摘 要

Abstract

留美期間，聞一多寫下大量涉及域外心態(tài)和行旅見聞的新詩作品，文本的古典文化氣息濃重。借助風(fēng)景體驗(yàn)，詩人摸索出以文學(xué)再現(xiàn)風(fēng)景的詩學(xué)路徑，為日后探討新詩語言問題、精神主體建構(gòu)問題和表達(dá)漂泊體驗(yàn)提供了經(jīng)驗(yàn)參照。他的風(fēng)景抒寫以自然為主體，多指涉故土風(fēng)光，暗含著游子的孤獨(dú)和對(duì)家國(guó)的思念之情。詩人并不強(qiáng)調(diào)“異國(guó)感”和新奇的“觀看”體驗(yàn)，他以“詩與畫相統(tǒng)一”的審美思維建構(gòu)文本，情思對(duì)應(yīng)的多為故國(guó)景象和懷舊意緒，文本的詩義結(jié)構(gòu)由“現(xiàn)實(shí)風(fēng)景”與“故國(guó)風(fēng)景”兩次停頓構(gòu)成，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

在早期新詩的生成過程中，海外文化要素的參與愈發(fā)顯著，為新詩提供了來自異域的文化助力。以胡適為代表，早期留美詩人多是通過自身的海外游歷和行旅抒寫，在追求“言文一致”的層面上為新詩勾畫出路，最終確立了白話詩的路徑。就代際關(guān)系而言，胡適、劉廷芳、陳衡哲、陸志韋在1910年代先后赴美留學(xué)，可謂現(xiàn)代詩人中留美的“第一代”。在這一群體中，除了胡適，其他幾人涉及域外行旅見聞的詩歌寫作數(shù)量有限，僅有劉廷芳的《過落機(jī)山》《依路純（Illusion）》《重游美南卓支亞省寄內(nèi)子卓生》、陳衡哲的《散伍歸來的“吉普色”》、陸志韋的《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》《憶MICHIGAN湖某夜》等數(shù)篇。這些詩歌往往講求煉字煉意，既有古典的韻律之美，又富含現(xiàn)代人的觀看體驗(yàn)，豐富了新詩寫景一脈的運(yùn)思手法。

進(jìn)入20世紀(jì)20年代，更多的詩人選擇赴美游歷或是求學(xué)，如聞一多、康白情、劉延陵、冰心、梁實(shí)秋、孫大雨、朱湘等，構(gòu)成留美詩人的“第二代”。就抒寫域外行旅經(jīng)歷和觀景體驗(yàn)的文本來看，雖然康白情以“寫景詩”見長(zhǎng)，但他抵達(dá)美國(guó)后的作品僅有《舊金山上岸》《和平》等，因其逐漸轉(zhuǎn)向文言詩寫作，故此類新詩作品并不多。冰心在留美三年期間，域外詩作數(shù)目亦是寥寥，主要寫有《倦旅》《贊美所見》等。再看劉延陵、梁實(shí)秋、朱湘等人，也少有具體的關(guān)于留美見聞的作品。這一時(shí)期，留美詩人的寫作當(dāng)以聞一多和孫大雨為代表，尤以聞一多的創(chuàng)作實(shí)績(jī)更為突出。1912年，聞一多考入清華大學(xué)留美預(yù)備學(xué)校。1916年開始在《清華周刊》上發(fā)表系列讀書筆記。1922年7月16日，聞一多乘坐郵輪取道日本赴美國(guó)留學(xué)，抵達(dá)美國(guó)后，他先后在芝加哥美術(shù)學(xué)院、珂泉科羅拉多大學(xué)和紐約藝術(shù)學(xué)院專攻美術(shù)。同時(shí)，他還表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)的極大興趣，主要體現(xiàn)在詩歌方面。詩人如何通過文本記錄觀看體驗(yàn)，抒寫美國(guó)風(fēng)景，緬想故鄉(xiāng)情境，“異國(guó)風(fēng)景”的詩義結(jié)構(gòu)和藝術(shù)特質(zhì)又如何解析，正是本文著重論述的問題。

一、聞一多的“風(fēng)景觀”形成

留美期間，聞一多涉及域外心態(tài)和行旅見聞的新詩作品首推作于旅途中的《孤雁》，這是他出國(guó)后寫下的第一首詩，后收入詩集《紅燭》，并以“孤雁”的詩題作為“海外詩篇”的篇名。其他涉行旅作品包括《太平洋舟中見一明星》《我是一個(gè)流囚》《寄懷實(shí)秋》《晴朝》《太陽吟》《憶菊——重陽前一日作》《秋色——芝加哥潔閣森公園里》《秋深了》《秋之末日》《漁陽曲》《大暑》《閨中曲》等。這些詩歌熔鑄了濃厚的古典文化氣息，所寫美國(guó)景色，多能聯(lián)系到故土風(fēng)光，暗含著游子的孤獨(dú)和對(duì)家國(guó)的思念之情。同時(shí)，如果把詩歌中的主題景觀進(jìn)行一番整體掃描，便很有可能步入詩人的思想深處，窺測(cè)到他的行旅意識(shí)和風(fēng)景觀念。

