2023年1月，漢斯·貝爾廷（Hans Belting）在柏林逝世。漢斯·貝爾廷是德國學者與思想家，他的研究領域包括（廣義）藝術史、拜占庭藝術，以及他命名為“全球藝術”的當代藝術，而所有這些有一個共同的核心：“圖像人類學”（Bild-Anthropologie）。

漢斯·貝爾廷

漢斯·貝爾廷于1935年7月7日，出生在位于滲透性邊境三角區(qū)的羅馬小鎮(zhèn)安德納赫（Andernach），詩人布考斯基（Charles Bukowski）也是安德納赫人。事有巧合，貝爾廷一生都在對抗瓦爾堡（Aby Warburg）指稱的邊防警察（Grenzpolizei）。

貝爾廷1959年在約翰內斯·谷登堡-美因茨大學獲得特許任教資格（Habilitation）。此后他主要的研究與教學活動都在德國，1966年短暫任漢堡大學講師，1970年到1980年在海德堡大學任藝術史教授，1980年到1992年在慕尼黑大學任藝術史教授，1992年到2022年任卡爾斯魯厄藝術與媒體中心藝術史與媒介史教授。但貝爾廷的學術是世界主義的，他在哈佛大學（尤其是敦巴頓橡樹園）、哥倫比亞大學、法蘭西學院、西北大學、海德堡科學院、柏林高等研究院、柏林萊布尼茨文學和文化研究中心等大學與機構都有過任職痕跡。

貝爾廷曾獲得無數榮譽，其中最重要的是巴爾贊獎（Balzan Prize），獎金被用于“圖像在場：宗教圖像”（Iconic Presence. Images in Religion）研究項目，該研究項目在柏林自由大學、萊布尼茨文學與文化研究中心、馬薩里克大學都有設立。

2014年3月22日，貝爾廷在北京大學做了題名《藝術終結了嗎——中德學者對話》的講座，與談人是潘公凱，主持人是彭鋒。根據彭鋒微博，講座所在的光華管理學院大報告廳現(xiàn)場座無虛席。貝爾廷的講座內容是其圖像學大綱，講座后的報道特別指出，“反圖像崇拜者對于圖像的銷毀只是有限的成功，它們僅僅銷毀了圖像的媒體支持，卻反而強化了無形圖像本身的存在?！边@不是貝爾廷第一次來中國。根據付曉東微博，貝爾廷此前于2013年3月25日在芝加哥大學北京中心做過一次講座。

從透視說起

1924年，歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）發(fā)表了一則題為《透視作為象征形式》（Perspective as Symbolic Form）的文章，從那之后透視學就成了熱門話題。正如文章標題所示，帕諾夫斯基稱透視為 “象征形式”（symbolic form），即透視比模仿論多了主觀的成分。

透視學最重要的建設者應當是阿爾哈曾（Alhazen），他出生于巴士拉，后主要活動于開羅。他曾受哈里發(fā)之命為尼羅河主持治水工程，但工程進展得并不順利。1028年到1038年，阿爾哈曾在哈里發(fā)的庇護下撰寫流傳后世的光學著作，其中就有《光學之書》（Kitāb al-Manāzir，Book of Optics）?！豆鈱W之書》流行于安達盧斯（現(xiàn)伊比利亞半島）的穆斯林精英階層，大約1200年安達盧斯重回基督教王國后，該書被翻譯成了拉丁文，名為《透視》（Perspectiva）。該書最早的英文版于1989年由瓦爾堡推出。

阿爾哈曾認為，可見物之所以被看見是因為在發(fā)光體的照明下，它們以點的形式反射或者發(fā)出光線進入了人眼。這與傳統(tǒng)認為光線從眼睛發(fā)出的理論完全不同。此外，他還涉及了隨環(huán)境變化而呈現(xiàn)出來的像變（khayāl），以及物體在心像中的心理再現(xiàn)（ma'ānī）。

13、14世紀的西方知識界對視覺的態(tài)度以經驗主義為主，圖像被看作是感知經驗的類似物。東方的精英群體在感覺上保持著對人類經驗或人類本質的懷疑，在精神上相信人類本身是被創(chuàng)造出來的，其自身并非創(chuàng)造者，同時東方藝術充滿了數學意味，更趨向抽象。在阿爾哈曾看來，圖像并不來自眼睛，而是來自想象力。而這決定了西方和東方關于想象力和凝視持有不同的態(tài)度。古代西方的想象力與知覺是隔離的，而東方則肯定了想象力和知覺的關聯(lián)，后者沒有妥協(xié)，也不全然像西方那樣需要一個主體。在古代西方，凝視和眼睛一起行動，凝視是好奇的、大膽的、易受誘惑的，而東方則不同。

在文藝復興時期，透視（perspective）被引入藝術領域并被看作“光學”（optics）。此前，透視常見諸中世紀科學家的筆下，它代表著來自阿拉伯的視覺理論，洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）就在雙重意義上使用透視一詞。

阿爾哈曾的光學創(chuàng)造了現(xiàn)代光學的起點，羅杰·培根（Roger Bacon）、威特羅（Witelo）、羅吉爾·培根（Roger Bacon）等人都接受了他的理論饋贈。羅伯特·弗勞德（Robert Fludd）在1618年為百科全書讀者描繪了透視的原理：被分成幾個方塊的屏幕（tabula）攝取了藝術家所見的景色，而與眼睛相連的筆（stilus）將其寫擬在畫紙（carta）上。而我們今天熟悉的，阿爾伯蒂的窗口、丟勒的透視儀器、暗箱、攝影、電影，都可以說是阿爾哈曾光學技術化的產物，這份清單還可以擴展下去，建筑、劇院……經由文藝復興文化，也經由攝影術與照相機，透視被塑造為我們觀看的本能，故而貝爾廷稱之為一種文化技藝（cultural technique）。

