15世紀(jì)末，關(guān)于制作版畫，歐洲藝術(shù)家們大致知道兩種方法：木刻和雕刻。當(dāng)時(shí)，木刻通常是用輪廓和簡(jiǎn)單線條來(lái)表現(xiàn)粗糙的圖像，從木塊轉(zhuǎn)印到紙上的印痕上色后表示形狀和陰影；而雕刻則是在銅板上雕刻制作，需要更精細(xì)的處理，以及對(duì)細(xì)節(jié)和交叉影線部分精巧的描繪。雕刻要求嚴(yán)苛，需要技藝精湛、訓(xùn)練有素，而符合這些要求的往往就是金匠。蝕刻技術(shù)基本模擬了在紙上繪畫的操作，不僅對(duì)細(xì)節(jié)要求精細(xì)，而且制圖空間更為自由。最初會(huì)在鐵板上練習(xí)，之后再改用銅板，并不需要進(jìn)行任何特殊訓(xùn)練，也不需要花費(fèi)太多時(shí)間。因此，蝕刻技術(shù)給制作者在版畫制作方式上提供了更多可能。正如人們常說(shuō)的：蝕刻為畫家打開(kāi)了一扇版畫創(chuàng)作之門。

雖然用蝕刻的方法裝飾金屬物件已經(jīng)有200年左右的歷史了，但真正開(kāi)始使用蝕刻法制作版畫，卻是在1500年左右，從奧格斯堡盔甲裝飾蝕刻師丹尼爾·霍普弗（Daniel Hopfer）開(kāi)始。大約1515年開(kāi)始，從奧格斯堡到紐倫堡、萊頓、梅赫倫、博洛尼亞、維羅納、威尼斯、楓丹白露、巴黎、安特衛(wèi)普等地，這種技藝開(kāi)始在整個(gè)歐洲藝術(shù)中心的版畫制作者和業(yè)余愛(ài)好者中產(chǎn)生強(qiáng)烈反響。但也并非所有人很快就接受了這項(xiàng)技藝，一些藝術(shù)家，尤其是那些已經(jīng)精通雕刻的藝術(shù)家們就是如此。像版畫大師阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer），他曾短暫地嘗試過(guò)這種技藝，但之后還是選擇用他原先喜歡的方式。對(duì)另外一些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種技藝就是一種啟示。比如弗朗切斯科·帕爾米賈尼諾，他是一名畫家兼繪圖員，對(duì)他來(lái)說(shuō)，這種技藝能夠提供一種自由和實(shí)驗(yàn)性，這是其他媒介所無(wú)法做到的。這讓他可以自由創(chuàng)作，畫出心中的無(wú)數(shù)想法。

金屬蝕刻藝術(shù)可以追溯到13世紀(jì)末，甚至是公元前，但直到大約1500年時(shí)才實(shí)現(xiàn)了一次大飛躍：從在金屬物體上使用蝕刻技術(shù)到利用蝕刻了的金屬板在紙張上印刷作品。這時(shí)，蝕刻技術(shù)就從盔甲制造商的作坊轉(zhuǎn)移到了版畫制造商的作坊。矛盾的是，用于創(chuàng)造一種藝術(shù)形式的技術(shù)開(kāi)始被運(yùn)用于創(chuàng)造另一種藝術(shù)形式，在某種意義上，這兩者的藝術(shù)形式特征是完全相反的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，我們都知道盔甲是獨(dú)特且昂貴的，是為精英人士設(shè)計(jì)的；相比之下，用于印刷的蝕刻版畫是大量生產(chǎn)的，制作成本相對(duì)較低，而且很有可能最后會(huì)分發(fā)給廣大群眾。更離譜的是，蝕刻的金屬物體，之前還是藝術(shù)作品，現(xiàn)在是被用作制作藝術(shù)品的工具——印刷在紙上的圖像。