所謂行旅意識(shí)，指的是經(jīng)歷地理遷徙和文化漫游的人在行旅中形成的精神觀念，尤其是他看待旅行與探索世界的態(tài)度，直接影響著主體的文化感知方式和觀察外物的眼光。雖然聞一多本人對(duì)留美并不積極，勉強(qiáng)的出國(guó)對(duì)他而言，如同一場(chǎng)“充軍”，但他還是在三年的時(shí)間內(nèi)，通過各種自覺或不自覺的游歷，拓寬了自我的旅行空間，特別是富含現(xiàn)代物質(zhì)文化信息的都市空間，給予作家豐富的文化啟迪。從都市景觀中，聞一多獲得了過往知識(shí)譜系中無法覓得的新銳經(jīng)驗(yàn)，他體驗(yàn)著都市噴薄脈動(dòng)的節(jié)奏，學(xué)習(xí)了西洋美術(shù)中光影色彩的理論，受其影響揚(yáng)棄了單純崇尚古典藝術(shù)的審美情趣，為創(chuàng)作融入了更多的現(xiàn)代氣息。在各類城市景觀模態(tài)中，他鐘情于芝加哥等地的電影院和藝術(shù)館，希冀從中得到美的滋養(yǎng)與文化的提升。而在追求西方知識(shí)、考察海外文明的同時(shí)，詩人也根據(jù)自身的現(xiàn)實(shí)條件，游歷了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)光名勝。他推崇美國(guó)的自然風(fēng)光，無論是落基山脈還是珂泉奇景，都留下了他的足跡。尤其是在梁實(shí)秋抵達(dá)美國(guó)后，為了排遣孤寂的感受，聞一多經(jīng)常與之相約，游覽科羅拉多附近的仙園、曼尼圖山、七折瀑等景點(diǎn)。為了在曼尼圖公園游覽得更遠(yuǎn)，聞一多甚至與剛剛學(xué)會(huì)開車三天的梁實(shí)秋一道自駕游，差點(diǎn)釀成墜崖的事故。1924年，梁實(shí)秋赴哈佛大學(xué)繼續(xù)修習(xí)西方文學(xué)和文學(xué)理論，聞一多則去紐約繼續(xù)繪畫事業(yè)。兩人相約乘車東行，一路游覽，在芝加哥便逗留了兩個(gè)星期，足見二人均是不抗拒旅行之人。游走在美國(guó)的自然風(fēng)景和城市景觀之間，詩人逐漸形成了專屬自身的風(fēng)景觀，進(jìn)而影響了他對(duì)詩歌的理解和實(shí)踐。

文人的風(fēng)景觀研究已成為現(xiàn)代作家研究的一門顯學(xué)，當(dāng)眾多研究者意識(shí)到風(fēng)景觀與作家文學(xué)觀、人生觀的重要聯(lián)系后，作家的風(fēng)景觀便上升到影響文學(xué)生成的顯著層面。在美國(guó)的游歷，使聞一多比較深入地了解到美國(guó)人的生活和現(xiàn)代都市的風(fēng)貌，從而建構(gòu)起了現(xiàn)代意義上的美國(guó)形象認(rèn)知。面對(duì)美國(guó)的人文風(fēng)景，詩人的觀念較為復(fù)雜，他認(rèn)為美國(guó)的工人不如中國(guó)工人勤快，學(xué)生也不及中國(guó)青年善于思考，而不時(shí)受到的來自白種人的歧視，使詩人時(shí)刻思念著自己的故土，持續(xù)建構(gòu)“文化的國(guó)家主義”觀念。關(guān)于美國(guó)形象，聞一多和孫大雨形成了潛在的共性認(rèn)知，身處物質(zhì)文明的中心，他們并未產(chǎn)生過度的艷羨與震驚，喧囂紊亂的城市空間，反而一定程度上阻滯了詩人對(duì)詩意的提取和沉淀。即使二人的寫作技巧殊異，卻都在贊頌美國(guó)都市工業(yè)文明的“力之美”之后，更愿意去盤詰文明背后的“惡之花”，反思器物文明和商業(yè)文化對(duì)人性的反噬，共同指向都市文化批判。像孫大雨突出了紐約城“森嚴(yán)的秩序，紊亂的浮囂”（《自己的寫照》），揭示物質(zhì)社會(huì)的怪誕、畸形與病態(tài)。聞一多則一方面肯定了美國(guó)都市的繁華，一方面對(duì)其進(jìn)行著決然的否定，如《孤雁》中的控訴：“?。∧抢锸巧n鷹底領(lǐng)土——/那鷙悍的霸王?。?他的銳利的指爪，/已撕破了自然底面目，/建筑起財(cái)力底窩巢。/那里只有銅筋鐵骨的機(jī)械，/喝醉了弱者底鮮血，/吐出些罪惡底黑煙，/涂污我太空，閉熄了日月”。詩人筆下的“美國(guó)”成為罪惡的淵藪，它與機(jī)械文明同構(gòu)，破壞著人類的生存秩序和人文生態(tài)。這種認(rèn)知態(tài)度，也構(gòu)成了大多數(shù)留美詩人抒寫異邦的主要情感取向。