《拜占庭藝術與西方》（ Byzantine Art and the West）

透視從東方到西方的歷史少有人知，因為貝爾廷念茲在茲的全球與世界在知識世界并不是第一時間存在的，甚至說全球與世界距離成為普世價值仍有漫長的距離。貝爾廷在評論奧托·德穆斯（Otto Demus）的《拜占庭藝術與西方》（Byzantine Art and the West）時就曾指出，如果不是希臘化時代的板畫變?yōu)榘菡纪サ氖ハ癞?，并被移到西方，西方繪畫的主要載體就不會出現(xiàn)，或者很久后才會出現(xiàn)。

圖像的力量：圣像

1978年的某一天，藝術史學者邁克爾·卡米耶（Michael Camille）正在新圣母大殿（Basilica di Santa Maria Novella）用所學描述菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）木十字架的造型，體驗著藝術存在所賦予他的快感。此時在教堂角落里，有個黑衣老婦人拉著一個年輕女孩的頭發(fā)，拖拽著她往十字架走來，老婦人頻繁地敲打著女孩的頭，嘴里念念有詞。邁克爾·卡米耶突然領會到，她在為她驅邪，面前的藝術仿佛打開了另一種面目。

震驚邁克爾·卡米耶的景象與“相似性”（Likeness）概念有關。以貝爾廷在早期著作《中世紀圖像及其觀眾》（Das Bild und sein Publikum im Mittelalter》中提及的13世紀末埃米爾的圣克里斯托弗（Florence，Bibl. Med. Laurenziana，Plut. XXV.3，fol. 383）為例，觀眾相信觀看它時就能獲得被保護的力量。

貝爾廷的崇拜圖像將目光局限于“藝術哲學圖像”（kunstwissenschatliche Ikonenmystik），而摒棄了敘事性圖像（narrative imagery）、雕像和金屬制品。那些不具有相似性的替身，比如石像（klossos）、紀念碑，也可以看作圖像，貝爾廷命名為“非圖像性”（aniconic）圖像。

基督教在是否描繪神上并無明確的回應——猶太教與伊斯蘭教反對描繪神，而印度教與佛教不反對?；厮輥砜矗诮^大部分時間，大部分基督徒對描繪基督都表示了支持，正如我們今天所見的如此豐富的遺產。然而在拜占庭帝國的統(tǒng)治中期，一場圣像破壞運動（Iconoclasm）持續(xù)了一百年，這場運動開始于來自敘利亞的伊蘇里亞的利奧三世（Leo III the Isaurian）。圣像毀壞后，取而代之的是十字架，十字架代表著312年君士坦丁在米爾維安橋戰(zhàn)役見證的神跡。面對在軍事上取得成功的皇帝，教會和信眾沒有任何發(fā)言的余地。

拜占庭文化無疑是保守的，其根源在于等級制度、行政機構滲入到所有細節(jié)之中。受過教育的拜占庭人認為，所有非教學性和非宗教性的高雅文學都應該用古希臘的阿提卡方言來書寫。在阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）的想象中，中世紀存在著兩股勢力，其一是前行的，指向自然真實與智識活動，其一是回溯的、抑制的，意在實體性完美與智識虛無。拜占庭就屬于后者，它的束縛并不在想象目的而是藝術。

毀壞圣像運動后，拜占庭教堂重又恢復各類圣像，且面積更大，色彩更絢麗。867年，主教佛提烏在圣索菲亞大教堂的東側后堂為一幅巨大的圣母和圣嬰鑲嵌畫舉行了揭幕儀式，佛提烏將這一事件描述為原樣修復。

不妨走出中世紀看一看圖像的力量。在墨西哥，西班牙人肆無忌憚地毀壞阿茲特克人的圖像，譴責其僅僅是奇怪的物體。在第一時間，他們并不關心這些圖像對原住民的意義，而是從這些圖像中抽象出他們重新解釋為風格的東西，從而消解了圖像和媒介的原始共生關系。

如果說殖民時代及之前的歷史，圖像所蘊藏的能量還可以輕易被丈量、理解，那么殖民時代之后，圖像的能量就不再那么顯而易見了。2006年，羅馬梵蒂岡博物館為其500周年紀念舉辦了題為“博物館的觀念：特征、職能和前景”的研討會。梵蒂岡是一座教堂，且還在使用，如今它又成了一座博物館。幾個世紀以來，羅馬一直是基督教的圣地，每個基督徒都被要求在他們一生中至少瞻仰一次圣彼得大教堂的圣容——“真正的圣像”（the true icon）。如今，對此類圖像，比如都靈的“耶穌裹尸布”（Holy Shroud），除了全球性的吸引力之外，已經少了許多對其本身重要性的關注。

梵蒂岡

由于技術和網絡的存在，從圖片到圖像的演變邏輯變得前所未有的輕易、從容，讀者躺在沙發(fā)就可以接受來自世界各地的圖像，關于政治的、關于寓言的、關于個人的，這些圖像好像第一次擁有了不死的身體，貝爾廷的圖像人類學讓我們如此真實地見證和認知這些圖像，而那個只有捕捉這些圖像人才能存在的日子早已到來。我們一下子到了如此境地，死亡隨時會發(fā)生，而發(fā)現(xiàn)不死愈發(fā)關鍵。貝爾廷寫道，“圖像就類似于游牧民族，它們跨越將一種文化與另一種文化分隔開來的界限，并借居在處于某個歷史的位點和時刻的媒體，而后轉移到下一某個，就像沙漠浪人的臨時營地?！?/p>

“是什么讓我們揭竿而起？”像喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）這樣的思想者仍然接近著也許并不古老的圖像，“我們暫且可以假定那是一種來自我們記憶的力量，當欲望燃起，欲望的力量與記憶的力量共同燃燒——而圖像的任務，則是用我們的記憶，藏在欲望深處的記憶點燃我們的欲望?！?/p>