此時(shí)，藝術(shù)家們身處于一個(gè)富有實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性的時(shí)代，關(guān)注這一時(shí)間點(diǎn)，能讓我們了解他們是如何運(yùn)用新技術(shù)的。最早的蝕刻師們可能會(huì)常常思考：我們?nèi)绾问褂眠@種技術(shù)？我們應(yīng)該用它來(lái)做什么？但他們很快就意識(shí)到蝕刻是可塑的，它看起來(lái)可以像一幅畫或一件雕刻，這取決于線條如何應(yīng)用于印版。一些人利用蝕刻固有的流動(dòng)性在板上作畫，另一些人則采用了更正統(tǒng)的影線方法，將雕刻的線條通過(guò)鏡像表現(xiàn)出來(lái)。早期的時(shí)候，許多蝕刻師都以一種嚴(yán)格可控的方式使用這種技術(shù)，所以有時(shí)很難將其與雕刻區(qū)分開(kāi)。幾十年后，荷蘭的約翰內(nèi)斯·范多特庫(kù)姆（Johannes Van Doetecum）和盧卡斯·范多特庫(kù)姆（Lucas van Doetecum）兄弟因制作像版畫一樣的蝕刻畫而大受贊賞。揚(yáng)·科內(nèi)利斯·維爾摩恩（Jan Cornelisz Vermeyen）制作的蝕刻版畫線條清晰細(xì)膩，與雕刻作品相比難以區(qū)分，而且他的作品從尺寸和構(gòu)圖手法上會(huì)讓人聯(lián)想到繪畫作品。相比之下，阿爾布雷希特·丟勒和阿爾布雷希特·阿爾特多夫（Albrecht Altdorfer）的蝕刻作品，仿佛就是以這種技術(shù)畫出松散流動(dòng)的線條。但是，這兩個(gè)早期的蝕刻師都遇到了一個(gè)問(wèn)題：鐵板很容易生銹。丟勒作品上密集的線條會(huì)加快銹跡的形成；阿爾特多夫裝飾在酒器上的版畫，在完成后不久就會(huì)出現(xiàn)銹斑，進(jìn)而造成嚴(yán)重的損壞。但出乎意料的是，一直到17世紀(jì)，版畫還在鐵器上繼續(xù)使用。直到1540年左右，德國(guó)的蝕刻師還在繼續(xù)以鐵為材料的時(shí)候，歐洲其他國(guó)家的人已經(jīng)在探索如何在銅上運(yùn)用蝕刻。

帕爾米賈尼諾嘗試了在木刻版畫上同時(shí)進(jìn)行明暗對(duì)照的蝕刻，他意識(shí)到他可以通過(guò)使用彩色墨水來(lái)增加蝕刻作品的表現(xiàn)力。例如，用棕色墨水印制的《休息的女人》（Woman Resting），通過(guò)精心調(diào)整印版色調(diào)，使之達(dá)到類似于淡水彩畫的效果，就像《圣母子》（Virgin and Child）一畫，隨著帕爾米賈尼諾的發(fā)現(xiàn)，蝕刻藝術(shù)第一次找到了自己的立足點(diǎn)，就是成為那些沒(méi)有受過(guò)版畫訓(xùn)練者（如畫家—雕刻師、畫家—蝕刻師）的工具。隨著這項(xiàng)技術(shù)的不斷發(fā)展，它引起了癡迷于新技術(shù)的宮廷貴族愛(ài)好者的興趣，如人文主義者弗蘭斯·克蘭維特（Frans Cranevelt）。服務(wù)于勃艮第腓力家族的歷史學(xué)家和詩(shī)人赫拉德·蓋爾登豪威爾（Gerard Geldenhouwer），他曾讓克蘭維特提供給自己用于銅板蝕刻劑的配方，以便他能夠與藝術(shù)家揚(yáng)·戈薩爾（Jan Gossart）分享。

這種交流在歐洲是傳播蝕刻技術(shù)的重要方式。蝕刻技術(shù)使得特定主題的作品創(chuàng)作起來(lái)更加簡(jiǎn)便，比如風(fēng)景畫，阿爾布雷希特·阿爾特多夫、巴蒂斯塔·皮托尼（Battista Pittoni）和艾蒂安·杜佩拉克（Etienne Dupérac）等藝術(shù)家就十分擅長(zhǎng)，這些特定主題的作品在他們的筆下都栩栩如生。