經(jīng)受了傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)期滋養(yǎng)，當(dāng)中國(guó)文人剛剛登陸異邦土地時(shí)，固然會(huì)被充斥聲光電影的都市文化所震驚，甚至產(chǎn)生不自覺的艷羨之情，但在審美的層面上，能夠令他們感受到精神愉悅、激發(fā)其美學(xué)想象力的，依然還是自然山水，聞一多便是這樣的范例。如上所述，他對(duì)都市的審美，往往建立在現(xiàn)代國(guó)家富強(qiáng)意識(shí)以及“反異化”的思想基礎(chǔ)上，而真正讓他感到怡情悅性的，還是對(duì)域外自然風(fēng)景的觀光體驗(yàn)。經(jīng)停日本期間，聞一多在當(dāng)?shù)赜斡[，認(rèn)為“日本的山同樹真好極了”。抵達(dá)珂泉之后，他又重點(diǎn)介紹了當(dāng)?shù)氐木坝^，言及“珂泉為此邦名勝之區(qū)，有曼圖山、裴客峰、神仙園等勝景。夏日為避暑之地，氣候全年皆如春日。地勢(shì)既高，空氣絕佳”。詩人多次光臨這些景點(diǎn)，并從對(duì)自然風(fēng)景的觀察與感悟中，發(fā)掘出能夠激活詩性創(chuàng)造力的精神質(zhì)素，從自然中讀取出故國(guó)的文化面影。因此，異國(guó)的自然風(fēng)景體驗(yàn)對(duì)應(yīng)了詩人的“自我”發(fā)現(xiàn)，他從風(fēng)景中為精神主體的存在覓得棲所，并從觀景感受里發(fā)掘出豐富的文學(xué)素材，摸索出以文學(xué)再現(xiàn)風(fēng)景的詩學(xué)路徑，為他探討詩歌語言與主體情感的關(guān)系、抒寫多重意義上的“孤獨(dú)”，以及搭建風(fēng)景的詩義結(jié)構(gòu)等命題做了理論上的儲(chǔ)備。

二、風(fēng)景符號(hào)與“旅行者”的情感空間

一般而言，現(xiàn)代詩人的異國(guó)風(fēng)景意象大都以都市空間和鄉(xiāng)野田園為主，在詩文中出現(xiàn)的頻次較為均衡。相較之下，聞一多在對(duì)異國(guó)形象的兩大意象序列，即自然和城市進(jìn)行采擷時(shí)，存在自然意象多、城市意象少的特點(diǎn)。盡管承認(rèn)“紐約之繁華為人夢(mèng)想所不及者”，但詩人對(duì)美國(guó)的城市文明仍然保持了一定的心理距離。彼時(shí)芝加哥煤煙污染嚴(yán)重，房屋多是通體黑色，這般景象經(jīng)由詩人的思維加工，曾以“黑暗底嚴(yán)城”或是“陰城”（《寄懷實(shí)秋》》的風(fēng)景描述得以呈現(xiàn)。由景象到意象再到心象的過程，潛隱著寫作者對(duì)城市文明的拒斥。在感悟都市律動(dòng)節(jié)奏的同時(shí)，聞一多敏銳地發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)含其間的負(fù)面因子，但與李金發(fā)、王獨(dú)清、郭沫若等詩人不同的是，他并沒有更主動(dòng)地去調(diào)動(dòng)城市物象符號(hào)的象征意義，抑或采用精心的構(gòu)思為城市文明營(yíng)造反喻的話語?？v覽他的域外文本，構(gòu)成風(fēng)景主體的，仍然是自然風(fēng)景。

