中國畫尤其是文人畫最重要的一點就是講求筆墨，而其中，筆墨之妙反映的是畫家生命狀態(tài)的體現(xiàn)。

在知名畫家了廬看來，好的筆墨形態(tài)不管是模塊還是色塊，皆如動物健壯的肌肉， 飽滿而富有彈性。然而，觀照當下，不少國畫家一味地沉迷于制作，用筆刷、擦、填、描，卻毫無生命狀態(tài)可言，對筆墨的認識都有著先天的缺陷， 實在令人遺憾。

中國畫筆墨的培養(yǎng)及文化修養(yǎng)的積累需要的是國畫教育，而當下國畫的學(xué)院教育又存在著種種弊端。了廬以自己創(chuàng)作的實踐和思考，對當下筆墨存在的一些問題進行了反思。

書畫與音樂、戲曲、舞蹈等藝術(shù)門類一樣，是藝術(shù)家在創(chuàng)作中將自己具有生命力的精神氣波（生命狀態(tài)），以飽滿的熱情投入所要表現(xiàn)的藝術(shù)作品之中，最終通過自己作品中的藝術(shù)形象凝聚成一種無形卻具有生命狀態(tài)的氣場。在音樂、戲曲、舞蹈中，人們習(xí)慣稱之為氣氛， 而在傳統(tǒng)書畫作品中，我們稱其為氣息。氣，在中國傳統(tǒng)文化中的含義就是一種精神狀態(tài)，人們的思維，包括藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，也是一種具有生命狀態(tài)的精神物質(zhì)。

在傳統(tǒng)的書畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家注重于創(chuàng)作心態(tài)和情緒的投入。他們以各自藝術(shù)感覺中的生命波借筆墨運動注入藝術(shù)作品的筆墨形態(tài)之中，最終以達到感染人的藝術(shù)效果，也同時影響人們的生命健康。

藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)越飽滿，其作品中筆墨形象的生命力也就越強。所以我認為，大氣的作品，令人精神振奮，延年益壽；正氣的作品， 令人心生敬畏，激人向上；清氣的作品，使人心曠神怡，超然物外； 雅氣的作品，則給人從畫意到詩意的遷想。

齊白石山水畫局部

朱豹卿寫意畫

反之，心胸狹隘、糾結(jié)之人的作品，肯定是筆墨疏散凌亂，透出小氣糾結(jié)，思緒混亂，顯現(xiàn)衰敗之氣。還有那些心懷邪念、陰暗的人， 其作品多筆墨纖弱，浮躁邪氣，尖刻險惡，透著迎鬼上門的邪惡之氣， 足以影響人的健康。民間歷來有種習(xí)慣，如果所掛作品有衰敗凌亂、邪惡不祥之氣，倒不如掛一些大紅大綠、俗氣土氣之物，至少它無礙于人的健康。

一位當代畫家的山水畫（局部）

在以筆墨為主要表現(xiàn)形式的文人畫作品中，筆墨線條的生命狀態(tài)突顯它獨立的審美價值。而我的創(chuàng)作習(xí)慣于借助具有生命狀態(tài)的動物或植物做形象參照。因為有生命狀態(tài)的筆墨，就猶如春天的枝與莖， 不但圓潤飽滿，而且堅韌有彈性，幾經(jīng)彎曲不易折斷，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、賀天健、吳湖帆、錢瘦鐵、關(guān)良、張大壯、來楚生、陸儼少、唐云等人的作品， 線條用筆都圓渾、堅韌而有彈性。反之，就如秋天的枯枝敗葉，干枯易折，即使如虛谷、張大千，他們的用筆粳而不糯，堅而不韌也未免徑直而不易圓轉(zhuǎn)，尤其在他們的書法作品上更是驗證了這一點，所以他們兩位很少有獨立的書法作品。這也就是為何朱屺瞻雖極力仿效齊白石的用筆，但未免浮而不韌，尤其是干擦的用筆，更顯枯萎之感。又如程十發(fā)，他以連環(huán)畫的線描參與創(chuàng)作，與書畫同源的筆墨精神不和， 由是也影響了當代許多所謂的中國畫家。至于那些因筆墨精神損失， 而一味追求形式的各類彩墨和水墨的裝飾畫家，更是一種另類。

虛谷畫作

了廬畫作

總之，好的筆墨形態(tài)不管是模塊還是色塊，皆如動物健壯的肌肉， 飽滿而富有彈性。觀照當代，許多中國畫家一味地制作，用筆刷、擦、填、描，卻毫無生命狀態(tài)可言，他們對筆墨的認識都有先天的缺陷， 實在令人遺憾。

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延伸閱讀｜了廬：我對當今中國畫教育的思考

中國畫筆墨的培養(yǎng)，不僅是畫家所思考和探索的事情，而且也是美術(shù)教育的思考與方向。

在當下中國，藝術(shù)教育事業(yè)是以文化普及為主要目的，以提升國民的文化素養(yǎng)，服務(wù)社會。無論如何，解放以后的美術(shù)及文化藝術(shù)教育普及的大方向還是對的，也培養(yǎng)了一大批服務(wù)社會的美術(shù)工作者。幾十年以來，我們國民對繪畫作品的審美覺悟和認識也確確實實得到了提升，它在滿足人們的精神文化需求方面起到了不可估量的作用。同時，各類繪畫也空前發(fā)展，水墨繪畫亦如此，在此意義上它還是成功的。

從另一方面來說，學(xué)院出身的中國畫家，大都一進社會便自暴自棄，即使有少數(shù)優(yōu)秀者，如今也黔驢技窮，陷入創(chuàng)作的困境中，其間有個別的即使當時鼓動了各種社會力量，進行炒作，結(jié)果只是猖狂一時，徹底地暴露，反而徹底地被淘汰。至今被市場不屑一顧，留給人們的只是嗤之以鼻的笑料，究其原因就是底氣不足。

