上周五，《樂隊(duì)的夏天》（下簡稱《樂夏》）第三季終于播出了。

借由《樂夏》第三季的播出，著名管風(fēng)琴演奏家沈媛在看理想節(jié)目《認(rèn)識音樂：32次音樂解碼之旅》里，聊了聊她心目中的第二季“遺珠”。

“作為一個器樂演奏家，我自然是更鐘情于器樂性、技術(shù)性強(qiáng)的樂隊(duì)，我承認(rèn)這是我的偏愛。我在享受歌手的演唱、理解歌詞的同時，更愿意將我全部身體的感知力投入到樂隊(duì)的音響中，放開對自己的身體掌控，讓它跟隨者音樂的波浪去漂流、去狂躁。

所以《樂隊(duì)的夏天》里，我比較喜歡重塑雕像的權(quán)利與Mandarin這兩支器樂型樂隊(duì)。我非常享受這兩個樂隊(duì)超高的器樂演奏能力、豐富的聲部、在流行音樂中追求交響化的復(fù)調(diào)性、對新音色的大膽探索?！?/p>

在第二季節(jié)目的初期，許多人對于Mandarin的評價是“十分驚艷”，但到了中后段的賽程，彈幕和評論中越來越多這類的負(fù)面的留言：“除了技術(shù)好，沒有別的感覺”“無法讓我感動”“停在技術(shù)流”“實(shí)驗(yàn)音樂”。

大家的“感動”來自哪里？Mandarin真的只有技術(shù)、沒有感情嗎？“技術(shù)好”會成為“感動”的阻礙嗎？今天，借由對《樂夏》第二季“遺珠”的討論，也去探索這個議題：音樂的本質(zhì)是什么？何為文字與音樂的平衡？我們感動的到底是什么？

講述 | 沈媛

來源 | 《認(rèn)識音樂：32次音樂解碼之旅》

1.

樂隊(duì)音樂的魅力：

聲樂與器樂的平衡

作為古典音樂家，我一直在問自己：如此打動我的Mandarin，為什么觀眾會作出“除了技術(shù)好，沒有別的感覺”、“無法讓我感動”這類評價？以觀眾的視角分析Mandarin的音樂后，我發(fā)現(xiàn)，讓大家產(chǎn)生距離感的，也是觀眾口中的“技術(shù)”，其實(shí)是指“器樂性”。

但實(shí)際上，“器樂性”是樂隊(duì)音樂占一半比例以上的魅力之所在。比如下面這些Mandarin作品中運(yùn)用的手法，這種的“實(shí)驗(yàn)性”雖然被觀眾所抗拒，但實(shí)際上這些手法早已被歐美搖滾樂隊(duì)所使用：

01.器樂性

首先，在Mandarin的編曲中，器樂化比例較重，特別是前奏，段落時間較長，以器樂為主，運(yùn)用旋律性或氛圍感較強(qiáng)的Riff。我之前分析《波西米亞狂想曲》時提到過Riff，也叫做連復(fù)段，是指一種用短小重復(fù)的樂句構(gòu)成的段落。

早期搖滾的riff一般以電吉他為主，演奏的旋律一般與副歌高潮的旋律相關(guān)聯(lián)，目的在于抓住聽眾的耳朵，產(chǎn)生牢固的記憶感。如滾石樂隊(duì)（The Rolling Stones）、平克·弗洛伊德（Pink Floyd），國內(nèi)的痛仰樂隊(duì)、二手玫瑰等樂隊(duì)都經(jīng)常使用這種手法。

雖然不是獨(dú)創(chuàng)，但是Mandarin在前奏中使用Riff較多一些，不同的是，他們更加注重氛圍感的塑造，通過合成器、電聲等技術(shù)對常規(guī)的樂器音色進(jìn)行改變。比如《Anonymous》中的馬頭琴段落，借助這種音色的多樣性來制造一種迷幻感的聲場。

樂曲中段大量使用游離在調(diào)外的變化音，頻繁出現(xiàn)大小調(diào)互換的寫作方法，也形成短暫的支聲復(fù)調(diào)。轉(zhuǎn)調(diào)比較陡峭、意外、驚喜，曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜，換句話說，不是大家熟悉的情歌、K歌的形式。