無論出自實(shí)地觀察還是文化想象，檢視風(fēng)景詩文中的自然意象，便不難發(fā)現(xiàn)聞一多喜歡選擇星體、風(fēng)、秋、月光等景觀作為言說對(duì)象。如《孤雁》中，抒情者化身為“失路的游魂”，渴望著歸鄉(xiāng)，而故鄉(xiāng)的景色是“霜染的蘆林”“校獵的西風(fēng)”“茸毛似的蘆花”，由此才能溫暖“你的甜夢(mèng)”。再如《秋之末日》中“吼個(gè)不休”的西風(fēng)，《晴朝》中“淡青的煙云”和“皎皎的白日”，以及諸多詩篇中出現(xiàn)的小溪、稚松、夕陽、寒雁等等。這類意象群組本身，便構(gòu)成了詩人對(duì)自我生存狀況的一種隱喻，點(diǎn)染著他對(duì)自然的傾慕和離國(guó)的愁思。單以“秋”作為關(guān)鍵詞透視，便可觀得《秋色》《秋深了》《秋之末日》等詩篇。文本間的異國(guó)風(fēng)景不再是真實(shí)可感的實(shí)體，很難和異域的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生真切的對(duì)應(yīng)。詩人向人們展示了他所處的時(shí)空背景，卻不去發(fā)掘與這些背景相關(guān)的異國(guó)文化細(xì)節(jié)，而是將真實(shí)的風(fēng)景作為追溯情感的引線，由“異邦”回望“本土”，有意制造出意象空間與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的偏離。

當(dāng)寫作者的“懷鄉(xiāng)”從現(xiàn)實(shí)需求上升為精神訴求之后，他所懷戀的故鄉(xiāng)便逐漸從具象變成了模糊的泛指，形成帶有理想化色彩的虛擬之境。如同《太陽吟》一詩的言詠，詩人認(rèn)定美國(guó)的太陽是從家鄉(xiāng)來的，抒情者透過陽光所看到的，乃是“北京城里底官柳裹上一身秋”。在給吳景超的信中，聞一多也說《太陽吟》所懷想的是“中國(guó)的山川，中國(guó)的草木，中國(guó)的鳥獸，中國(guó)的屋宇——中國(guó)的人”。詩人與“太陽”達(dá)成心理認(rèn)同的契機(jī)，在于將風(fēng)景“去異國(guó)化”，從中緬想出一個(gè)帶有鮮明意向性的故國(guó)遠(yuǎn)景。這樣一來，異國(guó)風(fēng)景雖然在場(chǎng)，卻無具體之形，“異國(guó)”在詩歌中實(shí)際上是缺席的存在。甚至在這首詩中，詩人對(duì)異國(guó)的風(fēng)景進(jìn)行了徹底的否定：“這不像我的山川，太陽！/這里的風(fēng)云另帶一般顏色，/這里鳥兒唱的調(diào)子格外凄涼?！痹娙藷o心抒寫現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的具象，即使域外風(fēng)景進(jìn)入了他的詩歌，也大都是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了從中回望祖國(guó)的些許可能。正如《憶菊——重陽前一日作》中的菊花，《太陽吟》中的太陽似的，因?yàn)檫@些景物是中國(guó)的，方才撥動(dòng)了詩人的詩心?？梢?，聞一多的“懷鄉(xiāng)”情結(jié)不僅局限在傳統(tǒng)的“游子思鄉(xiāng)”層面，而且還牽涉著復(fù)合現(xiàn)代性質(zhì)素的心理機(jī)制，他所言詠想象的故鄉(xiāng)風(fēng)景并非是個(gè)人化的、實(shí)際的地理故鄉(xiāng)，而對(duì)應(yīng)的是廣義的祖國(guó)。難怪朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中稱他是“愛國(guó)詩人，而且?guī)缀蹩梢哉f是唯一的愛國(guó)詩人”，雖然這一評(píng)價(jià)有些絕對(duì)，卻也切中了詩人海外寫作的基本情感特征——“思鄉(xiāng)”和“愛國(guó)”是一個(gè)情感上的統(tǒng)一體。只有當(dāng)詩人即將結(jié)束留學(xué)生活，啟程返回祖國(guó)之前，他的《大暑》中才出現(xiàn)了少見的、游子關(guān)于家鄉(xiāng)風(fēng)景的具象化想象，如他寫到了“湖上飄滿紫雞頭”“家鄉(xiāng)的黃昏里盡是鹽老鼠”等等。此刻，“故國(guó)”的虛體逐漸凝聚成“故鄉(xiāng)”的實(shí)體，走入了詩人的情感深處，風(fēng)景也從詩人慣于使用的抽象粗線條勾勒，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)景觀獨(dú)特狀貌的細(xì)致描繪。

