“杜尚與日本美術(shù)”10月2日在日本東京國立博物館開幕。“澎湃新聞·藝術(shù)評論”獲悉，此展是日本東京國立博物館（Tokyo National Museum）與美國費城藝術(shù)博物館（Philadelphia Museum of Art）之間的交流展，第一次將杜尚與日本美術(shù)進行比較，旨在一邊走近和了解杜尚的新式思維，一邊探索鑒賞日本美的新方法。

展覽分為兩個部分，第一部分“杜尚 人與作品”呈現(xiàn)來自費城藝術(shù)博物館的約150件杜尚油畫、“現(xiàn)成品”（Ready-made）作品、照片資料等，介紹杜尚的理念與思維探險。第二部分“通過杜尚重新解讀日本藝術(shù)”，通過展出迥異于西方、誕生于東方文化的日本美術(shù)作品來引導觀眾思考日本美術(shù)的定義與價值，提出鑒賞日本美的全新方法。

杜尚 人與作品

畫家杜尚

此章將回顧1902年至1912年期間，畫家杜尚所作出的成就。這一時期，從印象主義到象征主義，再到野獸主義，杜尚在自己的作品中嘗試性地融入了各種前衛(wèi)的元素。本章著重介紹杜尚十五歲的作品《布蘭維爾的風景》（1902）、因?qū)αⅢw主義獨到的闡釋而使其備受關(guān)注的《下樓的裸女二號》（1912）、最后的繪畫作品《新娘》（1912）等在1902-1912期間杜尚作為畫家時所創(chuàng)作的油畫作品。除此之外，展覽還將陳列杜尚幼年時期的照片，出生家庭、故鄉(xiāng)的風景照片，家人的肖像照等，力圖將畫家身份的杜尚更立體地展現(xiàn)在世人面前。

作品以分解的形式呈現(xiàn)裸體從臺階上下來時的動態(tài)，于1913年發(fā)表。

能否創(chuàng)作“非藝術(shù)”作品？

此章將一覽1912-1917年期間杜尚的活動軌跡。叛離正常“繪畫”創(chuàng)作的杜尚，獨自探索用其它手段表達對藝術(shù)的見解，自身也借此獲得了全新的起點。杜尚最重要的作品之一《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》（通稱《大玻璃》）（1915-23）便是在這一時期構(gòu)想而成的。

另外，被統(tǒng)稱為“現(xiàn)成物藝術(shù)品”的系列作品的創(chuàng)作也可追溯回此階段。“現(xiàn)成物藝術(shù)品”是與“創(chuàng)作”相對的概念，它將某種功能性物品從日常的用途中分割，并將其定義為“藝術(shù)品”。

在本章，通過圖示板介紹在美國費城的原作《大玻璃》的同時，展會也將展出東京大學駒場博物館收藏的東京版《大玻璃》復制品，通過鑒賞作品來思考杜尚的創(chuàng)作意圖與作品本身的涵義。

杜尚曾說過：“看著車輪轉(zhuǎn)動，內(nèi)心也變得無比平和。”

杜尚在瓷制男用小便池上簽上R.Mutt的化名后拿去參展，遭到拒絕。

女性身份“羅絲·瑟拉薇”

此章將介紹20世紀二三十年代期間在巴黎滯留、第二次世界大戰(zhàn)期間在紐約避難的杜尚。1921年，杜尚對外宣稱今后自己的職業(yè)方向要從藝術(shù)轉(zhuǎn)向國際象棋，之后便以專業(yè)象棋手的姿態(tài)樂在“棋”中。同期，杜尚開始以“羅絲·瑟拉薇”的女性身份出現(xiàn)在大眾視野。以這個人格為根基，杜尚嘗試起俏皮話、雙關(guān)語等語言游戲，投身到了全新的創(chuàng)作領(lǐng)域。另外，憑借在透視法、視覺等方面長期累積的研究經(jīng)驗，這一時期的杜尚也涉足了機械式繪制方法。

另一方面，杜尚在紐約的“達達”反藝術(shù)活動中表現(xiàn)十分活躍。這類活動、交流，最終在達達中心人物之一的攝影師馬雷的幫助下，以前衛(wèi)試驗性電影的形式在1926年得到了呈現(xiàn)。

20世紀三十年代中葉，杜尚開始重新思考如何復制自己的作品。在這種興趣的驅(qū)動下，誕生了眾所周知的《手提箱式盒子》（1935-41）——一個微型可攜帶的美術(shù)館。

四十年代，杜尚化身展覽會的策劃人，專注于推介年輕藝術(shù)家。他以策劃人、管理人的身份，而非藝術(shù)家的身份活耀在幕后，收獲了名聲。杜尚拒絕以藝術(shù)家身份參與藝術(shù)活動，用自身的行動打破了固有的對藝術(shù)、對藝術(shù)家的界定。

