本期對話的是奧地利林茨藝術(shù)與設(shè)計大學(xué)的藝術(shù)史教授賈絲敏·梅爾斯曼（Prof. Dr. Jasmin Mersmann），她主要研究早期現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)及文化史。在她看來，她所研究的“圖像史”鑒于藝術(shù)史和文化歷史之間的交匯。

奧地利林茨藝術(shù)與設(shè)計大學(xué)的藝術(shù)史教授賈絲敏·梅爾斯曼

澎湃新聞：您的研究重點(diǎn)是藝術(shù)史和文化史的交叉點(diǎn)，目前在中國，藝術(shù)史也逐漸拓展到社會學(xué)的研究，在從藝術(shù)史到文化史、社會學(xué)的視野中，哪些現(xiàn)象是尤其值得被關(guān)注的？

梅爾斯曼：我覺得我的研究與社會學(xué)關(guān)系有限，但與社會背景有著聯(lián)系。我對一種在德語環(huán)境中稱為“圖像史”的藝術(shù)史感興趣。這不僅包括藝術(shù)品的歷史，還包括視覺和物質(zhì)文化的歷史，還包括流行圖像、彩色圖像、藝術(shù)、工藝品、日常用品。另一重要方面是，藝術(shù)史和文化歷史之間的交匯，這意味著我對通常稱之為“背景”的事物非常感興趣。

賈絲敏·梅爾斯曼在上海參觀猶太難民紀(jì)念館

我為什么對圖像分析感興趣？傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)史家會對作品背景感興趣，以更好地理解藝術(shù)作品；歷史學(xué)家更愿意關(guān)注藝術(shù)品的歷史來源。而我嘗試在兩者之間找到一種平衡，不僅僅從其背景來理解藝術(shù)作品，還對藝術(shù)品的社會功能或嵌入特定背景中的情況非常感興趣，這個背景也包括科學(xué)、宗教，以及實(shí)際的事物（如園藝或農(nóng)業(yè)等）。在這一背景下，有一個重要的概念，那就是文化技術(shù)。對我而言，繪畫也是一種文化技術(shù)，其他文化技術(shù)還包括狩獵、園藝、烹飪等等。在不同文化技術(shù)中，有許多重要的交匯點(diǎn)和技能。

澎湃新聞：您此次在上海帶來的講座題為“圖像的力量：魔鬼的視角”，“圖像的力量”和“魔鬼的視角”有著怎樣的關(guān)系？

梅爾斯曼：我即將完成的一本關(guān)于早期現(xiàn)代時期與魔鬼交易的歷史書，這本書以畫家克里斯托夫·海茲曼（Christoph Haizmann）為案例的。他自稱被魔鬼附身，在圣母瑪麗亞的幫助下，在奧地利一座教堂驅(qū)魔。

海茲曼的三聯(lián)畫。 左：撒旦以一名市民的身份出現(xiàn)，海茲曼簽署了一份協(xié)議；右：魔鬼一年后再次出現(xiàn)，迫使海茲曼用自己的鮮血簽署了另一份契約。 中：瑪利亞在驅(qū)魔過程中讓魔鬼歸還第二份契約。

這是一個關(guān)于早期現(xiàn)代時期，有人說自己被惡魔附身的大量案例中一個罕見而獨(dú)特的案例。畫家通過繪畫描繪自己的經(jīng)歷。在維也納國家檔案館，藏有他繪制的有關(guān)魔鬼的圖像，這些圖像中，魔鬼以不同的形態(tài)出現(xiàn)，據(jù)說這是他所見和所遭遇的。我使用這個故事來思考人們對于教堂壁畫或雕像的看法，因?yàn)榇祟愃囆g(shù)品被認(rèn)為有能力抵擋邪惡。因此，一個成功的驅(qū)魔過程是證明某尊雕像具有力量的方式。天主教徒用這些關(guān)于魔鬼的故事來證明神像的力量，不僅僅是圖像，還有包括圣物、圣水的力量。

我要補(bǔ)充一點(diǎn)，關(guān)于為什么要從魔鬼的角度來研究？我認(rèn)為，并不需要相信有魔鬼的存在才能進(jìn)行這種研究。德國哲學(xué)家?guī)鞝柼亍じダ浚↘urt Flasch）在一本書的開篇就說，魔鬼在歷史上是存在的，因?yàn)橛羞@么多人相信魔鬼，而且這種想象改變了他們的行為、日常生活和實(shí)踐等等。所以問題不是魔鬼是否存在，而是它在某種意義上被使用，并且在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生了實(shí)際影響。