在聞一多的詩文中，抒情主體大都借助內(nèi)向性的抒情視角，以游蕩的旅行者身份自居，吐露身處異國(guó)他鄉(xiāng)的精神憂思。如《孤雁》中，抒情者便說自己是“不幸的失群的孤客”和“孤寂的流落者”。再如“我是個(gè)年壯力強(qiáng)的流囚”（《我是一個(gè)流囚》），是“貶斥在情愛底邊繳之外——/飄簸在海濤上的一枚釣餌”（《太平洋舟上見一明星》），亦是“自然底浪子”（《秋之末日》），滿懷著“零落底悲哀”（《廢園》）。無論是“孤客”“流囚”還是“浪子”，均指向出洋詩人對(duì)自我身份的焦慮意識(shí)?！肮驴汀薄奥萌恕北怀殡x為純粹的符號(hào)，匯合了詩人的主體情思，彰顯出“倦游者”的情態(tài)。對(duì)于異域，聞一多的感受較為矛盾：一方面艷羨發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，希冀深入都市之中體悟現(xiàn)代氣息；另一方面，詩人經(jīng)常將眼前的景物與原住地的慣常環(huán)境比對(duì)。當(dāng)其中的差異性因素過大時(shí)，行旅者最初對(duì)異域的探奇之心便很有可能會(huì)被另一重的焦慮意識(shí)所覆蓋，使其產(chǎn)生對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀與向往，并通過詩歌的方式，表達(dá)他在異域文化中渴望歸鄉(xiāng)又難以回歸的情感矛盾。觀察聞一多筆下的“孤獨(dú)者”，其情感流向和彼時(shí)文人的普遍精神狀態(tài)并不完全契合，既無留法象征主義詩人那種指向“生之迷惘”、對(duì)生活幻滅和精神飄零的感懷，也不像后繼的現(xiàn)代主義詩人一樣，從存在主義層面上的人格寂寞出發(fā)，遁入“孤獨(dú)”內(nèi)部去發(fā)掘創(chuàng)造性的力量。更多情況下，聞一多的“孤獨(dú)者”像是一個(gè)缺失文化歸屬感的游子，詩人不斷經(jīng)營(yíng)、打磨這一形象，實(shí)則是一種自我宣泄的方式，是他謀求紓解焦慮的一個(gè)渠道。

除了孤獨(dú)的漫游者之外，旅行者還扮演了“社會(huì)觀察者”的角色。即使詩人以自然物象作為抒寫焦點(diǎn)，也從未忽視過擷取風(fēng)景中的“人”。行走在異國(guó)的城市邊緣，詩人在華人圈里親歷了諸多被“歧視”的事件，使得他在建構(gòu)旅行者形象的文學(xué)實(shí)踐中，不斷釋放著對(duì)社會(huì)底層民生、尤其是華人生活境況的關(guān)注，《洗衣曲》正是這類文本的代表。其題記寫道：“美國(guó)華僑十之八九以洗衣為生，外人至有疑支那乃舉國(guó)洗衣匠者。國(guó)人旅外之受人輕視，言之心痛。爰假洗衣匠口吻作曲以鳴不平?！蔽谋旧羁探沂玖说讓尤A人的生存艱辛：“年年洗衣三百有六十日，/看不見家鄉(xiāng)又上不了墳。/你們還要笑我是洗衣匠，/你們還要罵我是支那人。/好狠的心！好狠的心！”詩人采用了具體、寫實(shí)、社會(huì)性的觀看視角，自然風(fēng)景抒寫中沒有盡然展開的日常生活場(chǎng)景和人文空間，都在這類詩文里得以呈現(xiàn)。借助“社會(huì)觀察者”的角色，聞一多展示了美國(guó)的底層生存場(chǎng)景，表達(dá)了他對(duì)同胞的人道主義關(guān)懷，進(jìn)而在描摹“社會(huì)文化之景”的過程中，呼應(yīng)了新文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、體恤民生的時(shí)代訴求。

三、風(fēng)景結(jié)構(gòu)與詩義結(jié)構(gòu)

