術(shù)的遺影 | 薦書》

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