澎湃新聞：您之前出版有《洛多維科·齊戈里：1600年間的真理形式》，論述的是早期現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)之間的關(guān)系，緣何聚焦知名度相對有限的洛多維科·齊戈里？“早期現(xiàn)代時期”和“早期現(xiàn)代藝術(shù)”是怎樣的概念？

梅爾斯曼：“早期現(xiàn)代藝術(shù)”是一個通常用于描述歐洲從15世紀(jì)到18世紀(jì)這段時間的術(shù)語。沒有明確定義的開始和結(jié)束時間，但大致是從中世紀(jì)晚期一直到可能法國大革命時期。相比“文藝復(fù)興”我更喜歡用“早期現(xiàn)代時期”這種時期劃分。因?yàn)槲乃噺?fù)興是一個相對人文主義的術(shù)語，而我所從事的藝術(shù)史研究結(jié)合了文化歷史，這個術(shù)語在某些方面并不適用?！拔乃噺?fù)興”似乎暗示著高雅藝術(shù)的概念。大多數(shù)人一聽到文藝復(fù)興就會聯(lián)想到類似米開朗基羅這樣的大師，而不是普通人的生活。而“早期現(xiàn)代”這個詞更加中性，這就是為什么我使用它的原因。

齊戈里為羅馬圣母瑪利亞大教堂所繪壁畫《圣母無原罪始胎》，畫面底部的與伽利略觀察的月亮相似。

伽利略，《月亮掠過》，1609年

我之所以對洛多維科·齊戈里感興趣是因?yàn)樗琴だ浴べだR的朋友，也是伽利略與一群藝術(shù)家合作進(jìn)行天文觀測的一部分。所以他使用望遠(yuǎn)鏡觀測了太陽上的黑子，還觀察了月球上的洞穴和山丘。他以一個月亮出現(xiàn)在羅馬圣瑪利亞大教堂圣像的形象而聞名。畫中的月亮上有伽利略用望遠(yuǎn)鏡觀測到的黑斑。他涉足了多個領(lǐng)域，包括天文學(xué)、解剖學(xué)和古代學(xué)。他對死尸進(jìn)行解剖，并對古代文物感興趣，追求歷史的真實(shí)性。他們當(dāng)時尋找新的歷史來源，使歷史更為可靠。

太陽黑子觀測結(jié)果，1612年3月23日齊戈里致伽利略的信

澎湃新聞：藝術(shù)與科學(xué)也是您研究中持續(xù)關(guān)注的，對于“藝術(shù)與科學(xué)”我們常常會引用福樓拜所說的“在山底分手、山頂相遇”，您認(rèn)同這一觀點(diǎn)嗎？還是在近年來的研究中，“藝術(shù)與科學(xué)”一直是相伴的？尤其在AI時代，“藝術(shù)”與“科學(xué)”的關(guān)系如何定義？

梅爾斯曼：這取決于“山”是什么，從時間線性的角度講，山頂像是未來的某個地方，或者是一個定性具象的東西，我不知道。但也許可以用更籠統(tǒng)的方式來回答，因?yàn)楦前莅凳镜氖?，藝術(shù)與科學(xué)相互存在，我想我對兩者關(guān)系感興趣。

就像馬丁·肯普（Matin Kemp，英國牛津大學(xué)藝術(shù)史系資深榮休教授）寫的《藝術(shù)的科學(xué)》，這本書主要是關(guān)于光和視覺科學(xué)領(lǐng)域。我們還可以補(bǔ)充藝術(shù)中的科學(xué)性，比如動物學(xué)、解剖學(xué)、感知研究，這些都是藝術(shù)家真正參與的研究。

馬丁·肯普書中對于光的研究

如今，科學(xué)中仍然存在與圖像相關(guān)的內(nèi)容，例如，在醫(yī)學(xué)中X射線、超聲波、核磁共振，醫(yī)生需要閱讀畫面作為診斷依據(jù)。當(dāng)我研究這個問題時，主要是通過我的導(dǎo)師霍斯特·布雷德坎普（Prof. Horst Bredekamp）對技術(shù)圖像的研究得出的。