圖像人類學

在后來的圖像人類學中，貝爾廷將圖像視為身體的替代品，并將身體和物理圖像視為實體，想象的圖像被印記或投射到這些實體上，這與讓-克勞德·施密特（Jean-Claude Schmitt）的歷史人類學有明顯的相似之處。就如史前人類制作“死亡圖像”（Todesbilder）是為了讓逝去的死者重新具有形體一樣，所有時代的圖像的根本目的是使用象征的手段為不在場的某人或某物尋找一個替代物。

圖像、媒介、身體，這是貝爾廷“圖像、身體、媒介：一個人類學的視角”（Bild-K?rper-Medium. Eine anthropologische Perspektive）研究小組的名稱，也是他最重要的著作《圖像人類學：圖像、媒介、身體》（Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft）的副標題。圖像、身體、媒介是圖像人類學的三位一體，即作為概念的圖像，作為載體的媒介，作為圖像位于現(xiàn)場的身體。那么圖像的定義就是：圖像存在于它們媒介中，但它們展演為不在場，在其中它們使自己變得可見。

《圖像人類學：圖像、媒介、身體》（ Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft）

漢語詞圖像與德語詞Bild并非完全對應。為了方便解釋，引入英語詞image/picture（圖像/圖片或圖畫）。圖片是物質的，可以被破壞和損毀；而圖像存在于記憶、敘事、媒介、蹤跡和想象中。實物斑駁時，圖片也會污損，但圖像仍然保存著，呈現(xiàn)著。陳列于華盛頓敦巴頓橡樹園圖書館編號D.O.MS 3的拜占庭神像，經年累月被信徒親吻，臉部磨損僅留下模糊的痕跡。這些象征著基督之愛的吻，對基督圖像并沒有傷害，或許恰恰相反，這些吻愛護著基督圖像。

簡短概括貝爾廷意下的圖像：圖像既不存在于墻面上或屏幕上，也不獨自存在于頭腦中，但圖像存在著，通過傳播和感知，圖像被我們擁有，等待著被召喚，它出現(xiàn)或消失的每一次都測量著語言和經驗之間的距離。

白南準的錄像裝置《TV佛》幾乎是完美解釋圖像的標件?！禩V佛》是白南準早期的錄像藝術作品，也是他第一部被美術館收藏的作品。該裝置僅有佛像、電視監(jiān)視器、封閉回路的攝像頭三個組成部分。白南準一開始沒有采用閉路裝置的形式，而只是將佛像作為觀眾觀看電視中放映的節(jié)目畫面。但很快他改變了想法，把佛像放在了電視機的對面，將一臺攝像機放置于電視機身后并與之相連接，拍攝這尊佛像的影像使佛像通過這種傳輸以圖像的形式出現(xiàn)在屏幕上。從佛像到電視監(jiān)視器到攝像頭，佛的圖像轉了又轉，觀眾幾次看到了圖像，但圖像不在那里，這就像圖像在無數故事、描繪、書寫之中。

當貝爾廷的藝術史將中世紀藝術和當代藝術結合起來，置入同一敘述和互補辯證中，圖像也既存在于前現(xiàn)代的視域，又存在于后現(xiàn)代的視域。這很大程度上解釋了藝術界1990年代以來的趨勢，即雜糅了中世紀的當代藝術開始進入美術館，比如馬修·巴尼的神話。在媒介與身體中的圖像擁有的是一個超越性的主體。“主體之死之死”，貝爾廷暗示我們，僅僅將主體視為不穩(wěn)定、流動、多元的存在并不恰當。

1976年時年28歲的杉本博司開始了劇院（Theaters）系列（2013年再次重啟），他走訪汽車旅館、電影廳、電影院，進行某種田野志的拍攝。杉本博司在拍攝過程中進行了長時間的曝光，一場電影時長幾乎相當于十七萬張照片同時攝入一張膠卷，暗黑的空間剎那閃耀出白色的光芒，如此神秘崇高的殘像被杉本博司稱作“死的過?！?。十七萬張和一張：尋牛、見跡、見牛、得牛、牧牛、騎牛歸家、忘牛存人、人牛俱忘?！肮庹丈溥M來的時候，存在之上便有影子落下。那個影子自然地將不是影子的部分截取了模型，存在開始顯現(xiàn)形狀。這一顯現(xiàn)的形狀便成為了持續(xù)背負著影子的那個存在的代言者?！鄙急静┧驹诋敃r的筆記本中寫道。

杉本博司的作品

邁克爾·卡米耶（Michael Camille）批評貝爾廷，“如果圖像的歷史和物的歷史如此緊密地聯(lián)系在一起，那么圖像史只有結合社會人類學和心理學的見解，我們才能更進一步，而貝爾廷的學科局限阻止他邁進這一步。比如，貝爾廷將圖像崇拜歸因于民眾，以及來自下面的壓力，這在社會學上已被證偽。進而言之，如何談論和使用神圣的東西，同時將自己完全置于它之外？”

這些批評不僅指向了貝爾廷的研究，還指向了圖像學既有的困境。正如其在《藝術史的終結？》中所提及的，“圖像學在其最狹窄和最教條的運用上，甚至比風格學的批評更不可能構建其所希望的那種綜合的藝術史，因為它根本不可能認清那種藝術史的真正的目標。圖像學將不得不違心地解除對高雅藝術的古典樣式的限制，并拓寬探索其他圖像和文本的領域。正像我們已看到的那樣，李格爾確實已經做到了這些。他深思熟慮地把藝術風格發(fā)展的概念轉換到所有后來被稱為物質文化的東西上，轉換到時尚和日常消費的客體上。他的方法明顯地符合由新藝術實施的生活環(huán)境審美化的需要。但恰恰是這種對定義和界限的癡迷，自我暴露了使藝術成為藝術史的目標有多么困難?！?/p>