02.器樂型高潮段落

第二，一般大家所熟悉的流行歌，最為朗朗上口的是熟悉的副歌旋律。但是Mandarin的音樂更多使用器樂合奏作為“副歌”或“高潮段落”，反而他們的人聲經(jīng)常會作為一種對前奏、間奏氛圍的補(bǔ)充，承擔(dān)對思想的表達(dá)或氛圍的描寫。但人聲的最終目的，實(shí)則是引導(dǎo)人們走向后面真正的器樂合奏高潮。

03.聲部與音色上的追求

第三，Mandarin將人聲同樣視作一種特殊的“樂器”，與其他樂器一樣，共同屬于他們音樂調(diào)色板的一部分。他們的演出就像一場作畫的過程一般，人聲與器樂甚至具有一種協(xié)奏曲式追逐、互補(bǔ)的關(guān)系。比如Mandarin和重塑共同完成的《窗外》。

另外在《白鴿》的尾聲，鼓手用提琴的弓子拉動打擊樂的镲片，并在兩個麥克風(fēng)之間左右晃動，用來制造迷幻的氛圍感。這樣的做法在嚴(yán)肅音樂、流行音樂中早已有運(yùn)用，雖然大眾聽到的機(jī)會并不多，但是效果還是非常值得肯定的。

對復(fù)雜聲部的向往、對音色變化的追求，可以說，Mandarin與許多著眼于對情感抽象化表現(xiàn)以及追求音色自由控制的樂隊(duì)一樣，有著20世紀(jì)表現(xiàn)主義音樂類似的審美思想，那就是將作品是一種完整的“音樂表演”，而非單純的一首“歌曲”。

04.寫意的歌詞

最后，也可能是觀眾最大的理解障礙，來自于Mandarin的歌詞與旋律。Mandarin原創(chuàng)作品的旋律比較難讓觀眾重復(fù)并跟唱，歌詞內(nèi)容更多為寫意，需要揣摩和意會。他們音樂的重點(diǎn)不在于對事物的敘事性，而在于對感覺的表現(xiàn)。

與之相反，大家所說的“感動”，也就是所謂的“動人的歌詞”，這是一種來自文字的感動，是對具體情節(jié)、明確的情緒進(jìn)行的一種傾訴或者控訴。今天的大眾還在把流行音樂當(dāng)做文學(xué)作品來欣賞，當(dāng)這方面訴求無法被滿足時，再優(yōu)秀的音樂性、技術(shù)性、色彩性都會遺憾地被觀眾認(rèn)為是影響歌詞文學(xué)理解的一種障礙，被人們冠以“罪惡”之名。

看完這些分析，或許你可以理解，為什么我會為器樂型樂隊(duì)鳴不平了。今年的“樂夏”或許還會有器樂型樂隊(duì)登臺，期待他們的表現(xiàn)。

2.

樂隊(duì)音樂：聲樂與器樂的平衡

在各類歌手比賽已經(jīng)充斥各大平臺的今天，《樂夏》之所以可以“出圈”受到廣泛關(guān)注，我想，一方面是樂隊(duì)音樂在中國已經(jīng)形成文化、見證了無數(shù)人過往或仍在沸騰的青春，此外“樂隊(duì)”這個音樂形式的獨(dú)立性，也是大家深愛它的理由之一。

通常，一個歌手哪怕?lián)碛刑旎[般的嗓音，也需要有足夠好的運(yùn)氣等到優(yōu)秀的作曲者、作詞者為她量身定制作品，再由經(jīng)驗(yàn)豐富的制作人、錄音師、器樂演奏者合力完成錄制，最后經(jīng)由唱片商策劃、宣傳、發(fā)行。

這個過程不僅十分漫長，要是任何一環(huán)節(jié)有所缺失或水平不足，更是無法創(chuàng)造優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)品、埋沒歌手、糟蹋作品。

但樂隊(duì)就不同了，幾個具有創(chuàng)作能力、演奏技術(shù)、優(yōu)秀歌喉的人聚在一起，便可以獨(dú)立完成流行音樂中的演唱、演奏、制作等大部分內(nèi)容。大大縮短創(chuàng)作周期的同時，更是不必受到資本等因素的裹挾。獨(dú)立音樂的精神，在“樂隊(duì)”這個形式上體現(xiàn)得淋漓盡致。因此，樂隊(duì)這種獨(dú)立創(chuàng)作的形式才顯得如此可貴。