明 沈周《吳中攬勝圖卷》局部

在文化性大于繪畫性的傳統(tǒng)中國畫中，尤其是其中的文人畫，更強調(diào)的是體現(xiàn)藝術(shù)家自身對客觀世界的感覺。所以，在中國畫的教育中就更應(yīng)該加強文化學(xué)科優(yōu)先的教育理念。它屬于少數(shù)人自身的藝術(shù)理念和行為，我們不能寄希望于大一統(tǒng)的美術(shù)教育來滿足少數(shù)人的個性要求。藝術(shù)教育主要是培養(yǎng)感情，提升感覺，而最有效的提升是讀書，通過不斷擴大知識面，讓感覺的感應(yīng)點變多，進而更容易觸類旁通。因為感覺也是一種生命現(xiàn)象，補充和激發(fā)著自己強大的生命力。我曾言“讀書補氣，勝如人參、黃芪”。故藝術(shù)家的生命狀態(tài)越健康飽滿，他在表現(xiàn)藝術(shù)形象時所彌漫的氣場，也就是氣息和氣氛，也會越生動，易于感動人。清代書法家伊秉綬說過，讀書的目的是“陶冶性靈，變換氣質(zhì)”，氣質(zhì)的提升和變化，不但是文人畫在教學(xué)上得以傳承的基礎(chǔ)，而且是促使藝術(shù)家的觀念變化，以及在藝術(shù)創(chuàng)作中取得突破和超越的關(guān)鍵。所以學(xué)習(xí)中國畫，尤其是文人畫，讀書是至關(guān)重要的。為此我曾給我的朋友——當時任中央美院院長的潘公凱先生寫過一封信，建議他在教育中，特別是對中國畫學(xué)生的教育中加強對文化的學(xué)習(xí)。

以我個人學(xué)習(xí)的經(jīng)歷和認識，我認為傳統(tǒng)的師承教育相對來說還是有其可取之處。傳統(tǒng)的私承教育主要講求的是師生二人氣質(zhì)上的相近，以便于相互溝通和理解，私承教育又特別強調(diào)對學(xué)生學(xué)養(yǎng)上的要求，從藝術(shù)是藝術(shù)家表現(xiàn)感情的自我行為這點上來看，大一統(tǒng)的技能型教育就顯得不相適應(yīng)了。我們不能寄希望于現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出學(xué)養(yǎng)資深又個性化的藝術(shù)家，像齊白石和黃賓虹，都是靠自己終身的學(xué)養(yǎng)修煉在社會的競爭中拼殺出來的大藝術(shù)家。相對而言，我認為真正的藝術(shù)教育，應(yīng)該是個性化的教育。因此傳統(tǒng)的師承教育在這方面就有許多可取之處。

明 董其昌 《仿王蒙山水》

師承教育的關(guān)鍵就是師生之間求得氣質(zhì)的相近，但是這也是一個可遇不可求的難題，歷史上的許多高人，如姜子牙、張良、諸葛亮、劉伯溫等人，他們最終都未找到一個與自己氣質(zhì)相近可以傳承的學(xué)生。同樣在中國繪畫史中，許多卓越的文人畫藝術(shù)家，如董源、范寬、巨然、趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙、沈周、八大山人、石濤、徐渭、金農(nóng)及近代的齊白石、黃賓虹等，也都沒有可以親授、可以青出于藍而勝于藍的優(yōu)秀學(xué)生。同樣， 要求得與自己氣質(zhì)相近的老師也是極不容易的。但傳統(tǒng)的師承教育是講究因材施教的理念的。在個性化的藝術(shù)門類中，我也傾向于因材施教的教育理念。

民國 吳湖帆 《云表奇峰》

在現(xiàn)在的美術(shù)教育體系中，我認為包括美術(shù)在內(nèi)的一些藝術(shù)門類，本該面向于有感性思維特長的學(xué)生，但卻因市場經(jīng)濟和藝術(shù)市場效益的影響，吸引了大批以理性思維見長的生源。他們在被錄取后的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，主要的表現(xiàn)手段就是模擬與設(shè)計制作美術(shù)作品。這種工藝制作現(xiàn)象尤其反映在中國畫的創(chuàng)作中，讓人擔憂。

黃賓虹山水畫

傳統(tǒng)中國畫尤其是文人畫作品，以筆墨為主要表現(xiàn)形式。鑒于書畫同源，我以為筆墨永遠是中國畫家的核心競爭力。所以就中國畫尤其是文人畫的創(chuàng)作來說，對于書法的學(xué)習(xí)和把握是至關(guān)重要的。但令人失望的是，后來的絕大多數(shù)學(xué)者在這一方面都嚴重底氣不足，極大制約著他們筆墨的表現(xiàn)能力，畫面的筆墨纖弱、疲軟，作品氣息呈現(xiàn)女性化的傾向，甚有顯現(xiàn)出被扭曲的病態(tài)。我認為中國繪畫包括文人畫，在表現(xiàn)形式上也應(yīng)有與時俱進的要求，因為作為農(nóng)耕時代產(chǎn)物的文人畫，現(xiàn)已失去了它賴以生存的背景?？旃?jié)奏的現(xiàn)代化社會，促成了人們不同以往的審美要求。面對西方繪畫形式日新月異的變化，我們應(yīng)該有所覺悟，以積極的態(tài)度嘗試與個人創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手段相吻合的新形式，提升創(chuàng)作的表現(xiàn)力，為文人畫的傳承和發(fā)展做點貢獻。因此除了提升學(xué)生的文化教育理念以外，同時也必須提升對書法的學(xué)習(xí)和研究，以提升學(xué)生的表現(xiàn)力。