歐洲王室對(duì)中國(guó)風(fēng)的陶醉，究竟到了什么地步呢？

1753年，即乾隆十八年，這一年在大清國(guó)并沒(méi)有太多的引人矚目的事情發(fā)生，在歐洲也是相對(duì)平平的一年，英法等國(guó)劍拔弩張參與所謂的“七年戰(zhàn)爭(zhēng)”還是三年后的事情。這年7月份，瑞典王后露易薩?烏麗卡（Louisa Ulrika，1720–1785年）寫(xiě)了一封熱情洋溢的信給她遠(yuǎn)在普魯士王國(guó)的母親索菲婭?朵蘿西婭（Sophia Dorothea，1687–1757年），提到了她的丈夫、瑞典國(guó)王阿道夫?弗雷德里克（Adolf Fredrik，1710–1771年）在她生日這天給她的巨大的驚喜：

我當(dāng)即驚訝地看到了一個(gè)真實(shí)的神話園地，因?yàn)閲?guó)王陛下已命人為我建造了一座中國(guó)樓臺(tái)，這是我見(jiàn)到過(guò)的最漂亮的了。隨身衛(wèi)士穿上了一套中國(guó)衣服，國(guó)王的兩個(gè)近衛(wèi)侍從官還身著滿洲戎裝。這名隨身衛(wèi)士還表演了中國(guó)操練法。我的大兒子[此處指的是未來(lái)成為瑞典國(guó)王的古斯塔夫三世，1771年–1792年在位]穿著中國(guó)皇子的衣服站在樓臺(tái)入口等待著我，他的身邊圍繞著一群穿著中國(guó)文官服飾的紳士。皇太子為我朗誦了一首詩(shī)歌，然后把樓臺(tái)的鑰匙以及這樓臺(tái)里的一切都遞給了我。如果說(shuō)樓臺(tái)外面已經(jīng)讓我大感驚訝了的話，它的內(nèi)部更是讓我為之驚嘆?！鞣块g為精美絕倫的印度風(fēng)格所裝飾著，四個(gè)角落里都有一只大大的瓷花瓶。其他房間內(nèi)則布滿了舊式日本漆柜以及鋪著印度飾布的沙發(fā)，一切都透露著精致絕倫的品位。一個(gè)臥房?jī)?nèi)的墻面和床上都鋪著印度飾布，而且墻上還點(diǎn)綴著至為漂亮的瓷器、塔、花瓶和小鳥(niǎo)。一個(gè)舊式日本漆五斗櫥里放滿了各式各樣的小飾品，包括中國(guó)的刺繡。兩個(gè)廂房?jī)?nèi)各有一張桌子，其中一張是來(lái)自德累斯頓[即德國(guó)的一所巴洛克藝術(shù)中心城市]的，一張是來(lái)自中國(guó)的。這里的一切都是那么讓人敬佩。此時(shí)，國(guó)王陛下讓人跳起了中國(guó)芭蕾……

出身普魯士的瑞典王后露易薩?烏麗卡（

Louisa Ulrika）

早在1731年即大清雍正九年的時(shí)候，瑞典就成立了東印度公司，開(kāi)展對(duì)華貿(mào)易，主要是商船前往廣州，販回茶葉和瓷器。到烏麗卡王后寫(xiě)上面這封信的時(shí)候，瑞典對(duì)華貿(mào)易已經(jīng)大規(guī)模展開(kāi)了22年。從她的描述中，我們可以看到大大小小來(lái)自中國(guó)的東西，包括花瓶、瓷器、桌子、刺繡、宮廷文武臣服裝，甚至建造了一座中式樓臺(tái)，還能夠模仿中國(guó)軍隊(duì)的操練。此外還有日本的漆器、印度的飾布等等。

這位瑞典王后還提到國(guó)王命人跳起了“中國(guó)芭蕾”，但具體什么是“中國(guó)芭蕾”則不甚明了，究竟是特意設(shè)計(jì)的一種中國(guó)舞蹈，還是瑞典商人在廣州城周?chē)鷮W(xué)到的地方戲里的一些把勢(shì)？同期在法國(guó)流行的一種中國(guó)舞劇，或許可以讓我們對(duì)這個(gè)“中國(guó)芭蕾”有一些了解。1755年，巴黎開(kāi)始了一種中國(guó)喜劇芭蕾，叫做“中國(guó)之變換”，當(dāng)時(shí)的報(bào)道描述演出場(chǎng)景說(shuō)：