作為文化科學

無疑，貝爾廷繼承了瓦爾堡的“文化科學”（Kulturwissenschaft）。必須承認，圖像人類學的方法是全景式的，它不拘泥于年代、分類學、風格學。如莫克西（Keith Moxey）指出，圖像人類學令人想起人文領域內嘗試建立的學術客觀性傳統(tǒng)，這種客觀性是由未被注意到的主觀性來保證的。換句話說，如果我們完全屈從于自然科學的壓力，那就會導致人文科學的非人性化。

1981年5月，在為慶祝美國藝術與科學學院成立二百周年而舉辦的系列講座“統(tǒng)一與多樣：心靈的生命”（Unity and Diversity: The Life of the Mind）中，貢布里希發(fā)表了題為《藝術與人文科學的交匯》的演講。貢布里希認為，瓦爾堡研究院的最顯著特征并不是它的某種特定研究方法，而是它意識到了文明的整體性，是它堅決不受瓦爾堡稱為“學科邊防警察”阻擋的決心。未被貢布里希言明的是，瓦爾堡的文化科學在歷史化的過程中流失了大量養(yǎng)分。在關于憂患之子（Schmerzensmann）的研究中，潘諾夫斯基從類型史（Typengeschichte）的角度追溯憂患之子主題的譜系，對主題的前兆、變體及后來的修正進行整理和分類。而貝爾廷更關注視覺形式的多樣性，對他來說形式和功能不可分割。貝爾廷希望打破這個僵局，他取用文化人類學作為起點，其本身就是反對內部外部、內生外生的二元對立。

傳統(tǒng)的符號學將圖像學限制在符號、信號、交流之內；藝術理論對威脅到其既有且專有的圖像理論持保留意見；科學尤其是神經生物學排除了人工制品的感知，而圖像學試圖留下來收場，這是貝爾廷在《圖像、媒介、身體：圖像學的新方法》（Image，Medium，Body: A New Approach to Iconology）中所明確的意圖。

此外還有常被忽視的一面，即貝爾廷作為中世紀人的一面，中世紀藝術持續(xù)地塑造著現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代藝術史，典型的如哥特式復興、前拉斐爾派、威廉·沃林格?！皥D像在場：宗教圖像”（Iconic Presence. Images in Religion）涉及人類學、藝術史、宗教研究的相遇。

除了應和人文科學廣泛的人類學轉向，貝爾廷的圖像人類學還內含了闡釋學和接受美學。關于闡釋學，他曾表示，每一種自我反思性的藝術史都是以一種闡釋學的傳統(tǒng)為基礎的。而接受美學在不廢棄當下經驗與當代觀眾的情況下，謀求當代與傳統(tǒng)的歷史連續(xù)性或者永恒價值，這在貝爾廷的思想實踐中表露太多。

圖像學有很強的滲透性，以中國古典詩歌研究為例，若將字詞、意象、境地替換為圖像學中的結構，古典詩歌的精神想象會得到進一步擴充，借由圖像學，詩歌被表征為詩學、存在、宇宙的三重對話，而不再只是分開了主客的單一形象。如此說來，圖像學是結構主義，也是現(xiàn)象學，同時也是人類學，既向語法之內超越，也向存在之內超越，同時也向萬物之內超越。

在某種視域中，今天發(fā)生的事情是藝術在范疇、概念上的確鑿性消失了，取而代之的是一種模糊的、自我認可的藝術——當然，不止當代藝術遭遇了它，其他藝術形式多多少少都遭遇了。圖像學的出現(xiàn)，正與此類現(xiàn)象相關。瓦爾堡至今，圖像學的流變正與藝術研究與實踐的實局息息相關。而從今天的學術實踐和策展實踐來看，圖像學為文化從業(yè)者提供了非常之多的工具和能量。

某種意義上說，圖像學的發(fā)展與媒體世界的快速膨脹有關，傳統(tǒng)的媒體研究和輿論研究都太細碎、務實，隨著媒體展演切入生活的方方面面，包括學者在內的大部分受眾都更認真對待了眼下的這件事，從那時起，媒體就不再是被研究、被注視的客體，而是與人類生活共在的“我世界”。這就是后來的媒介研究，圖像學和媒介研究關聯(lián)甚多。1970年前后，圖像學在德國藝術史研究領域開始了復興，它吸納了廣告、大眾攝影、錄像、政治符號等議題與方案。

然而由于種種原因，貝爾廷在英語學術界影響有限，在英語圖像轉向中也稱不上絕對的主流。不妨比較一下英語圖像學、法國圖像學、德國圖像學的差異：W. J. T. 米切爾（W. J. T. Mitchell）等英語學者關注圖像和大眾傳媒，其旨趣是新教的，也是實用主義的；喬治·迪迪-于貝爾曼等法國學者帶有很強烈的精神分析的印跡，涉及諸多天主教元素，也是跨學科的；德國學者更關注作為媒介的身體（The Body as medium），屬于羅馬主義的中世紀藝術史一脈，到霍斯特·布雷德坎普(Horst Bredekamp) 則拓展了“圖像行為”等概念與視點。目前看來，英語圖像學在某種意義上充當了中介。

終結之后

1980年，貝爾廷赴任慕尼黑大學教席，該教席海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）、漢斯·賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr）也曾執(zhí)掌過。赴任時，貝爾廷發(fā)表了題名為《藝術史的終結？》的演講。

那是一個躁動、變異的時期，終結論和轉向論紛紛登場。在藝術史領域發(fā)生的故事是，從喬爾喬·瓦薩里、溫克爾曼發(fā)蘗的古典主義進步觀都已失效。在所有終結論中，貝爾廷的終結論大概更加像只是掛了個名。《藝術史的終結？》所談論的并非藝術史的終結，或者藝術的終結，而是藝術與藝術史的分離。其論點是，藝術史的指導原則及其以時代特點和時代變更為中心的內在邏輯已經失效，一種理所當然的藝術史的內在統(tǒng)一性越衰落，它就越會融入到人們可以將其歸納進去的文化和社會的大環(huán)境中。

