1882至1890年間，“后印象派”畫家文森特·梵高（Vincent van Gogh）、喬治·修拉（Georges Seurat）、保羅·西涅克（Paul Signac）、埃米爾·伯納德（Emile Bernard）和查爾斯·安格朗（Charles Angrand）等蜂擁來到巴黎郊外的村鎮(zhèn)。在那里他們對(duì)繪畫筆觸和用色進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)新。

澎湃新聞獲悉，“梵高與先鋒派：現(xiàn)代景觀”正在芝加哥藝術(shù)博物館舉行，展覽把巴黎郊外“閃爍著光芒和色彩”的景觀，視為藝術(shù)思想的溫床，探討了現(xiàn)代景觀如何影響藝術(shù)家的開創(chuàng)性風(fēng)格和作品。

梵高，《阿涅爾Rispal 餐廳》，1887年，尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館

“我們?cè)诤影哆呑鳟?，然后步行回到巴?.....”西涅克在談到與梵高相處的短暫時(shí)光時(shí)寫道，“他穿著一件藍(lán)色工作罩衫，袖子上有彩色的點(diǎn)狀圖案。他一直跟在我身邊，大聲喊叫、打著手勢(shì)，揮舞著他的30號(hào)大畫布，以至于他把濕漆弄到了自己和路人身上?！?/p>

與1870年代將大部分時(shí)間花在塞納河畔游客聚集之地的印象派畫家不同，后印象派畫家們更鐘愛阿涅爾（Asnières）東北部的鄉(xiāng)村風(fēng)情。

此次展覽匯聚了75件“后印象派畫家”在這一充滿創(chuàng)意的時(shí)期的油畫和素描（其中不少來自私人收藏）。雖然，梵高直到1886年才搬到巴黎，只在1887年春天來到阿涅爾和克里希 （Clichy）。但這位多產(chǎn)的荷蘭人為展覽貢獻(xiàn)了有近29幅作品，其中油畫有24幅。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

畫家如何表達(dá)現(xiàn)代題材？

阿涅爾是從巴黎圣拉扎爾火車站出發(fā)的火車?？康牡诙?，是周末短途休閑者的目的地。與莫奈、雷諾阿和其他印象派畫家所青睞的、帶著田園風(fēng)光的下游地區(qū)相比，這里離城市更近，工業(yè)化程度更高、人口稠密。阿涅爾的咖啡館和餐館經(jīng)常擠滿了巴黎一日游者，其中許多人前來觀看或參加帆船和賽艇比賽，以及游泳、射擊或騎馬等活動(dòng)。

修拉，《庫(kù)爾貝瓦的塞納河》，1885，芝加哥藝術(shù)博物館

但是到了19世紀(jì)末隨著工業(yè)發(fā)展越來越多的煤礦和天然氣工廠代替了之前優(yōu)美的景觀。阿涅爾郊外的克里希便以工業(yè)聞名——煙囪排列在遠(yuǎn)處的地平線上，像是幾個(gè)世紀(jì)前教堂的塔樓。制造商利用該鎮(zhèn)曾經(jīng)空曠的土地和便利的水路、鐵路交通建造工廠，生產(chǎn)玻璃、淀粉、鋅等產(chǎn)品。與其將這些人造工廠視為觀察陽(yáng)光，湖水，和自然色彩障礙物，藝術(shù)家們反而擁抱這些工業(yè)產(chǎn)物的視覺語(yǔ)言，將橋梁、堤壩、工廠、公園和村莊融入到自己對(duì)于色彩的研究中去。

19世紀(jì)80年代，展覽中的五位藝術(shù)家都在巴黎市中心西北部的阿涅爾和克里希的塞納河沿岸工作。最初，修拉開始在大碗島（La Grande Jatte，阿涅爾和克里希之間的延長(zhǎng)島嶼）上繪畫，梵高是最后加入的。

修拉，《大碗島的塞納河》，1888年，布魯塞爾皇家美術(shù)館

西涅克、伯納德和安格朗分別于1882、1884和1885年在該地區(qū)作畫。梵高在1887年春天，離開狹小的公寓，搬到巴黎西北郊塞納河畔的阿涅爾，在那里重新開始戶外寫生。

當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為印象派存在畫風(fēng)過于概略，缺乏力度的弱點(diǎn)，修拉、西涅克、伯納德、安格朗和梵高都在試圖尋找解決印象派弱點(diǎn)的方式，同時(shí)借鑒其優(yōu)勢(shì)（對(duì)現(xiàn)代生活、日常題材的興趣，尤其是對(duì)色彩的解放）。