一開(kāi)始，舞臺(tái)背景是一條大街，大街的盡頭是一些臺(tái)階，臺(tái)階通向一座高高聳立的宮殿。然后布景變換，一個(gè)廣場(chǎng)出現(xiàn)在眼前，充滿著節(jié)日的氛圍。在廣場(chǎng)的背后，是一個(gè)環(huán)形劇場(chǎng)，有十六個(gè)中國(guó)人坐在上邊。布景又迅速換成了三十二個(gè)中國(guó)人在上面……在這些人下來(lái)的時(shí)候，其余十六個(gè)中國(guó)人、官員和苦力也從他們的房子中走了出來(lái)……所有的這些人物角色都是由八種不同職銜的舞蹈演員扮演的，他們連在一起蹲下起來(lái)，模仿著海浪那樣此起彼伏……最后，這些中國(guó)人重新出現(xiàn)在了環(huán)形劇場(chǎng)里，而環(huán)形劇場(chǎng)一下子變成了一個(gè)瓷器店。三十二只花瓶徐徐出現(xiàn)，而三二十個(gè)中國(guó)人角色也慢慢消失在觀眾眼前。

這個(gè)舞劇很快被引進(jìn)到了英國(guó)，于11月18日在倫敦演出，國(guó)王喬治二世（1727-1760年在位）也親臨劇場(chǎng)觀看。當(dāng)時(shí)正處在英法兩國(guó)走向七年戰(zhàn)爭(zhēng)的前夕，英國(guó)反法情緒高漲，有人不滿從法國(guó)引進(jìn)舞劇，并利用演出之機(jī)鬧出了一場(chǎng)小事件。但是，從記載來(lái)看，沒(méi)有人對(duì)舞劇本身表現(xiàn)的中國(guó)場(chǎng)景表示反對(duì)，雖然也有學(xué)者認(rèn)為反對(duì)者體現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)以中國(guó)為代表的異域文化滲透到歐洲的一種恐懼和擔(dān)憂。瑞典王后所謂“中國(guó)芭蕾”，雖然早了兩年，但極有可能是從法國(guó)等地方散播出去的類似的舞劇。

中國(guó)風(fēng)在此時(shí)的歐洲，雖然開(kāi)始遭受挑戰(zhàn)，但仍所向披靡?！爸袊?guó)芭蕾”的創(chuàng)作者、表演者以及觀眾，無(wú)論是倫敦的國(guó)王還是瑞典的王后，在現(xiàn)實(shí)中都喜歡喝中國(guó)茶，也都迷戀于中國(guó)絲綢、瓷器及其他奢侈品。就連羅馬教廷——從教皇到樞機(jī)主教（紅衣主教）也紛紛收羅中國(guó)物品。曾于1742年發(fā)布禁止在華傳教士討論禮儀問(wèn)題的教皇本篤十四世，是第一個(gè)系統(tǒng)展示他所擁有的東亞瓷器的教宗。

與此同時(shí)，在意大利威尼斯，劇作家卡洛?戈齊（Carlo Gozzi，1720-1806年）根據(jù)波斯地區(qū)有關(guān)東方世界的傳說(shuō)集《一千零一日》里的一個(gè)故事，于1762年前后著手編寫(xiě)《圖蘭朵》（Turandot）。幾經(jīng)后人續(xù)寫(xiě)和改編，這部作品以三幕歌劇的形式于1926年在著名的意大利米蘭的斯卡拉大劇院（La Scala）首次登上舞臺(tái)。故事以中國(guó)蒙古王朝為背景，講述了一個(gè)冷血的中國(guó)公主圖蘭朵和一個(gè)對(duì)她一見(jiàn)鐘情的流亡中國(guó)的韃靼王子卡拉富之間的故事。而戈齊當(dāng)年之所以選中這個(gè)中國(guó)背景的故事，恐怕與當(dāng)時(shí)中國(guó)風(fēng)在歐洲的流行有著莫大的關(guān)系。

這部?jī)?yōu)美的歌劇在過(guò)去二十年間，被中國(guó)導(dǎo)演張藝謀搬到了北京的紫禁城、太廟和鳥(niǎo)巢等地方進(jìn)行演出，其中的中國(guó)風(fēng)元素因?yàn)檫@樣一位對(duì)舞臺(tái)色彩把握得爐火純青的本土導(dǎo)演以及在地表演等緣故，體現(xiàn)得淋漓盡致、美輪美奐。然究其實(shí)質(zhì)，《圖蘭朵》的中國(guó)元素不過(guò)是一個(gè)外殼，刻畫(huà)得再細(xì)致華麗，也不過(guò)是為了在西方世界中為西方觀眾制造出一種異國(guó)情調(diào)，而不在于呈現(xiàn)中國(guó)人自己心中所認(rèn)可的那種中國(guó)文化。