如前所述，域外風(fēng)景充當(dāng)了聞一多重要的寫作資源，風(fēng)景抒寫也為詩人設(shè)置出一個(gè)課題，即如何組織他所看到的各種層次的“風(fēng)景”，并將既往文化記憶與新銳視覺經(jīng)驗(yàn)熔鑄于詩。這涉及了新詩的“風(fēng)景結(jié)構(gòu)”如何向“詩義結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)化的問題。文學(xué)旅行者對(duì)風(fēng)景的呈現(xiàn)、再造以及控制，向人們“展現(xiàn)出一個(gè)交織著思想觀念、社會(huì)權(quán)力及其運(yùn)作的話語網(wǎng)絡(luò)”，作為思想表達(dá)的媒介，風(fēng)景如同寓言一般“或明或暗地展示出特定時(shí)代的社會(huì)政治動(dòng)向和意識(shí)形態(tài)”，它的結(jié)構(gòu)即是社會(huì)人文結(jié)構(gòu)和人類精神結(jié)構(gòu)的縮影。反映在新詩文體內(nèi)部，由旅行者視線組織而生的“風(fēng)景結(jié)構(gòu)”，也影響到新詩“意義結(jié)構(gòu)”的生成與展開。其中，風(fēng)景結(jié)構(gòu)指詩人以何種布局方式呈現(xiàn)他們行旅所觀物象，而詩義結(jié)構(gòu)意指寫作者對(duì)詩義停頓的安排，即詩人在抒情過程中對(duì)不同的意義層次（在詩義結(jié)構(gòu)中被稱為“環(huán)節(jié)”）所作的相對(duì)獨(dú)立的暫時(shí)性中止。

縱觀聞一多留美期間的風(fēng)景抒寫，其中大部分詩篇雖然突破了古典詩學(xué)固型化的述景策略，但和“五四”一代注重精確、具體、客觀的景物描寫范式相比，還是保持了相對(duì)的距離。能夠呈現(xiàn)出“人”從“風(fēng)景”中獲得獨(dú)立，進(jìn)而契合胡適主張的以“樸實(shí)無華的白描工夫”達(dá)到“言之有物”的詩篇，基本上只有《晴朝》等寥寥幾首。以《晴朝》為例，詩人專注于采寫完整的視覺信息，甚至某些情況完全就是對(duì)景物的直接攝影。抒情者的視線從窗前經(jīng)過，延伸到“對(duì)面的一帶朱樓”，隨后是“栗色汽車像匹驕馬/休息在老綠蔭中/瞅著他自身的黑影/連動(dòng)也不動(dòng)一動(dòng)”，進(jìn)而出現(xiàn)“傲霜的老健的榆樹”“門外一個(gè)黑人”……文中的遠(yuǎn)近場(chǎng)景切換，符合觀察者真實(shí)的視線移動(dòng)，觀察主體的情感隱藏在景物的細(xì)節(jié)背后，新詩人的主體性得到凸顯。不過，即使做到了人和風(fēng)景的分離，聞一多的風(fēng)景抒寫也始終不刻意去強(qiáng)調(diào)“異國(guó)感”和新奇的“觀看”體驗(yàn)，其所寫秋夜、黃昏、冬日等意象，很難使人們辨別究竟抒寫的是域外還是故土?；蛘哒f，詩人無意從域外風(fēng)景里發(fā)掘獨(dú)特的異國(guó)氣息，也盡力揚(yáng)棄了“五四”一代寫景詩拘泥于具象、滯留于事實(shí)所導(dǎo)致的質(zhì)輕情淺之弊。詩人情思所對(duì)應(yīng)的多為故國(guó)景象和懷舊意緒，詩義結(jié)構(gòu)由“現(xiàn)實(shí)風(fēng)景”與“故國(guó)風(fēng)景”兩次停頓構(gòu)成。還以《晴朝》為例，詩人由自己窗戶環(huán)顧外面景色，視線經(jīng)由朱樓、汽車、榆樹、黑人之后，發(fā)出了這樣的感慨：“地球平穩(wěn)地轉(zhuǎn)著，/一切的都向朝日微笑；/我也不是不會(huì)笑，/淚珠兒卻先滾出來了。//皎皎的白日啊！/將照遍了朱樓底四面；/永遠(yuǎn)照不進(jìn)的是——/游子底漆黑的心窩坎?！痹娙藢?duì)風(fēng)景的觀察是雙重的，它既是客觀述景的模式再現(xiàn)，同時(shí)也氤氳著詩人的當(dāng)代玄思。抒情者從客觀的觀察中，升華出超越于個(gè)體的“宇宙視角”，由此反觀地球之“平穩(wěn)”，借以映襯自我的孤獨(dú)，勾連起作家的思鄉(xiāng)情結(jié)，從而為詩歌構(gòu)筑了雙重的意義結(jié)構(gòu)：前者描寫的美國(guó)街景是現(xiàn)實(shí)中的實(shí)體，后者則熔鑄了觀察者的文化記憶和即時(shí)體驗(yàn)，使情感的當(dāng)下性意義得以顯揚(yáng)。

