榮念曾，華人實驗藝術(shù)先驅(qū)，跨媒體、跨文化、跨界別藝術(shù)倡導(dǎo)者，中國香港及泛地區(qū)最有影響力的藝術(shù)家之一。榮念曾七十年代開展跨媒體藝術(shù)創(chuàng)作，包括電影、漫畫、裝置、錄像、舞臺與概念藝術(shù)，并于1982年共同成立藝術(shù)團(tuán)體「進(jìn)念?二十面體」，從1985年開始出任藝術(shù)總監(jiān)至今。

一個人躺在舞臺中央，一個“觀眾”站在她的旁邊一下一下的鼓著掌，“唰、唰、唰”，旁邊還有一個人正在掃地。椅子、觀眾、美杜莎、博物館，他們在法國凡爾賽宮尋找中國夢。印尼跨性別傳統(tǒng)爪哇舞者Didik Nini Thowok與同樣向往跨文化交流創(chuàng)作的上海昆曲藝術(shù)家沈昳麗在鏡面劇場相遇，兩位花旦成為彼此的鏡子，教學(xué)相長，跨越語言、跨越藝術(shù)、跨越性別。演繹明代劇作家湯顯祖最經(jīng)典的中國夢。

他們穿著如獵人般，籠子里、籠子外，他們是猴子還是人類，在文化周遭尋找世界中心?？谇俾暆u漸清晰，紙片慢慢落下消失在地面中，一切歸于平靜，人們沉浸在自己的思考之中。金邊Nget Rady專攻柬埔寨傳統(tǒng)面具舞中的猴角。臺北張宇喬專攻京劇武丑，善演猴戲。兩位猴角從古典高棉舞到傳統(tǒng)京劇，比較兩種文化，比較兩種傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新。

這是在“一帶一路實驗劇場”上上演的作品《驚夢》和《天宮》。一帶一路城市都是歷史名城，傳統(tǒng)文化如何面對科技、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，如何面對消費(fèi)主義，使很多帶路城市的傳統(tǒng)藝術(shù)家需要重新檢視傳統(tǒng)藝術(shù)文化未來的發(fā)展方向。

10月19日至20日，《香港帶路城市文化交流會議2018》在香港文化中心舉辦。當(dāng)所有觀眾圍坐在劇場下沉3米的舞臺周圍時，是在旁聽一場會議，也是在觀看一場跨文化交流的即興表演，來自亞洲不同國家講者們在這里探討如何建立結(jié)合智庫和應(yīng)用研究的文化網(wǎng)絡(luò)。

“每一次的文化論壇策劃會議，我都會強(qiáng)調(diào)我們?yōu)槭裁葱枰_會？開會和文化的關(guān)系，開會的文化。文化論壇和文化智庫的關(guān)系，我們開會之前和開會之后對文化交流的論述有沒有分別，今年的討論與去年的討論相比有沒有發(fā)展”。作為“香港帶路城市文化交流會議2018—亞洲策略”會議召集人，也是進(jìn)念?二十面體聯(lián)合藝術(shù)總監(jiān)的榮念曾這樣說道。

“我們需要了解這些既有文化機(jī)構(gòu)的機(jī)構(gòu)文化，包括他們的視野、決策、組織、運(yùn)營、管理、人才培育，以及他們活動的關(guān)系。這些機(jī)構(gòu)是怎樣影像文化交流，他們跨文化交流和合作的視野和責(zé)任，以及他們可以怎樣去協(xié)助策劃文化交流和合作的智庫。”

而由榮念曾帶來的“一帶一路實驗劇場”，不是只進(jìn)行簡單的東方西方文化展示，也不是簡單的、一些所謂的形式主義交流，而是探討科技，探討傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代劇場的表達(dá)能否有新的可能、實驗和合作。

作為華人實驗藝術(shù)先驅(qū)，中國香港最具影響力的藝術(shù)家之一的榮念曾，1943年生于上海，5歲隨家人移居香港。先后就讀于美國加州大學(xué)伯克利分校建筑系和哥倫比亞大學(xué)研究院，并獲得城市設(shè)計及城市規(guī)劃碩士學(xué)位，1979年回到香港。“我回到香港的時候，有很多年輕人都非常想做很多不同的嘗試”。榮念曾將當(dāng)時香港的文化環(huán)境比作“八國聯(lián)軍占領(lǐng)的地方”，修學(xué)建筑的他開始投身到藝術(shù)創(chuàng)作中去，他說：“我覺得無分界別，我們都可以去進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作”。