杜尚將自己過去的作品微縮后裝入皮革制手提盒子內(nèi)。

《遺作》 欲望之女

在最后一章，我們將解密藝術(shù)界、文化界的傳奇人物杜尚的最后20年。

《給予：1、瀑布 2、燃燒的氣體》（通稱《遺作》）展示了杜尚與費城美術(shù)館的關(guān)系。這副作品是杜尚預設(shè)自己會把它陳列在費城美術(shù)館內(nèi)的《大玻璃》旁邊而創(chuàng)作的，是杜尚的臨終遺作。整整20多年，杜尚對外保密，一個人默默地制作了《遺作》里的每一個配件。杜尚離世后，人們發(fā)現(xiàn)了他用來記錄如何制作《遺作》的備忘筆記，隨后杜尚秘密制作的所有配件也被轉(zhuǎn)移到了費城美術(shù)館。配件組搭而成的，便是現(xiàn)在常設(shè)在該館館內(nèi)的作品《遺作》。該作品有幾個主題與《大玻璃》相呼應，杜尚生前強烈希望能一直將其陳列在《大玻璃》的旁邊。

本展通過視頻介紹《遺作》，同時也將展出作品面世前杜尚的想法筆記、備忘錄等書面材料，以及《遺作》的部分物品、展覽會的照片等等各種生動表現(xiàn)杜尚最終作品創(chuàng)作狀況的資料。

透過杜尚重新解讀日本藝術(shù)

本展將同時陳列包含東京國立博物館館藏的國寶、重要文化財產(chǎn)在內(nèi)的24件日本藝術(shù)品。通過展出迥異于西方、誕生于東方文化的日本美術(shù)作品來引導觀眾思考日本美術(shù)的定義與價值，提出鑒賞日本美的全新方法。

杜尚在“破壞”傳統(tǒng)西洋美術(shù)價值觀的過程中開展自己的創(chuàng)作活動。與此相仿，在400年前的日本，千利休（1522-92）在日常生活中使用的餐具里同樣發(fā)現(xiàn)了“美的存在”。因杜尚的創(chuàng)作活動而風行的西洋價值觀與日本傳統(tǒng)追求的“美的特質(zhì)”，在某種程度上達成了共鳴。

本展在與“杜尚 人與作品”一墻之隔的展示廳內(nèi)舉辦。通過五個切入角度來呈現(xiàn)日本美術(shù)的特征的同時，希望觀眾能在杜尚的鑒賞余味中感知日本美術(shù)的核心所在。

400年前的現(xiàn)成物作品

據(jù)稱1590年，千利休隨行豐臣秀吉出征小田原。途經(jīng)伊豆時，千利休取用韭山竹制作了《竹一重切花入》。該作品非常簡潔，僅保留了剛竹的二段竹節(jié)，在表面劃開了一道切口。千利休沒有像陶藝工匠一般制作精美的容器或花瓶，而是隨手妙取路邊的竹子，制成插花瓶，為其注入無限價值。這便是日本版本的用日常之物打造藝術(shù)——現(xiàn)成物藝術(shù)品。

安土桃山時代·天正18年（1590）

日本的現(xiàn)實主義

自古以來，日本繪畫都以記號化的形象來表現(xiàn)事物，對視覺感官上的寫實幾乎不做追求。江戶時代的浮世繪畫師東洲齋寫樂沒有學習過傳統(tǒng)的繪畫方法，他在描繪歌舞伎演員時，因如實將飾演女角的演員畫成男性而受到了批評和非議。

時間的推移

日本的繪卷物有其獨特的發(fā)展演變規(guī)則。特別是“異時同圖”的畫法，采用在同樣的景觀、建筑內(nèi)多次刻畫同一人物，以此來表現(xiàn)時間與情節(jié)的推移。徐徐將畫卷攤展開時，看畫卷的人仿佛能感受到出場人物活靈活現(xiàn)的動作。我們甚至可以稱繪卷物是動漫的源頭。

圖中身著紅衣的人物多次出現(xiàn)，以此表示時間的推移。

原創(chuàng)與模仿

藝術(shù)的價值在于創(chuàng)作者竭思而造就的唯一無二性。然而近世之前的日本卻理所當然地推行參考前人作品的“模仿行為”。擁有400余年歷史，日本畫壇的狩野派繪師們制作了很多參考臨摹前人畫帖的作品。

書法的藝術(shù)性

書法是東方文化中造形藝術(shù)的極致表達。在日本，書法同時還與繪畫等諸多工藝有著密切的關(guān)聯(lián)。書法家光悅曾委托俵屋宗達等一流的畫師描繪文字底稿，自己則在底稿上書字寫詞。文字的“形”已不僅僅只是字面含義，更是文字形態(tài)和設(shè)計美感的直觀呈現(xiàn)。