張藝謀導(dǎo)演的《圖蘭朵》紫禁城版

從上面三個(gè)典故，我們不難窺視中國(guó)風(fēng)風(fēng)靡歐洲社會(huì)之一斑。這種風(fēng)潮同樣體現(xiàn)在同期的歐洲繪畫(huà)之中。法國(guó)著名的洛可可風(fēng)格畫(huà)家弗朗克斯?布歇（Fran?ois Boucher，1703-1770年），就在十八世紀(jì)四五十年代創(chuàng)作了一批以中國(guó)風(fēng)為題材的畫(huà)作。畫(huà)面上的人物、服裝、建筑、自然景觀和生活場(chǎng)景，無(wú)不體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐洲流行的中國(guó)想象。值得一提的是，布歇畫(huà)中的中國(guó)年輕女子的體態(tài)與神態(tài)，與其筆下的法國(guó)女子十分相類。

中國(guó)風(fēng)在世界藝術(shù)史上占有重要一席，從歐美到亞洲，大大小小的博物館都十分重視。此風(fēng)起于歐洲向東方，尤其是印度和中國(guó)拓展海外市場(chǎng)之際，混合了商業(yè)機(jī)遇和審美藝術(shù)的氣息。在同一背景下，大清國(guó)也掀起了一股不大不小的西洋風(fēng)，雖然它主要局限于北京皇家藝術(shù)。在中國(guó)，這種西洋風(fēng)是通過(guò)著名的耶穌會(huì)傳教士帶來(lái)的，而恰恰也是這些耶穌會(huì)士有關(guān)中國(guó)的各種記載，在從北京發(fā)回歐洲并擴(kuò)散開(kāi)來(lái)之后，連同從廣州販回歐洲的茶葉和瓷器一起，為歐洲的中國(guó)想象提供了源源不斷的依據(jù)和動(dòng)力。

耶穌會(huì)士這種中西溝通的作用是雙向的。前文已經(jīng)提到，耶穌會(huì)士進(jìn)入中國(guó)是明末利瑪竇的時(shí)候，不久之后就是明清兩朝交替，但耶穌會(huì)士成功留在了北京并取得了清廷信任，此后大批耶穌會(huì)士不遠(yuǎn)萬(wàn)里從歐洲跋涉到中國(guó)傳教。他們?cè)谥袊?guó)傳教的途徑，是通過(guò)近代歐洲的天文歷法、地圖制作和繪畫(huà)藝術(shù)等手段來(lái)為清廷服務(wù)，以期達(dá)到從上至下的效果。這批耶穌會(huì)士大多名垂史冊(cè)，例如供職欽天監(jiān)的德國(guó)的湯若望和斯洛文尼亞的劉松齡（Ferdinand Augustin Hallerstein，1703-1774年）、御用畫(huà)師意大利的郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1766年）以及法國(guó)的蔣友仁（Michel Benoist，1715-1774年）等等。

在接受近代歐洲天文歷算等法則之外，清廷對(duì)這些耶穌會(huì)士在藝術(shù)上體現(xiàn)出來(lái)的異域風(fēng)情顯然也是非常欣賞的。例如，雍正皇帝就曾讓郎世寧給他畫(huà)過(guò)同期歐洲式的頭戴假發(fā)的畫(huà)作，乍看上去，猶如歐洲的路易十四。這些傳教士本來(lái)的活動(dòng)范圍主要在紫禁城周?chē)?，包括欽天監(jiān)所屬的觀象臺(tái)和他們的教堂一帶，康熙晚年和雍正年間清廷在城西北修建皇家園林圓明園的工程，則開(kāi)始將這批傳教士的知識(shí)運(yùn)用到園林修建之上。

雍正皇帝之西洋裝束

乾隆皇帝即位后即在圓明園內(nèi)建造歐式園林，由精通繪畫(huà)藝術(shù)的郎世寧和蔣友仁負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)和監(jiān)督。1751年完成第一座噴泉設(shè)計(jì)，即諧奇趣，當(dāng)時(shí)稱之為“水法”，亦屬名副其實(shí)。此后至1783年，總共修成了包括線法橋、海晏堂、遠(yuǎn)瀛觀等在內(nèi)的十多座建筑，大多以漢白玉石雕為建材，表現(xiàn)了歐洲的巴洛克藝術(shù)，輔以中國(guó)式琉璃瓦以及疊石技術(shù)，構(gòu)成了一小片混合中歐風(fēng)格的所謂“西洋樓”區(qū)域。