榮念曾一路以來都是實驗傳統(tǒng)的先鋒，他投身戲劇、漫畫、影像及電影、視覺藝術(shù)及裝置藝術(shù)等方面的創(chuàng)作已超過四十年，其作品于超過三十個城市演出及展出。從上世紀(jì)九十年代起，以不同面向演繹中國傳統(tǒng)戲曲舞臺裝置《一桌二椅》，作為讓來自世界各地、不同界別的藝術(shù)創(chuàng)作人進(jìn)行實驗創(chuàng)作的平臺。到2000年后的“香港柏林當(dāng)代文化節(jié)”、“實驗傳統(tǒng)藝術(shù)節(jié)”、“綠鬼薄藝術(shù)節(jié)”、“朱鹮藝術(shù)周”等，發(fā)展為傳統(tǒng)與當(dāng)代劇場、大師與青年藝術(shù)家的交流計劃，榮念曾一直推動著傳統(tǒng)表演藝術(shù)跨地區(qū)、跨文化、跨領(lǐng)域的對話、實驗和合作，并屢屢獲獎。

在會議的最后一天，YT和戴著標(biāo)志性黑框眼鏡，總是笑瞇瞇的榮念曾，在劇場的化妝間里聊了聊。

YT：為什么會將籠子的概念引入《天宮》這部作品呢？

榮念曾：我到國立臺灣戲曲學(xué)院，很多同學(xué)都在做些小的表演，其中一個同學(xué)向我展示他玩立方體，我們不斷討論，這個立方體也很像一個籠子，我們可以把籠子這個概念放在舞臺上。

我們開始探討我們所學(xué)的技術(shù)是不是也是一種籠子，那如果是個籠子的話，這個籠子是好還是不好，到底我們和這個籠子是什么關(guān)系，有時候籠子又會給我們安全感。當(dāng)你離開籠子，你再看看它，也是一種進(jìn)步，也是由此這個同學(xué)演繹出了《天宮》這部作品的第一幕。由第一幕又發(fā)展出兩個不同背景的藝術(shù)家都在做的猴子戲。因為第一部分講的是籠子，那籠子里面關(guān)的是人還是猴子，我和第二幕出場的藝術(shù)家張宇喬老師也討論了很多有關(guān)“框框里”和“框框外”的話題。張老師有著非常豐富的傳統(tǒng)表演藝術(shù)經(jīng)驗，他也一直在鉆研孫悟空這一角色。之后我請到柬埔寨的藝術(shù)家講述他們的猴子戲。其實這也是在表現(xiàn)兩種文化演繹猴子。

我們討論立方體，討論籠子，雖然這個立方體并不是一個籠子，但我借它來討論籠子，通過這個主題來討論跨文化，張老師來自中國臺灣，另外一位藝術(shù)家來自柬埔寨，他們之間的合作也是跨文化的一種體現(xiàn)。

YT：我們現(xiàn)在也都在探討新科技，那新科技和傳統(tǒng)表演藝術(shù)的關(guān)系是怎樣的？

榮念曾：我常常覺得新科技如果變得只是一個裝飾品的話就很無聊，沒有什么意義，通常新科技會在演唱會或商業(yè)活動上使用因為他們都要借新科技在最短的時間內(nèi)，得到感官上的一些感覺。我覺得這樣也是有些可悲的，因為新科技其實是很需要藝術(shù)家去運(yùn)用，對它有所評論，去推動他的發(fā)展，這也是兩種文化之間的互動。一個是藝術(shù)家和新科技的互動，另外一點是年青一代的和資深一代的互動，當(dāng)然到最后其實還是舞臺是不是一個框框，舞臺是不是一個籠子的問題。

YT：那在《天宮》這部作品新媒體科技的運(yùn)用有什么特別意義呢？

榮念曾：那這就討論到是高科技控制我們還是我們控制高科技。我們不需要讓高科技控制我們，我們反而應(yīng)該是去推動高科技的發(fā)展，看它能做到什么，做不到什么，這才是一個真正平等的互動。當(dāng)下很多人都很看重高科技，但好像并沒有太多耐心去了解創(chuàng)作的內(nèi)容和過程，這也會不免讓我想說“那你就旁邊看吧”，因為他沒有很多耐心。