除了“藝術(shù)科學(xué)”(解剖學(xué)、光學(xué)、透視……)和“藝術(shù)科學(xué)”(成像技術(shù)對醫(yī)學(xué)的貢獻(xiàn)，觀察和繪畫技巧對天文學(xué)、植物學(xué)、動物學(xué)等的重要性)，還有第三個領(lǐng)域結(jié)合了藝術(shù)和科學(xué)，即今天所謂的“藝術(shù)研究”，這是一種使用特定藝術(shù)手段的調(diào)查形式，不僅在自然科學(xué)中，也在人文學(xué)科和跨學(xué)科領(lǐng)域，比如生態(tài)學(xué)或社會設(shè)計。

達(dá)·芬奇關(guān)于胎兒在子宮內(nèi)的研究的一頁（約1510年），保存在英國溫莎城堡的皇家圖書館中。這幅圖表現(xiàn)了達(dá)·芬奇對人體解剖的深入研究

關(guān)于AI，這確實(shí)是一個很大的問題，我不確定是否是合適的回答人選，因?yàn)槲覍@方面了解不多。但有一件事我覺得很有趣，最近我與奧地利林茨藝術(shù)與設(shè)計大學(xué)的學(xué)生做了一個關(guān)于“虛假真相”概念的小展覽，我覺得這個概念很有趣，因?yàn)樗幱谥虚g地帶，就像藝術(shù)作品，也是似真非真的。我認(rèn)為AI重要的是要處理這樣一個事實(shí)，我們很難確定信息從何而來，由誰生成，由誰使用。當(dāng)涉及到藝術(shù)時，我認(rèn)為思考不確定性是很重要的，藝術(shù)的不確定性有助于人們意識到其中沒有真實(shí)和錯誤之分，必須自己思考。

我最近看到了一組柏林?jǐn)z影師的照片，她不太出名，但我很喜歡這個想法。她使用AI生成了她家庭相冊中缺失的照片。比如，她的祖父從二戰(zhàn)戰(zhàn)場回家的場景。當(dāng)然，原本沒有這樣的照片，但在家庭口述歷史中，有一些關(guān)于這一場景的描述。由此，她通過AI生成了一張黑白照片，看起來就像是上世紀(jì)40年代末拍攝的，對我而言，這就是虛假的真相，因?yàn)槠渲杏幸恍┦钦鎸?shí)的，它可能看起來就是這樣的，但當(dāng)然不是一張真正的照片。

澎湃新聞：您的研究領(lǐng)域，涉及文藝復(fù)興和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)無論是古代還是現(xiàn)當(dāng)代，留下名字的藝術(shù)家除了技法優(yōu)勢外，都是對前一種藝術(shù)形式的突破，這種突破更多取決于個人還是時代？

梅爾斯曼：這是一個很難回答的問題。當(dāng)我還是學(xué)生的時候，我們受到米歇爾·福柯(Michel Foucault)的影響，他宣稱“作者已死”。因此，在藝術(shù)史上，“天才”(即一個特殊的個體)的概念是不受歡迎的。這意味著在某一時期，強(qiáng)調(diào)作品的意義不應(yīng)僅限于作者的個人背景和意圖。但如今，我們見證了“作者的回歸”，這是對創(chuàng)造性個體藝術(shù)家的作品和其生平的重新興趣，更廣泛地說，是傳記敘事的回歸。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，瑞士藝術(shù)史學(xué)家海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lfflin）的觀點(diǎn)在我看來仍然是最合理的。他將風(fēng)格分為三個層次，即個人風(fēng)格、學(xué)派或地區(qū)風(fēng)格、時代風(fēng)格，他認(rèn)為時代背景對于藝術(shù)風(fēng)格的演變更具影響力。

就我個人而言，我認(rèn)為創(chuàng)新和突破是機(jī)遇際會的結(jié)果，是某個人在某個特定的地方和時間所產(chǎn)生的。這種情況并非純粹的巧合，而是可以通過創(chuàng)造有利于創(chuàng)造性創(chuàng)作的環(huán)境來促成的。