西洋樓景區(qū)在圓明園內(nèi)的建筑面積很小，從可查的清宮檔案看，乾隆皇帝也沒(méi)有像同時(shí)期歐洲王室鋪陳中國(guó)風(fēng)那樣在樓內(nèi)鋪設(shè)西洋的地毯、壁畫(huà)、家具之類，并引以為豪。事實(shí)上在提倡樸素的滿洲習(xí)俗下，乾隆皇帝也不可能那樣做。所以西洋樓終究也只是一種外在的視覺(jué)呈現(xiàn)，用于滿足帝王對(duì)異域風(fēng)情的愛(ài)好，而在清朝滿漢蒙回藏多民族統(tǒng)一的歷史大背景下，這種“異域”并不具備獨(dú)特的含義，也難以和清廷以及整個(gè)中國(guó)社會(huì)對(duì)西洋的理解甚至喜愛(ài)聯(lián)系起來(lái)。

北京故宮藏之海晏堂圖之一面

與這一現(xiàn)象相仿佛的，是乾隆皇帝對(duì)來(lái)自新疆地區(qū)的“痕都斯坦玉”制作的玉器的喜愛(ài)。這位皇帝不僅運(yùn)用自己掌握的藏回歷史和語(yǔ)言知識(shí)考訂和欽定了“痕都斯坦”的用名，還特命內(nèi)務(wù)府專門(mén)仿制這種西域玉器，而這種痕玉制品很多恰恰擺放在圓明園內(nèi)。

“痕都斯坦”其實(shí)就是Hindustan的 音譯，本來(lái)指印度地區(qū)，后來(lái)在中國(guó)的語(yǔ)境內(nèi)主要指代的是新疆中南部地區(qū)。清朝自康熙年間就用兵西北，到了乾隆年間結(jié)束了對(duì)準(zhǔn)噶爾蒙古的戰(zhàn)事，統(tǒng)一了天山南北地區(qū)。痕都斯坦玉器在這個(gè)歷史背景下大量輸入中原地區(qū)，這種玉器本身攜帶的來(lái)自中亞的伊斯蘭風(fēng)格也風(fēng)靡一時(shí)，不啻一股“痕都斯坦風(fēng)”。而中國(guó)的一些風(fēng)尚，例如絲織品的圖案等等，也早就在元朝的時(shí)候就傳入了中亞，即便是今天的伊朗的一些藝術(shù)作品，仍舊清晰地表現(xiàn)著一種中國(guó)風(fēng)的設(shè)計(jì)元素。

臺(tái)北“故宮博物院”所藏痕都斯坦玉碗

無(wú)論是風(fēng)行于歐洲朝廷的“中國(guó)風(fēng)”，還是為中國(guó)帝王所欣賞的“西洋風(fēng)”， 連同痕都斯坦玉一樣，說(shuō)到底都與18世紀(jì)繁忙的跨國(guó)貿(mào)易相聯(lián)系，既是建立在對(duì)中國(guó)/西洋理想化的想象之上的藝術(shù)消費(fèi)，也是基于物質(zhì)利益的一種商業(yè)運(yùn)作。

當(dāng)此環(huán)球經(jīng)濟(jì)文化的交流背景，中國(guó)風(fēng)很快沿著歐洲殖民者的足跡到了北美洲，特別是新英格蘭地區(qū)。而最早進(jìn)入這一地區(qū)的中國(guó)風(fēng)產(chǎn)品是漆器。17世紀(jì)以來(lái)，由于歐洲大部分國(guó)家和北美殖民地缺乏制造亞洲漆器的原材料，所以各自擁有大規(guī)模對(duì)華貿(mào)易的東印度公司的荷蘭和英國(guó)兩個(gè)國(guó)家，從技術(shù)上壟斷了中國(guó)漆器的仿制。這種照樣需要付出很多精工細(xì)作的仿制品，價(jià)格依舊不菲，也依舊不能滿足北美地區(qū)的強(qiáng)大的市場(chǎng)需要。

最后，北美地區(qū)的工匠們開(kāi)始大大簡(jiǎn)化這種歐式模仿，改由把普通的油漆直接刷到楓木或松木上，而不是像歐洲伙伴那樣把樹(shù)膠和清漆混合在一起后刷到橡木上。北美做法簡(jiǎn)潔節(jié)省，也很快被歐洲方面吸收。18世紀(jì)中期，僅在波士頓就有超過(guò)十二名以上的從事漆器工作的著名工匠，可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)的漆器的流行程度，也能夠窺見(jiàn)中國(guó)風(fēng)的影響力。