1979年2月15日，巴黎蓬皮杜中心，埃爾韋?菲舍爾（Hervé Fischer）手持皮尺，在觀眾面前走來走去，丈量著大廳的寬度。“藝術的歷史是神話起源的歷史。巫術的。時代。階段。嗨！主義。主義。主義。主義。主義。新主義。樣式?？裕‰x子。癥結。波普。嗨！低劣。哮喘。主義。藝術。癥結。怪僻。疥癬。滴答?！狈粕釥栕テ鹨桓K子，懸在眼前，剪斷它，向觀眾宣布，“我，在這個喘氣的編年表上最后出生的，一個普通的藝術家，在1979年的今天斷言并宣布，藝術的歷史終結了！關注當代精神的幾何圖像幻覺已經沒有了，從此，我們進入了事件的時代、后歷史性藝術（post-historical art）的時代，以及元藝術（META- ART）的時代?！边@就是貝爾廷所援引的菲舍爾在《藝術史的終結？》（L'histoire de l'art est terminée？）以神經質的筆觸講述的故事。

《藝術史的終結？》

在如此普遍性的論述、高度個人的觀點、超越歷史的立場公開展示后，貝爾廷被批評為繼承了漢斯·賽德爾邁爾的衣缽，后者認為現(xiàn)代藝術放棄了理想。在漢斯·賽德爾邁爾的視域中，十八世紀末圖像學消亡的時期，原本整合統(tǒng)一的藝術被連根拔起，它們分裂和孤立了出去，像難民一樣游蕩，在藝術市場里尋找棲息之所。賽德爾邁爾甚至概括出七種趨勢，1、“純藝術”領域的確立；2、事物之間的對立性關系的破裂（多元化）；3、對無機生命的深入探索；4、對堅固的地表的超越；5、迷戀低俗的而不是高雅的事物；6、人類的地位被貶低的發(fā)展趨勢；7、頂部和底部之間的界定被解除。 概言之，中間值的喪失，藝術成為離心的藝術。面對當時的變局，賽德爾邁爾擔憂整體的人性、帕斯卡的“心靈”統(tǒng)統(tǒng)都會消失，都會受到破壞，而人類及其創(chuàng)造力只能在碎片的狀態(tài)中獲得生命力。

值得一提的是，貝爾廷的藝術史圍繞元杰作（meta-masterpieces）而展開，即那些最吸引思想家與作家的作品，它們以自己的能量放大了藝術理想的可能，這是一個相當窄化的模型。為貝爾廷引述的是馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）、杜尚、托馬斯?施特魯特（Thomas Struth）、杉本博司，而羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、戈登·馬塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）、羅伯特·史密森（Robert Smithson）從貝爾廷的藝術界想象中消失了。

1937年，規(guī)模最大的“墮落藝術展”（Entartete Kunst，Degenerate Art）在德國慕尼黑等城市展出，該展覽貶斥了表現(xiàn)主義藝術家們，他們被置于一個脆弱的對手——納粹的新古典主義藝術——的對立面。戰(zhàn)后，純粹的線條、形狀、色彩重新被接受，量子物理學家發(fā)現(xiàn)抽象藝術“支持”了對傳統(tǒng)因果關系與邏輯的放棄；而神學家希望抽象藝術修補現(xiàn)代人的分裂。但在國家社會主義時期出生的一代發(fā)現(xiàn)了波普藝術和極簡主義，它們強悍到沒有任何對手。這就是貝爾廷，以及很多終結論學者比如藝術史領域的阿瑟·丹托（Arthur C. Danto），出場時的背景。

換句話說，貝爾廷的藝術史與當代藝術保持著必要的張力?！八囆g史力圖恢復一種失落的傳統(tǒng)價值，而當代的藝術要么是用一種蓄意的現(xiàn)代主義方式逃避傳統(tǒng)的規(guī)范，要么就是使這種規(guī)范成為其反思、評論、質疑和極端肯定的對象。這兩種方案的共同之處只是在于他們都相信藝術家的天賦，當藝術史開始探索民族流派的進化和尋求藝術創(chuàng)造的普遍原則時，他們就分道揚鑣了。顯然，這樣兩種對立的目標不可能輕易地適應一種綜合的處理方式?！必悹柾⒃凇端囆g史的終結？》作了如上總結和展望。貝爾廷的方案并非一個完全綜合的方案，毋寧說它是一個古典而又折衷的方案，但個體的、反諷的、錯語的現(xiàn)代文化生活從未停止阻抗如此醇厚的全景，以及如此自在的大主體的出現(xiàn)，但它比以往世代都要依賴它的不穩(wěn)定、它的失落，而貝爾廷的出格即失格正在于此。

從事錄像藝術研究的經驗向貝爾廷展示了，批評與藝術、理論與話語如何分割的，沒有任何完全適用于錄像藝術的理論，關于錄像藝術的理論都是實驗的，“因為理論不是誕生于直觀，而是試圖把各種各樣的藝術家放置在一個相同的概念下考察”。

不過，貝爾廷很了解當代藝術家的訴求。在當代藝術或者全球藝術領域，貝爾廷放棄了藝術史，理由是在一個后歷史時期，藝術界的共識是逃離藝術史線性敘事。一如羅納德·B. 基塔依（Ronald B. Kitaj）在《流散者第一宣言》（First Diasporist Manifesto）中告知的，所有人都在流散之中生活，再也“找不到家的感覺”。同時，貝爾廷富有洞察力地表示，全球藝術家正在將他們的族裔重新定義為個人角色和移民經驗 ，如奈保爾以“來自非洲的藝術家”取代“非洲藝術家”。