樂隊(duì)音樂這種形式最可貴之處，是強(qiáng)調(diào)器樂與聲樂同等重要。我知道許多人在聽樂隊(duì)演出時，注意力基本放在主唱身上，但是樂隊(duì)音樂并不是一個主唱和他的伴奏團(tuán)，那種主唱光芒過于耀眼而忽略其他樂手的個性與演奏技術(shù)的樂團(tuán)，最后都難逃解散、單飛的命運(yùn)。吉他、貝斯、鍵盤、鼓，這些樂手的存在不僅為現(xiàn)場演奏帶來更豐富的效果，更是為創(chuàng)作中帶來重要靈感。

比如皇后樂團(tuán)的《Another One Bites the Dust》就是貝斯手約翰·迪肯（John Deacon）先獲得的靈感，在此基礎(chǔ)之上發(fā)展的其他聲部。

又或者槍炮與玫瑰樂隊(duì)的《Sweet Child O' Mine》，是在吉他聲部的靈感下展開發(fā)展創(chuàng)作的。

所以，樂隊(duì)音樂創(chuàng)作的起點(diǎn)，從“為主唱為定制旋律”這個單一角度，變成“多聲部、多色彩、多角度”的創(chuàng)作思維。可以說，樂隊(duì)音樂實(shí)現(xiàn)了音樂與文字的平衡，是一種進(jìn)化后的高級藝術(shù)形式。而器樂型樂隊(duì)，由于更加突出音樂和語言各自表述上的優(yōu)勢，成為樂隊(duì)音樂中更先鋒的表達(dá)形式。

3.

語言的明確性，音樂的模糊性

通過這些討論，你應(yīng)該已經(jīng)感覺到了，音樂與語言可以說是兩種藝術(shù)。人們所熟悉的流行歌曲，其實(shí)內(nèi)容多半是90%的文學(xué)藝術(shù)包裝上10%的音樂外衣。

歐美搖滾樂的形成，其中一個至關(guān)重要的因素便是美國黑人的勞動歌曲，這類歌曲主要以協(xié)調(diào)勞動節(jié)奏、抒發(fā)心情為主要目的，通過簡單的節(jié)拍和節(jié)奏唱出短小意賅的語句，本質(zhì)上來看，音樂要素的增添只是為了豐富語言的律動感以及可傳播性。

這種“文學(xué)為主、音樂為輔”的形式，可以追溯到古希臘，從誕生起直到今天依然盛行。不論是荷馬史詩《伊利亞特》中16000行詩句，還是背景音樂中的中世紀(jì)法國南部游吟詩人口中贊頌的愛情故事，亦或是鮑勃·迪倫寫的“我懸在人類現(xiàn)實(shí)的天秤上，像每一只墜落的麻雀，像每一粒微沙”?？梢哉f，音樂在這些歌詞中起到的作用，是順滑文字的音韻，使詩句更朗朗上口。

在這個過程中，聽眾往往會忽略歌曲的音樂性，而更加注重歌詞的文學(xué)性。因此可以說，不論是流行歌手還是鮑勃·迪倫，都是我們今天的“吟游詩人”。也難怪，在流行歌曲中，聽眾往往會將文字的感動誤認(rèn)為是音樂的感動。

但是這就是音樂的全部了嗎？沒有文字的音樂，難道就無法讓觀眾理解并產(chǎn)生共鳴嗎？接下來，我們來討論一下文字和音樂，或是說語言和藝術(shù)的區(qū)別，它們之間的邊界到底在哪里。

首先，我們需要承認(rèn)，語言的確是聽眾理解音樂作品的重要媒介之一。以美國民族語言學(xué)家安東尼·西格爾的定義來看，音樂是一種包含人類行為（當(dāng)然也包括語言行為）在內(nèi)的交流系統(tǒng)。既然是“交流”的系統(tǒng)，就必然需要被人所理解，而理解一種情緒、情感或觀念，就需要通過特定的符號進(jìn)行表達(dá)輸出。

以符號的角度出發(fā)，蘇珊·朗格認(rèn)為，語言的本質(zhì)是一種概念體系、一種邏輯結(jié)構(gòu)，是“概念活動的客觀化”。語言對自然界和人類社會進(jìn)行解釋，而這種解釋是通過對概念的理解來進(jìn)行的，語言固然也有情感性，但處于首位的是它的邏輯性。