安格朗，《黎明時(shí)分的塞納河》，1889年，日內(nèi)瓦小皇宮博物館

修拉的解決方案是發(fā)明點(diǎn)彩畫法，這是一種利用互補(bǔ)色小點(diǎn)構(gòu)建畫面的技巧。點(diǎn)彩派依賴于最新的色彩科學(xué)，尤其是化學(xué)家和掛毯修復(fù)師米歇爾·謝夫勒爾（Michel Chevreul）所描述的理論。 謝夫勒爾注意到鄰近的顏色對(duì)彼此有顯著的影響。 他還記錄了視網(wǎng)膜暫留現(xiàn)象，即彩色物體常常被其互補(bǔ)色的光暈或殘像所環(huán)繞。

公平地說，修拉對(duì)色彩理論的應(yīng)用有些牽強(qiáng)。 但他依靠科學(xué)賦予印象派脆弱而短暫的美學(xué)，更堅(jiān)實(shí)和持久的形式，而且他無疑是一位令人著迷的藝術(shù)家。

西涅克、伯納德、安格朗和梵高都以不同的方式（至少短暫地）被他迷住了，正是這一點(diǎn)，以及對(duì)塞納河一小段河岸的關(guān)注，使這場(chǎng)展覽具有特殊的吸引力。

西涅克，《克里希的儲(chǔ)氣場(chǎng)》，1886，墨爾本維多利亞國(guó)家美術(shù)館

在阿涅勒，五位藝術(shù)家畫了各種休閑活動(dòng)，以及水本身。其實(shí)，早在他們之前十多年，水的光色分解就吸引了莫奈和雷諾阿的注意。

但與此前的印象派畫家不同，修拉和西涅克開始在不混合的筆觸中應(yīng)用對(duì)比色（分色主義，Divisionism），開創(chuàng)了由互補(bǔ)色小點(diǎn)構(gòu)成的點(diǎn)彩派，實(shí)現(xiàn)觀者眼中光學(xué)的混合。伯納德在19世紀(jì)的最后幾年，將兩種風(fēng)格融合，開始嘗試以深色輪廓勾勒出大片大膽色彩（分隔主義，Cloisonnism）。梵高和安格朗追隨修拉和西涅克，將其中許多方法融入到自己的繪畫風(fēng)格中。

伯納德，《阿涅勒的鐵路橋》，1887，紐約大都會(huì)博物館

在河對(duì)岸的工業(yè)區(qū)克利希，他們畫了郊區(qū)的煤氣表、蒸汽火車、橋梁和工廠。 有趣的是，當(dāng)時(shí)的克利希有一家謝夫勒爾曾經(jīng)工作過的蠟燭廠，幾家生產(chǎn)因其絢麗色彩而備受推崇的玻璃廠，還有一家開發(fā)彩色印刷的印刷廠。

梵高，《克利希的工廠》，1887 年夏，圣路易斯藝術(shù)博物館

阿涅爾活力及其激發(fā)的藝術(shù)情誼是展覽的核心，在生活上有交集的梵高和伯納德，以及修拉、西涅克和安格朗。他們所實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)新是由自然和文化地域本身引發(fā)的。景觀中顯而易見的娛樂和工業(yè)之間的緊張關(guān)系催生了記錄他們所見事物的新方法。其中包括分色主義和點(diǎn)彩畫法。分隔主義則是對(duì)這些技術(shù)的激進(jìn)回應(yīng)。

他們的探索具有巨大的影響，找到的解決方案直接引導(dǎo)了野獸派、立體派、表現(xiàn)主義和抽象藝術(shù)。簡(jiǎn)而言之，引導(dǎo)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

巴黎郊區(qū)給予梵高的靈感

在1914年出版的第一本梵高傳記中，約翰娜·梵高-邦格構(gòu)建了梵高的形象：愛爭(zhēng)論、邋遢、對(duì)藝術(shù)充滿熱情。

梵高-邦格是梵高從事藝術(shù)交易的弟弟提奧的遺孀，也是1905年在阿姆斯特丹舉辦梵高作品大型回顧展的策劃者。梵高-邦格在傳記中說，1886年2月，梵高搬到巴黎后，兄弟兩人開始出現(xiàn)不和。他們?cè)诎屠韬献∫婚g小公寓，幾個(gè)月后，梵高的激進(jìn)理念使提奧與朋友疏離。無奈之下，提奧只能為哥哥另尋住處。

梵高，《春日河岸》，1887年，達(dá)拉斯藝術(shù)博物館

然而，到了1887年春天，“一切都好轉(zhuǎn)了”。梵高在阿涅爾重新開始了戶外寫生。“塞納河的邊緣，歡樂、明亮的餐廳、河上的小船、公園和花園，所有這些都閃爍著燈光和色彩?！边@一切激發(fā)了梵高的創(chuàng)作靈感。

在讓修拉名垂史冊(cè)的大碗島上，露天餐館和咖啡館處處可見，這里是人們?nèi)パ睾勇降氖走x之地。在庫(kù)爾貝瓦（Courbevoie）則以漂亮的花園和房屋，以及香水產(chǎn)業(yè)聞名。