YT：《天宮》的最后一幕非常美，在藝術(shù)家的口琴聲中紙片慢慢飄落下來，但是十四分鐘的長度，會不會讓這個“美”變得過長，短一些會不會讓這個“美”保持的更好呢？

榮念曾：我用預(yù)錄好的聲音再疊加現(xiàn)場演奏出的聲音，所以時間會長一點，但是我覺得這個很重要。當(dāng)然我也明白對于習(xí)慣看電視劇的人們來說這樣的節(jié)奏會使人失去耐心，我覺得放輕松去看一個作品其實是很重要的，如果我們經(jīng)由很多框框，很多限制去看的話，就可能會沒有耐心。

在我看來，在這一幕中飄下來的一片片紙不是“美”。當(dāng)一張紙像葉子一樣慢慢飄落下來，到了地板上時，和顏色相同的地面融為一體，消失不見了。“美”是它表面的，但我也更希望除了看到“美”，觀眾們也可以有更多的思考和回應(yīng)。

在這一幕中其實我覺得是影子，是每張紙飄落下的痕跡，當(dāng)它們飄落下來后慢慢消失，紙不見了，影子不見了。我常常探討真實和虛幻的關(guān)系，當(dāng)我們看到真實的東西在慢慢落下后卻又消失不見了，這會不會引起我們的思考，而不僅是它很美的這個階段，或者是停留在“接下來還會有什么有趣的事情會發(fā)生嗎”這樣的想法上，其實我之前有想過連紙都不用飛下來，我們就聽著藝術(shù)家演奏，后來我忍不住，常常想嘗試真實與虛幻，這也是一種實驗。

每個人都有自己看東西的習(xí)慣，我們并沒有一個規(guī)定的什么方法去看戲，但是我們說實驗的戲劇，就是我們不再娛樂大眾，我們在發(fā)現(xiàn)舞臺上還有哪些可能性。如果觀眾能夠通過我們的實驗發(fā)現(xiàn)看到更多的可能性，那已經(jīng)是一個很好的方向了。

YT：那《驚夢》的創(chuàng)作又是如何開始的呢？

榮念曾：一開始是我們的印尼老師，印尼跨性別傳統(tǒng)爪哇舞者Didk Nini Thowok和我說想學(xué)習(xí)《驚夢》這出戲，可是怎么學(xué)呢？沒有可能的，是沒有可能百分之百學(xué)到一個傳統(tǒng)昆劇的。所以我們就討論從學(xué)習(xí)身段開始。印尼老師還托人把這出戲的唱段翻譯成了印尼文，又找印尼音樂家重譜了一段音樂。而這個過程就是文化交流的過程，之后又慢慢加入了一些聲音上的互動，這就是《驚夢》創(chuàng)作的開始。

YT：像傳統(tǒng)戲曲會有一個很明確的故事，觀眾會很關(guān)注其中的故事性，或者是演員的表演。但像這樣的實驗性戲劇，如果你說每個人都可以在看過之后有不同的理解和感受，那每位觀眾的感受都可以成為這部作品的解釋嗎？那創(chuàng)作者到底在想什么呢？想對觀眾表達(dá)的是什么呢？

榮念曾：當(dāng)我們在做實驗作品的時候，我們不是在做一個老師，不是在教導(dǎo)觀眾給他們灌輸某種概念和想法。我覺得舞臺提供了一個空間讓人們?nèi)ヌ接懜鞣N問題，而不是讓觀眾停留在只接受某種想法的階段。我覺得實驗戲劇里面也是在討論我們看東西的方法。我覺得每一次實驗都是在探討看的方法，看跟被看。

YT：那被看的方法呢？

榮念曾：現(xiàn)在的韓劇為什么會每三分鐘會有一個小的高潮，十分鐘就要感動觀眾，看了半小時就一定要有某種反應(yīng)，他們已經(jīng)在計算了。但是我們不想做這種，因為你真的做好社會心理學(xué)的話，做出一部戲其實是很容易的。

在表演最后與觀眾的交談中，有一個觀眾說，最后的十分鐘自己一直在哭，但又有人說“我在看的時候覺得這個戲好幽默，不明白為什么會有人一直哭”，這就是不同的角度。