也就是說，語言是進(jìn)過邏輯加工的、具象的、直觀的并且已經(jīng)“被解說”推理性的符號，因此可以被人們直接的理解。

而藝術(shù)不同于語言，它對自然界和人類社會的理解不是經(jīng)由對概念的解釋，而是在直覺的條件下產(chǎn)生。

蘇珊·朗格說，藝術(shù)最根本的特征是“它并非是一種語詞符號的語言，而是一種直覺的符號的語言。誰不理解這種直覺的符號，他就不能感覺色彩、形狀、空間形式和模式、以及和聲和旋律的生命力，他是不能深入藝術(shù)精髓的?！?/p>

進(jìn)一步比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，音樂并不表達(dá)描述人類情感的詞匯，而是直接表現(xiàn)情感的運(yùn)動形式，因此更擅長呈現(xiàn)我們生理上、心理上的多態(tài)重疊的復(fù)雜感受，這種運(yùn)動形式便是純粹的、抽象的感性，而這也正是語言這種邏輯的、線性的、明確的符號較難以承載的。

簡單來說，語言的表達(dá)需要人腦對信息進(jìn)行加工，而后轉(zhuǎn)化為情感的理解，而音樂的表現(xiàn)，則是直接作為情感波動被人的主觀感覺接受。語言重在信息，而音樂更突出感受。

對比語言的明確性，音樂的模糊性是劣勢還是優(yōu)勢呢？我想答案不言而喻：音樂的模糊性，正是音樂的魅力之一。正如心理學(xué)家伯特倫·福勒所提出的著名的巴納姆效應(yīng)一樣，越是模棱兩可的描述，越能獲得更多人的認(rèn)同。海涅也發(fā)出過同樣的感嘆：“言語停止的地方，就是音樂的開始?！?/p>

對此，德國人在200多年前已經(jīng)給出了答案，那就是純器樂的“絕對音樂”（absolute music），也稱純音樂（pure music）。

德奧音樂的真正高峰伴隨著18、19世紀(jì)的交響曲，或者更寬泛的說，是隨著器樂音樂的興起而到來。當(dāng)器樂音樂從語言的桎梏中得以解脫，它從一種“伴奏工具”脫胎成為了一種獨(dú)立的音樂形式。

雖然意大利與法國的維瓦爾第、斯卡拉蒂、庫普蘭等作曲大師同樣在器樂音樂方面頗有建樹，但他們?nèi)孕枰獙⒁魳纷鳛榛蛘涡揶o或宗教宣傳的工具，因此未能發(fā)展為絕對音樂。而德奧作曲家、學(xué)者們率先將音樂從應(yīng)用的功能中抽出，作為一項(xiàng)純粹的藝術(shù)進(jìn)行發(fā)展。德奧學(xué)派準(zhǔn)確地把握到了器樂音樂對于語義傳達(dá)的模糊性，將其發(fā)展為承載人類多種感官重疊性的優(yōu)勢。

以康德為首的德國美學(xué)家們將絕對音樂提升到新的美學(xué)高度，認(rèn)為這些音樂能引發(fā)思想，要憑借想象力才能把握。叔本華認(rèn)為，音樂跳過了表象，直達(dá)意志，音樂所表現(xiàn)的并不是悲傷、快樂、痛苦、平靜這些詞匯，而是這些概念本身，他曾寫道：“音樂所表現(xiàn)的并不是依附于世界的經(jīng)驗(yàn)性顯現(xiàn)，而是深入世界的形而上的本質(zhì)?！?/p>

也就是說，音樂所表現(xiàn)的，并不是“悲傷”、“快樂”、“痛苦”、“平靜”這些詞匯，而是這些感受本身的運(yùn)動形式。

德國音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯認(rèn)為，18世紀(jì)90年代對器樂的認(rèn)知發(fā)生了根本性的變化，將音樂的“不確定性”解釋為“崇高”而非“空洞”。這其中許多哲學(xué)家、美學(xué)家都做過闡述，例如霍夫曼，他認(rèn)為器樂音樂脫離了語詞，承載了浪漫主義不可言說的詩意幻想，超越了有限，暗示著無限。

器樂音樂是“真正”的音樂，不屑于借助、摻雜其他藝術(shù)。對霍夫曼而言，器樂曲是“所有藝術(shù)中最浪漫主義的——幾乎可以說唯一純浪漫主義的”。

反觀同時期的意大利浪漫主義音樂，我們幾乎只能看到歌劇的發(fā)展：羅西尼、貝里尼、威爾第、普契尼的歌劇成就貫穿19世紀(jì)。歌劇音樂并沒有脫離語詞，音樂依然依附在歌詞之上，是語言的附屬品。