梵高，《庫(kù)爾貝瓦的橋》，1887，阿姆斯特丹梵高博物館

梵高喜愛步行，又有強(qiáng)烈的好奇心。在1887年春天，他多次游歷了塞納河畔的這幾個(gè)小鎮(zhèn)，對(duì)一切興致盎然。

梵高在阿涅爾的郊區(qū)創(chuàng)作了40多幅作品，展示了他對(duì)光和色彩的實(shí)驗(yàn)。在芝加哥藝術(shù)博物館館藏的《春季垂釣》（Fishing in Spring, the Pont de Clichy）中，梵高借鑒了修拉和西涅克的點(diǎn)彩技法，展示了藝術(shù)家對(duì)于綠色和粉色、黃色和藍(lán)色的對(duì)比研究。這是梵高從第八屆（也是最后一屆）印象派畫展上觀察到的新畫法。畫面上塞納河水閃閃發(fā)光，樹葉在陽(yáng)光中隨風(fēng)飄動(dòng)。

梵高，《春季垂釣》，1887，芝加哥藝術(shù)博物館

與他大約兩年前創(chuàng)作的《在小屋前挖土的農(nóng)婦》（A Peasant Woman Digging in Front of Her Cottage，1885）相比，此時(shí)梵高的作品色彩更為明快，筆觸也更豐富生動(dòng)?？梢婅蟾咴诎屠杞Y(jié)識(shí)的畫家（修拉、西涅克、莫奈、畢沙羅）對(duì)其畫風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

梵高，《在小屋前挖土的農(nóng)婦》，1885

在阿涅爾期間，梵高經(jīng)常與伯納德在一起，“一位比自己小15歲的年輕畫家，他們是在（畫家費(fèi)爾南德）在（巴黎）的工作室結(jié)識(shí)的。” 伯納德的父母于1884年搬到阿涅爾，幾年后，他的祖母建了一間工作室，伯納德和梵高常在那里一起畫畫。雖然，沒有證據(jù)表明兩人曾在塞納河沿岸一起戶外寫生，但他們視覺主題的重疊表明他們至少討論過郊外的創(chuàng)作。

大約1886-1887年，梵高(背影)與伯納德在庫(kù)爾貝瓦

1888年2月，梵高離開巴黎后，兩人一直通過寫信維持友誼，梵高-邦格在回憶錄中說，“伯納德的信，包含了有史以來關(guān)于文森特最美的贊譽(yù)。”

梵高，《大碗島上的門》，1887年，以色列博物館

但對(duì)于梵高而言，巴黎只是一個(gè)過渡站。要成為“梵高”，他需要前往普羅旺斯。

梵高也必須擺脫修拉和西涅克的教條，不僅是為了找到自己的聲音，也是為了將色彩從偽科學(xué)的魔掌中解放出來。 據(jù)說，梵高在參觀修拉的工作室后不久就離開巴黎。 他希望在搬到阿爾勒之后能夠建立一個(gè)由志同道合的藝術(shù)家組成的社區(qū)。 眾所周知，這個(gè)夢(mèng)想沒有實(shí)現(xiàn)。 但在普羅旺斯的田野里，南方的陽(yáng)光解放并強(qiáng)化了大自然的色彩，梵高徹底改變了。

梵高，《通往塔拉斯孔之路》，1888年，古根海姆博物館藏（“梵高的柏樹”展品）

在普羅旺斯，他開發(fā)了一種方法，將伯納德（伯納德在梵高之前就放棄了點(diǎn)彩派）的平面色彩和日本浮世繪版畫與他標(biāo)志性的短而旋轉(zhuǎn)的筆觸符號(hào)相結(jié)合。 這些厚涂的符號(hào)具有海浪般洶涌澎湃、循環(huán)的能量。

但如果留意梵高在1888年盛夏創(chuàng)作的《通往塔拉斯孔之路》（The Road to Tarascon，古根海姆博物館藏），畫面天空和前景上有斑點(diǎn)，紙張上的點(diǎn)比你想象的還要多。 這表明梵高從未完全放棄點(diǎn)彩派。 

但這些點(diǎn)與樹干的曲線以及遠(yuǎn)處田野和太陽(yáng)光線形成的陰影相結(jié)合，這些陰影懸掛在遠(yuǎn)處的柏樹上，顯現(xiàn)出屬于梵高的符號(hào)。正在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館展出的“梵高的柏樹”講述的正是梵高從1888年開始，在法國(guó)南部普羅旺斯的最后歲月。

注：本文編譯自策展人杰奎琳·庫(kù)特羅（Jacquelyn N. Coutré，芝加哥藝術(shù)學(xué)院歐洲繪畫與雕塑部副策展人）“ 塞納河沿岸的靈感:梵高和巴黎郊區(qū)”和《華盛頓郵報(bào)》作者Sebastian Smee的展覽評(píng)論。此次展覽由杰奎琳·庫(kù)特羅和Bregje Gerritse（阿姆斯特丹梵高博物館研究員）策劃，展覽將在芝加哥展出至9月4日，10月在阿姆斯特丹梵高博物館巡展。