廣泛觀照聞一多的海外文本，能夠發(fā)現(xiàn)他的詩歌意義結(jié)構(gòu)大都一致，即將眼前的現(xiàn)實(shí)視界與遙遠(yuǎn)的家國(guó)想象共置一堂，切近的景象與記憶中的聯(lián)想構(gòu)成交疊狀態(tài)，形成一種典型的內(nèi)在張力秩序。檢視早期域外新詩作品，從結(jié)構(gòu)和藝術(shù)上將這種秩序作出精當(dāng)呈現(xiàn)的，首推聞一多寫于1922年10月的《秋色——芝加哥潔閣森公園里》。詩歌的題記使用了陸游的詩句“詩情也似并刀快，剪得秋光入卷來”，正文則充分契合了西方風(fēng)景和中國(guó)想象的二重張力結(jié)構(gòu)。詩人曾在《色彩》一詩中集中贊頌色彩，甚至認(rèn)為自己精神的各個(gè)層面都是拜其所賜，這首《秋色》同樣是一首充滿了對(duì)“色彩”的渲染和調(diào)和的詩篇。聞一多提到過美國(guó)作家弗萊契喚醒了他對(duì)色彩的敏感，加之他自身對(duì)西方風(fēng)景畫技法的理解，都體現(xiàn)在這首《秋色》之中，可以說這首詩就是一幅色彩鮮明的風(fēng)景畫卷，展現(xiàn)了詩人難得的輕松心態(tài)。

自登陸美國(guó)開始，喧囂蕪雜的都市氣息便讓聞一多表現(xiàn)出極度的精神不適，甚至當(dāng)他走在大街上時(shí)，也總是感到倉(cāng)皇無措，突兀不安。“林立的煙囪開遍了可怕的‘黑牡丹’；樓下是火車、電車、汽車、貨車（trucks，運(yùn)物的汽車，聲響如雷），永遠(yuǎn)奏著驚心動(dòng)魄的交響樂。”這般怖人的景象和嘈雜的節(jié)奏，使詩人處于持續(xù)緊張的狀態(tài)，進(jìn)而對(duì)異域產(chǎn)生強(qiáng)烈的拒斥情緒。只有在美術(shù)館、電影院、公園等場(chǎng)所，詩人才能體驗(yàn)到內(nèi)心的平靜，獲得與審美境界相遇的機(jī)會(huì)。步入《秋色》中的芝加哥潔閣森（又譯結(jié)克生，今譯杰克遜）公園，這里的風(fēng)景尤佳，詩人經(jīng)常來此散步觀景。寫作這首詩的前幾日，聞一多曾給梁實(shí)秋致信，寫到自己游覽公園的經(jīng)歷：“芝加哥結(jié)克生公園底秋也還可人。熊掌大的橡葉滿地鋪著。親人的松鼠在上面翻來翻去找橡子吃。有一天他竟爬到我身上從左肩爬到右肩，張皇了足有半晌，才跳下去。這也別是一種風(fēng)致不同于清華的。昨日下午同錢君復(fù)游，步行溪港間，藉草而坐，真有‘對(duì)此茫茫，百感交集’之慨?！f里悲秋常作客’，這里的悲不堪言狀了！”顯然，《秋色》中的橡葉、松鼠等物象，均是詩人真實(shí)可觀可感的風(fēng)景：“肥厚得熊掌似的/棕黃色的大橡葉，/在綠茵上狼藉著。/松鼠們張張慌慌地/在葉間爬出爬進(jìn)，/搜獵著他們來冬底糧食?！边@些意象有著真實(shí)的觀察經(jīng)驗(yàn)作為支撐。

身處現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，詩人收獲了精神的閑適和愉悅，另一方面又承續(xù)了中國(guó)古典詩學(xué)“悲秋”的文化傳統(tǒng)，因而他看到的風(fēng)景便很自然地從實(shí)景轉(zhuǎn)移到“黃浦江上林立的帆檣”“北京禁城里的宮闕”。真實(shí)的風(fēng)光演繹為古典的景色，寫作者對(duì)色彩進(jìn)行修飾的詞匯也經(jīng)歷了由純粹現(xiàn)實(shí)到古典修辭的過渡。即使詩人陶醉于芝加哥的公園景物，也并不能證明他徹底認(rèn)同了美國(guó)的風(fēng)景。作家能夠與眼前的景色產(chǎn)生精神投合，是因?yàn)楫悋?guó)風(fēng)景形似于詩人文化記憶中的中華景觀，喚起了他的故國(guó)情感，方才使他產(chǎn)生對(duì)美國(guó)風(fēng)景的認(rèn)同意識(shí)。因此，詩人觀察風(fēng)景、抒發(fā)情感的支點(diǎn)在于中國(guó)文化，而風(fēng)景的結(jié)構(gòu)和詩義的結(jié)構(gòu)也依然屬于“現(xiàn)實(shí)——記憶”相對(duì)應(yīng)的模式。正如許芥昱所說：“聞一多早期詩歌常將中國(guó)跟西方的想象并列與平行起來，在這里得到了充分的證明。”