澎湃新聞：您在中國的另有一場活動題為“流動中的圖像：當(dāng)代藝術(shù)的變形策略”，如何理解”當(dāng)代藝術(shù)的變形策略”？

梅爾斯曼：這是我9月24日在沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院的演講，我談到當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)造性地使用了一種16世紀(jì)發(fā)明的技術(shù)，作為中心視角的夸張，變形圖像被設(shè)計方式只能從某個角度來識別，通常位于側(cè)面。從正面看，圖像明顯扭曲；從側(cè)面觀看，圖像會顯現(xiàn)出來。因此，變形圖像挑戰(zhàn)中心觀察者，并給那些愿意采取不同視角和觀點(diǎn)的人以驚奇。第二種類型是反射透視，這種透視在17世紀(jì)的中國也很普遍，它是一種強(qiáng)烈變形的圖像，只有借助圓柱鏡子才能識別出來，為觀看體驗(yàn)增添了額外的復(fù)雜性。

位于上海楊浦濱江，瑞士藝術(shù)家費(fèi)利斯·瓦里尼的作品《起重機(jī)的對角線》(?Felice Varini, ADAGP, Paris, 2019,Photo André Morin)，梅爾斯曼在講座中提及，他是通過空間展示變形形象。

“變形（anamorphosis）”一詞來源于希臘語(ana =“再次”;morphe =“形式”)。描述了圖像變形和改造的過程。在我看來，變形透視之所以如此有趣，是因?yàn)樗鼘α龅姆此?，它對虛擬與物質(zhì)性、具象與抽象的辯證。當(dāng)代藝術(shù)家利用變形的潛力來呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變的過程——無論是在雕塑、還是在空間裝置等多方面。

瑞士藝術(shù)家馬庫斯·雷茨（Markus Raetz，1941-2020）在日內(nèi)瓦的公共雕塑之一，從一個角度看成“oui”（“是”），另一個角度是“非”。

澎湃新聞：“變形”也與您最近的研究項(xiàng)目“解除身體束縛”有關(guān)，如何想到做有關(guān)女性裹腳和束腰的研究？

梅爾斯曼：這是一個最近的項(xiàng)目，為此而作的展覽9月中旬才剛結(jié)束，我為此工作了好幾年了。這個研究項(xiàng)目的出發(fā)點(diǎn)是我對修飾身體的歷史感興趣，尤其是對那些描述身體修飾的人來說陌生的身體修飾的看法。通常情況下，人們會將他人身體的變形稱為畸形，而對自己的身體所做的一切則被視為美容的一部分。這是我的出發(fā)點(diǎn)。

“解除身體束縛”研究項(xiàng)目展覽（2023年3月24日-9月2日在漢堡民族學(xué)博物館舉行）

在我的研究過程中，我偶然發(fā)現(xiàn)了藏在柏林以及其他解剖學(xué)收藏中可以找到的關(guān)于中國纏足標(biāo)本。我提出的第一個問題是：這些足部標(biāo)本（骨骼、模型、石膏、X射線、照片等）是如何被送到歐洲的？通過哪些中間人？這些標(biāo)本來自哪些女性，發(fā)生在什么背景下？溯源研究顯示，大多數(shù)足部標(biāo)本是在19世紀(jì)和20世紀(jì)初的鴉片戰(zhàn)爭和義和團(tuán)運(yùn)動之后抵達(dá)歐洲的。在某些情況下，我們能夠確定確切的情況，在少數(shù)時候，甚至還可以找到她們的名字。

“解除身體束縛”研究項(xiàng)目展覽

在研究過程中，我們還研究了中國纏足的歷史。這個展覽是與漢堡民族學(xué)博物館(MARKK)以及一個國際學(xué)者和藝術(shù)家團(tuán)隊合作開發(fā)的，將這些敏感的對象放置在更大的背景中。焦點(diǎn)是歐洲對中國婦女纏足的看法，而且因?yàn)槿绱撕币?，?6世紀(jì)以來一直吸引著歐洲旅行者的注意。

“解除身體束縛”研究項(xiàng)目展覽

我們對與歐洲的束腰（以及中國對束腰的看法）進(jìn)行比較。當(dāng)中國反纏足思潮正在形成時，歐洲婦女也正在與束腰作斗爭。在婦女解放過程中，中國和歐洲的運(yùn)動經(jīng)常以彼此為榜樣。然而，尤其是在20世紀(jì)80年代，中國的婦女解放成為歐洲婦女運(yùn)動的榜樣。

對我們而言，最重要的是找到一個立場，不僅僅將婦女視為需要從外部“解放”的受害者，而是認(rèn)真對待她們作為行動者。