不一樣的歐洲

逝世后，貝爾廷的訃告有很大比例來自捷克語。其中幾乎唯一一篇完整為悼念貝爾廷而作的文章也來自捷克，作者是伊萬·弗萊蒂（Ivan Foletti），馬薩里克大學藝術史系中世紀早期研究中心（the Centre for Early Medieval Studies）現(xiàn)任主任。伊萬·弗萊蒂將貝爾廷視為新近時代最重要的思想家之一，他突破了傳統(tǒng)藝術史集中于媒介的“禁錮”，將注意力完全放在圖像上。

2014年12月，貝爾廷來到布爾諾的馬薩里克大學藝術史系中世紀早期研究中心舉辦了一次會議。此后不久，貝爾廷將其部分藏書捐贈給該中世紀早期研究中心，這批書的到來填補了中心關于冷戰(zhàn)時期藏書的空白，隨后的2016年4月19日，漢斯·貝爾廷圖書館對公眾開放。

“我的一個古老夢想是看到東方和西方之間發(fā)展出真正的國際主義。而史前史如此獨特，它從康達科夫定居在布拉格時就開始了?！?016年貝爾廷對伊萬·弗萊蒂表示，該訪談發(fā)表于《歡宴》（Convivium）?！稓g宴》是由尼科迪姆·帕夫洛維奇·康達科夫（Nikodim Pavlovi? Kondakov）創(chuàng)辦的《康達科夫研討會》（Seminarium Kondakovianum）的再生版，兩者都關注中世紀歐洲、拜占庭、地中海的文化、城市、故事。

在貝爾廷與伊萬·弗萊蒂的交流中，兩者都提到了康達科夫。俄羅斯移民康達科夫于1922年抵達布拉格，由于捷克寬容的政策，康達科夫在布拉克重新發(fā)現(xiàn)了學術研究的樂趣，他再次滿懷激情地投入教學和研究工作。由于康達科夫的活動，拜占庭研究在布拉格蓬勃發(fā)展，《康達科夫研討會》（Seminarium Kondakovianum）、《拜占庭斯拉夫研究》（Byzantinoslavica）也由此起步。

時間撥回到1950年代末，時年23歲在攻讀博士的貝爾廷，致信在敦巴頓橡樹園的恩斯特·基辛格（Ernst Kitzinger），此前他在慕尼黑某次會議中遇到了戰(zhàn)后第一次返鄉(xiāng)的基辛格?；粮?930年代在慕尼黑大學學習美術史，納粹上臺的第二年通過博士答辯，答辯次日就離開德國，他于1941年進入敦巴頓橡樹園。很快，貝爾廷也來到了這里。當時，伊斯坦布爾圣尤菲米亞（St. Euphemia）壁畫正在實施挖掘與考古工作，貝爾廷借此在魯道夫·瑙曼（Rudolf Naumann）主持的伊斯坦布爾研究所做相關研究工作。

在敦巴頓橡樹園研究員和海德堡大學教授（貝爾廷之前有三人拒絕了該職位）之間，貝爾廷選擇了后者，這似乎是最佳選擇，因為不久后，教員們和研究員們就先后離開了敦巴頓橡樹園。貝爾廷初來時，這里的研究院隊伍還很龐大，有大衛(wèi)·平里（David Pingree）、馬古拉斯神父（Father Magoulias）、梅麗娜·梅爾庫（Melina Mercouri）、皮婭·施密特（Pia Schmid）、菲利普·格里爾森（Philip Grierson），奧托·德穆斯（Otto Demus）、庫爾特·魏茨曼（Kurt Weitzmann）也曾來這里訪問。需要補充的是，20世紀初大量德國藝術史學者移民美國，比如潘諾夫斯基、埃德加·溫德（Edgar Wind）、戈德施密特（Adolph Goldschmidt），使“藝術科學”（Kunstwissenschaft）在美國開始扎根。

1972年，貝爾廷在《敦巴頓橡樹園論文集》（Dumbarton Oaks Papers）發(fā)表了關于貝內文托公國（Ducatus et Principatus Beneventi）的研究文章。貝爾廷最后一次正式在敦巴頓橡樹園出現(xiàn)是1990年參與赫伯特·凱斯勒（Herbert Kessler）主持的關于圖像的研討會，與座還有韋茲曼（Kurt Weitzmann）與恩斯特·基辛格。

在敦巴頓橡樹園，貝爾廷接觸到了來自東歐的學者，比如弗蘭蒂謝克-德沃尼克（Franti?ek Dvorník），這時，那個完整的歐洲第一次在貝爾廷的頭腦中展開。

目光移換

貝爾廷除圖像學三部曲外最重要的作品《佛羅倫薩與巴格達：文藝復興藝術與阿拉伯科學》每一章節(jié)結尾都會有一個名為“目光移換”（Blickwechsel）的部分，這個詞既可以指 “焦點的轉移”（shift of focus），也可以指 “眼神的交流”（exchange of glances）。目光移換，從西方到東方?！芭c我們有關的兩種文化有著長期共同的遭遇史，它們在其中相互啟發(fā)或相互挑戰(zhàn)?！必悹柾懙?。

《佛羅倫薩與巴格達：文藝復興藝術與阿拉伯科學》書封

奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）在《我的名字叫紅》虛構了東方與西方對藝術（細密畫）認知的緊張關系。奧斯曼帝國蘇丹每兩個月“巡視”細密畫家畫室也就是皇家畫家，畫師們向蘇丹介紹工作進度，繪制哪一本書的哪幾頁，誰為哪一頁鍍金、誰為哪一幅圖上色，從中讀者可以了解到細密畫的制式，細密畫師是著色師、格線師、鍍金師等隊伍中的一員。在另外的章節(jié)，借由黑的姨夫之口，讀者被告知，細密畫是故事的彩色花朵，它們描繪最鮮活的場景：英雄魯斯塔姆（Rustam）砍下邪惡怪獸的腦袋；為愛而迷失心智的馬杰農（Majnun），游蕩于貧瘠而荒蕪的大地，置身獅子、老虎、雄鹿與豺狼之間；席琳（Shirin）仰頭凝望霍斯陸（Khosrow）的相貌時，臉上洋溢著驚喜與愛慕。