公園風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)性和超越現(xiàn)實(shí)的神秘感，對(duì)應(yīng)了“畫”與“詩”兩種藝術(shù)形式，前者出現(xiàn)在詩歌的前半部分，后者則集中在詩歌后半部分對(duì)中國(guó)的幻象抒寫之中。聞一多認(rèn)為真詩無不產(chǎn)生于“熾烈的幻象”，這幻象“由幻想和情感共同凝聚而成”，它是屬于“詩”的文字，內(nèi)蘊(yùn)著詩人強(qiáng)烈的主觀情感。1922年10月30日，聞一多給吳景超和梁實(shí)秋的信中談到自己的游歷體驗(yàn)，言及“秋來潔閣森公園甚可人意”，他說自己寫完《秋色》后，“心里又有了一個(gè)大計(jì)劃，這便是一首大詩，擬名《黃底Symphony》。在這里我想寫一篇秋景，純粹的寫景，——換言之，我要用文字畫一張畫?！笨梢?，對(duì)于“詩與畫”同構(gòu)的“風(fēng)景—詩義”結(jié)構(gòu)，聞一多似乎還有實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)的計(jì)劃。用“畫”的文字表現(xiàn)“詩”，究竟能達(dá)到什么程度，色彩和節(jié)奏是否能夠?qū)崿F(xiàn)均衡的調(diào)和？從目前的資料來看，詩人的“大詩”應(yīng)該沒有完成，也為后人留下了一個(gè)遺憾。

整體而觀，聞一多這種“詩與畫相統(tǒng)一”的審美思維，也廣泛存在于早期新詩人的思想視域中。與大部分詩人不同的是，聞一多在美國(guó)學(xué)習(xí)的專業(yè)便是西方藝術(shù)，對(duì)西方繪畫特別是風(fēng)景美學(xué)的早期接受和心理期待，加上美國(guó)人文與自然風(fēng)景的視覺刺激，引發(fā)他對(duì)“詩”與“畫”的關(guān)系產(chǎn)生了獨(dú)到的解讀。初出國(guó)門，詩人見到的日本便是“一幅幽絕的圖畫”、一個(gè)“picturesque的小國(guó)”，他繼而發(fā)覺郭沫若的《女神》“所描寫的日本并不真確……應(yīng)該用實(shí)秋底筆來描寫”。這正印證了安德魯斯的論斷：“比起沒有文化的觀景人，畫境游的游客就有了更多的美學(xué)特權(quán)?！笔芤嬗谌诤现形髅缹W(xué)中“以畫觀景”的知識(shí)熏染，聞一多開始嘗試各類“以畫為詩”的方案。西方風(fēng)景美學(xué)推崇的“如畫美”經(jīng)過以聞一多為代表的中國(guó)詩人的創(chuàng)造性悟讀，一定意義上推動(dòng)了新詩風(fēng)景結(jié)構(gòu)和詩義結(jié)構(gòu)的更新與嬗變。這類經(jīng)驗(yàn)的取得，又與詩人的海外游學(xué)經(jīng)歷和風(fēng)景體驗(yàn)密不可分?？梢哉f，異國(guó)游學(xué)的獨(dú)特經(jīng)歷，開啟了聞一多的風(fēng)景觀轉(zhuǎn)化，使他對(duì)風(fēng)景的認(rèn)知產(chǎn)生了對(duì)應(yīng)的變化，觸發(fā)遠(yuǎn)涉重洋的游子在異國(guó)文化語境中形成了獨(dú)特的心理體驗(yàn)。以聞一多作為個(gè)案，能夠窺見早期新詩人是如何從視覺經(jīng)驗(yàn)中收獲文學(xué)的靈感和詩歌的啟示，進(jìn)而將風(fēng)景體驗(yàn)融入新詩寫作，還可發(fā)掘出海外要素對(duì)早期新詩產(chǎn)生的普遍性影響。至于詩人在抒寫風(fēng)景中的語體風(fēng)格建構(gòu)、意象空間塑造、風(fēng)景觀念轉(zhuǎn)化等問題，值得繼續(xù)深入研究。

（責(zé)任編輯：陳建軍。本文刊載于《寫作》2022年第4期。本期目錄鏈接：）

作者簡(jiǎn)介

盧楨，南開大學(xué)文學(xué)院教授。