從創(chuàng)作原則上看，意大利歌劇創(chuàng)作更多呈現(xiàn)音樂形式之外的內(nèi)容，例如文學(xué)劇本、美術(shù)畫面，音樂自身的獨(dú)立性被忽視，逐漸成為包裹其他類型藝術(shù)的外衣。對音樂獨(dú)立性的忽視，也導(dǎo)致了音樂的過度娛樂化。于是我們看到曾經(jīng)偉大的意大利音樂，一邊燦爛一邊沉淪，以歌劇為首音樂逐漸成為講述八卦軼事與不倫之戀的載體，最終淪為了貴族與市民階級消遣的玩物。

而德奧對于“絕對音樂”的這場持續(xù)了近一個世紀(jì)論證，成為了人類音樂史上的一個飛躍。在這種思想下，德奧的器樂作曲活動逐漸成為了純粹的藝術(shù)活動，成為了一項(xiàng)崇高的文化事業(yè)，正如舒曼所言：“當(dāng)?shù)聡苏務(wù)摻豁憳窌r，這是他們民族的榮耀和驕傲。正如意大利人有那不勒斯，法國人有他們的大革命，英國人有他們的船運(yùn)一樣?！?/p>

尾聲.

今天我們明確知道，越是文學(xué)化的音樂，越容易引起信息上的共鳴；越是器樂性的作品，藝術(shù)性更高，但觀眾的代入感較弱，給觀眾帶來的考驗(yàn)與挑戰(zhàn)也就越大。

在歷史中，聲樂與文學(xué)性持續(xù)地被人們喜愛，器樂與絕對音樂從古典主義時期崛起，在浪漫主義時期沸騰。我們經(jīng)歷了作曲、演奏、演唱這些藝術(shù)環(huán)節(jié)相對脫節(jié)的時期，也有音樂作為“語言附屬品”的時代。

但在今天，音樂與語言的關(guān)系、器樂與聲樂的關(guān)系，終于在“樂隊(duì)”這一獨(dú)立音樂形式中得到了相對的平衡。在面對經(jīng)過幾個世紀(jì)演變而來的音樂藝術(shù)形式成果時，我們不應(yīng)該繼續(xù)把自己浸泡在舊藝術(shù)的舒適感中，用玄幻的辭藻來掩飾對于新形式的抗拒。

在具有挑戰(zhàn)性的音樂面前，有人望而卻步、有人附庸風(fēng)雅，但我想，更為睿智的做法，是將音樂從工具、娛樂的目的中剝離出來，將音樂視為承載人類感知力的偉大容器。

經(jīng)過前人音樂家、哲學(xué)家數(shù)千年的思考與探索，人類終于正視，在這個世界上，有言語以外更廣闊的領(lǐng)域。人類不斷地嘗試用各類藝術(shù)來描述這個領(lǐng)域，而絕對音樂（器樂性音樂）就是其中一種，這是人類智慧的結(jié)晶、人類藝術(shù)史上的一次重大飛躍，希望大家可以參與到這個極具挑戰(zhàn)性的審美活動中來，乘上藝術(shù)進(jìn)化的翅膀，飛往下一個紀(jì)元。

記得我在看電影《大魚》（Big Fish）的時候止不住地流淚，也通過這部電影與我的父親和解。觀影之后，我想和朋友解釋自己為何感動，卻發(fā)現(xiàn)一句也說不出來。此時我才發(fā)現(xiàn)：你能轉(zhuǎn)述的那些電影是故事，你講不出來的電影是藝術(shù)。

在音樂中，說得清的是告白，說不清的才是愛戀。

本文編輯自沈媛主講節(jié)目《認(rèn)識音樂：32次音樂解碼之旅》第30期《進(jìn)擊的樂隊(duì)！音樂與文字的平衡在“樂夏”中進(jìn)化后的高級形態(tài)》，有編輯，標(biāo)題為編輯所取，完整內(nèi)容請至看理想App聽。

音頻編輯：夏夏

微信內(nèi)容編輯：青鸞

監(jiān)制：貓爺

圖：《爆裂鼓手》《初戀這首情歌》

《醉鄉(xiāng)民謠》

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原標(biāo)題：《《樂夏》第三季了，但我想聊聊第二季最大的遺珠》

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