細密畫及其中的故事，最終指向了生命的精彩、真主的仁愛、信仰與美，而不是細密畫家及其想象力。一段關于失明的古老傳說將細密畫的精神籠罩上了東方主義神秘色彩——東方主義也是帕慕克受到批評的原因之一——“繪畫就是細密畫家對安拉眼中的凡間世界的追尋。然而這種獨特的景象，只有當細密畫家經過一輩子的辛苦作畫，耗盡其一生，眼睛極度疲勞而最終失明之后，才能在記憶之中找到。也就是說，唯有從失明細密畫家的記憶中，才能看清安拉眼中的世界?！?/p>

帕慕克的虛構在歷史中有其參照。納卡斯·奧斯曼（Nakkas Osman）受命完成十二幅蘇丹細密畫像系列，與賽義德·洛曼（Seyid Lokman）的文字合成一卷，為了目睹早期蘇丹的真顏，奧斯曼請求搜集關于蘇丹的威尼斯油畫，然而這些油畫姍姍來遲，奧斯曼不得不在它們缺席的情況下完成這項委任。威尼斯藝術家喚醒了透視，即來自另一側的光源，以及三維空間；而奧斯曼的肖像畫則是二維的，顏色、裝飾都被有意選擇了，“真實性”消失不見。在帕慕克的虛構中，威尼斯和伊斯坦布爾兩種風格和形式的結合，創(chuàng)造出了一種包容兩種世界觀但毫無技法可言的作品。

在這個文化歷險的故事中，帕慕克給我們一個標準答案：

“東方和西方都是真主的。”我學已故的姨父用阿拉伯語說。“但東方是東方，西方是西方?！焙谡f?！凹毭墚嫾也辉撉谌魏涡问降闹??！焙f，“他應該畫他認為心中想畫的，無需擔憂是東方還是西方?！薄巴耆_，”我對摯愛的蝴蝶說，“我想吻你一下?！?/span>

戴維·詹姆斯·羅克斯堡（David J.Roxburgh）認為，貝爾廷對伊朗藝術及其圖像的闡釋未免失之片面，其對東方藝術和中東思維的抽象與概括有東方主義之嫌，同時貝爾廷沒能顧及很多關鍵的文化軌跡，比如從15世紀到18世紀，巴爾干、薩非王朝、莫臥兒帝國和西方世界的復雜互動，又比如阿爾哈曾的理論與15、16世紀托普卡普宮的幾何紋樣卷文是否存在著真實的關聯(lián)。

并非所有人的全球

2006年，貝爾廷與彼得·韋貝爾（Peter Weibel）、安德烈亞·巴登西格（Andrea Buddensieg）、米爾雅姆·沙塔納維（Mirjam Shatanawi）以卡爾斯魯厄藝術與媒體中心為依托聯(lián)合發(fā)起“全球藝術與博物館”（GAM - Global Art and the Museum）研究項目。如文所示，“全球藝術與博物館”項目旨在探究全球藝術與博物館最新的發(fā)展狀況，由于既有的西方中心主義，該項目主要投注在“第一世界”之外。在2006年到2016年十年時間內，“全球藝術與博物館”項目分別于2011年和2013年開幕了兩個展覽，并在卡爾斯魯厄藝術與媒體中心，以及巴西、印度、中國香港等地召開了數場研討會，同時出版六部研究著作，其中前三部有貝爾廷參與。

貝爾廷對全球藝術的關注是漸次深入的，到了最后階段，他甚至可以說放棄了“比較”。世紀末，貝爾廷修訂了《藝術史的終結？》，補充成《現(xiàn)代主義之后的藝術史》（Art History after Modernism）。該書最后一章節(jié)“馬可波羅和他者文化”（Marco Polo and Other Cultures）目前還未被翻譯為中文。

《現(xiàn)代主義之后的藝術史》認為，從馬可·波羅到今天，中心與邊緣被廣泛地認知，殖民主義和后殖民主義也成了掛在嘴邊的話頭，但人們對其它世界的觀看始終落腳在異國情調?；诖?，貝爾廷否認了漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾（Hans Magnus Enzensberger）追求的普遍修辭（rhetoric of universalism），稱其無法適應多元文化的處境，普遍修辭不過是霸權的外衣——在此，貝爾廷暴露了其對大眾媒體新近發(fā)展的認知缺失，他不知道大眾媒體對霸權與監(jiān)控創(chuàng)造了一種積極的否定性。

“我們帶著懷疑看待西方（West）的派生物，這尤其是因為我們?yōu)閷⑵渌拿髭s出那個天真、真實、古風的黃金時代而感到內疚。此外這還涉及我們對失去自我與他者（the others）的恐懼，此前我們如此強有力地在他者（otherness）的光芒中定義我們自己?！必悹柾①|疑道。某種更微妙的“第三世界”（third world）、“南方”（the South）是什么？在西方世界和部分東方世界，藝術市場、藝術機構、藝術教育等方面都有良好的基礎，但在摩洛哥或者敘利亞，藝術還沒有真正開始成長。要實現(xiàn)真正的全球化藝術場景，還有很長的路要走。

1984年威廉·魯賓（William Rubin）策展的“原始主義與20世紀藝術”（Primitivism and 20th Century Art）、1989年讓-于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert Martin）策展的“大地魔術師”（Les Magiciens de la Terre）都昭示了非西方藝術在當代藝術領域的露出與“崛起”。注意“魔術師”的命名，它規(guī)避了藝術家的標簽，以及文化的命名，馬爾丹在與貝爾廷的對話中聲明，“有些藝術家來自那些沒有藝術史或關于藝術的歷史觀念的文化區(qū)，我想要展示我們所謂的現(xiàn)代或后現(xiàn)代狀況屬于一種傳統(tǒng)。這種觀念是滿足特定的人群的，和民俗博物館不同，我并不打算解釋這些差異。[……]但是我一直將我們的現(xiàn)代主義放在一種特定的西方問題的語境中。試想，僅僅通過黃永砯的作品，我們怎么可能闡釋中國文化的全部內涵呢？”

日后，參展藝術家拉希德·阿拉恩（Rasheed Araeen）在《第三文本》（Third Text）反對“大地的魔術師”展覽，認為它沒有反映“全世界范圍內現(xiàn)代主義的文化異質性”，在“現(xiàn)代的、全球視角的自我（self）表現(xiàn)”中穩(wěn)固了其差異性，而“他者們”（the others）仍受限于“他們民族的起源”。

桑戈爾

1980年卸任塞內加爾總統(tǒng)后，桑戈爾再次回巴黎居住。桑戈爾在巴黎遇見了現(xiàn)代主義，也在這里重尋他的現(xiàn)代主義，這樣的現(xiàn)代主義也包含了某種非洲精神，這種亦此亦彼、亦我亦他的狀態(tài)就是桑戈爾常常談及的融合（métissage），這個概念開始于墨提斯（Metis），她是最博學的存在。當桑戈爾再次返回巴黎時，塞內加爾的藝術家也轉向了新的技術和媒介，諸如錄像藝術、裝置，普遍的現(xiàn)代主義精神不見了蹤跡，當代性很快襲擊了所有人的心智。

圖像思想家

回顧貝爾廷的思想生涯，他借由中世紀研究（拜占庭藝術）重新發(fā)現(xiàn)了歐洲，一個非末人時代的、多重地理的歐洲；借由卡爾斯魯厄藝術與媒體中心展演的多媒體藝術（影像、裝置、攝影）窺見了停留在所有消逝與沉疴中的、暫居在藝術邊境的死亡；借由圖像人類學對充滿壁壘的學科的整合，構建了一個生機勃勃的整體視域，既非理性又非愛，同時不必超越的整體視域。最終，貝爾廷將自己塑造成思想者、實踐者，以及“新天使”（Angelus Novus），“我的眼睛很黑很充實/我的凝視從不會空虛/我知道我應該宣布什么/我所知道的還有更多更多”。

貝爾廷關注死亡，圖像的誕生部分與死亡聯(lián)系在了一起，然而隨著死亡的淡出，人們對圖像的需求就沒那么迫切了。傳說，皇帝有段時間總是夜不能寐，他入睡時總感受到身邊有瀑布聲，于是他命畫師將宮殿墻上的瀑布抹去，這才能安心入睡。在他關于面容和錄像藝術的研究中，臉被他看作是存在的媒介，人的因素似乎都富集在了臉上，臉位于人與神、人與自然的接駁處。

在其思想實踐中，貝爾廷努力超克新維也納學派，某支墮入文本的瓦爾堡學派，以及男性主導的力量，以中世紀圣象和當代錄像影像為皿，培育出一方思想的植物群落。同時在現(xiàn)實視域上，貝爾廷的圖像沒有像W. J. T. 米切爾那樣緊迫地接近公眾，它和公眾保持距離，因此貝爾廷的圖像變得像想象力一樣神秘但真實，想象力以理想的詩人為宿主，而圖像以流動的媒介為宿主。

似乎不可避免地，在從中世紀到超現(xiàn)代、從多維東方到全球的漫游中，貝爾廷暴露出太多的誤解、差認、錯判，以及稍過度的圣像去“圣”、影像去“藝”。在“寓意”緯度，貝爾廷呈現(xiàn)了一種局限，他似乎無法像偉大的神學家們那樣言說，也無法像偉大的人文主義者那樣沉思，這或許是因為現(xiàn)代學術總抱持一種輕舟已過的態(tài)度，但也許，一切才剛剛開始。

貝爾廷重要著作清單

以下三部為約定俗成的圖像學三部曲 （Image Trilogy），一說第三部為《現(xiàn)代主義之后的藝術史》

《圖像與崇拜：藝術時代之前的圖像史》（Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst; Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art）

《隱形的杰作：現(xiàn)代藝術神話》（Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst; The Invisible Masterpiece: The Modern Myth of Art）

《圖像人類學：圖像、媒介、身體》（Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft; An Anthropology of Images: Picture，Medium，Body）

《佛羅倫薩與巴格達：文藝復興藝術與阿拉伯科學》（Florenz und Bagdad: Eine west?stliche Geschichte des Blicks; Florence and Baghdad : Renaissance art and Arab science）

《臉的歷史》（Faces. Eine Geschichte des Gesichts; Face and Mask. A double History）

《藝術史的終結？》（Das Ende der Kunstgeschichte?; The End of the History of Art?）

《現(xiàn)代主義之后的藝術史》（Art History After Modernism）

（以下為合著合編）

《全球當代與新藝術世界的興起》（The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds）

Andrea Buddensieg ，與彼得·韋伯（Peter Weibel）等

《全球藝術世界》（The Global Art World: Audiences，Markets，and Museums）

Andrea Buddensieg，與安娜·貝盧佐（Ana Belluzo）等

《非洲人在巴黎：桑戈爾與非洲未來》（Ein Afrikaner in Paris: Léopold Sédar Senghor und die Zukunft der Moderne）

Andrea Buddensieg，與安德里亞·巴登西格

“圖像在場：宗教圖像”（Iconic Presence. Images in Religion）

https://www.zfl-berlin.org/project/iconic-presence-in-religions.html

*限于篇幅，參考資料從略

 （李建春、徐傲群對本文亦有幫助，特此感謝）