裝飾和建筑行業(yè)也因蝕刻技術(shù)開(kāi)始繁榮起來(lái)。在法國(guó)，該技術(shù)在工藝品制作上的實(shí)用性很快就被雅克·安德魯?！ざ湃麪査鳎↗acques Androuet du Cerceau）等藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)，他為建筑創(chuàng)作蝕刻畫，還首次以系列形式制作了一些裝飾性的版畫。精明的荷蘭出版商希羅尼穆斯·科克（Hieronymus Cock）借鑒了法國(guó)的先例。促使他這樣做的一個(gè)原因在于，他了解到蝕刻師們能夠以較快的速度完成大型版畫和多印版的系列版畫，從而發(fā)現(xiàn)自己可以通過(guò)雇傭蝕刻師來(lái)獲得更多的利潤(rùn)?？瓶伺c范多特庫(kù)姆兄弟合作，專為他人設(shè)計(jì)的作品做蝕刻版畫，他為專業(yè)的蝕刻師提供了一個(gè)舞臺(tái)。事實(shí)上，16世紀(jì)中葉的安特衛(wèi)普的版畫正是在科克的扶持發(fā)展下，兩種技術(shù)風(fēng)格開(kāi)始清晰可辨：一個(gè)是專業(yè)蝕刻畫，它們?cè)谀７碌窨躺暇哂懈叨纫恢滦院透?jìng)爭(zhēng)性；另一個(gè)則是自由蝕刻畫，它們是藝術(shù)家們練習(xí)實(shí)踐的產(chǎn)物，通常是一些畫家用他們自己的版畫來(lái)制作的蝕刻畫。這兩種風(fēng)格一直延續(xù)到了19世紀(jì)。

關(guān)于早期蝕刻的研究已經(jīng)刊登在了一些重要的出版物上，盡管這些研究討論的范圍頗為寬泛。安妮·羅夫·卡恩（Anne R?ver-Kann）在2008年不來(lái)梅的展覽中展出了兩卷畫冊(cè)，其中以早期的蝕刻藝術(shù)為重點(diǎn)，并一直延續(xù)到17世紀(jì)早期。在《版畫的復(fù)興（1470—1550年）》（The Renaissance Print，1470-1550）一書(shū)中，戴維·蘭道（David Landau）和彼得·W.帕歇爾（Peter W. Parshall）研究了蝕刻藝術(shù)在意大利、德國(guó)和荷蘭的起源，重點(diǎn)研究了每個(gè)地區(qū)最早使用的制作材料，但同樣是在宏觀的調(diào)查范圍內(nèi)進(jìn)行的。

1989年，休·威爾士·里德（Sue Welsh Reed）和理查德·華萊士（Richard Wallace）在一個(gè)展覽目錄中研究了文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的意大利蝕刻師。2006年，邁克爾·科爾（Michael Cole）、馬德萊娜·維爾容（Madeleine Viljoen）和拉里·西爾弗（Larry Silver）組織了一場(chǎng)展覽——“早期的現(xiàn)代畫家-蝕刻師”（The Eartly Modern Painter-Etcher），它涵蓋了整個(gè)18世紀(jì)畫家們的蝕刻作品。接下來(lái)讓我們來(lái)看看如何制作蝕刻作品。

早期的蝕刻技術(shù)/工藝

蝕刻凹版印刷是中世紀(jì)晚期發(fā)展起來(lái)的一種工藝，通過(guò)用酸腐蝕金屬物體用以裝飾演變而來(lái)。要想制作用于紙上印刷的印版，首先要在一塊平整的鐵片或銅片表面涂上一層耐酸物，稱為“抗蝕層”；一旦抗蝕層變得干硬，藝術(shù)家們就會(huì)用一根鋒利的針來(lái)刻畫圖案，當(dāng)針的尖端穿過(guò)抗蝕層時(shí)，底層的金屬便會(huì)暴露出來(lái)；繪圖完成后，金屬板的邊緣和背面也會(huì)涂上耐酸物，然后將金屬板放入裝滿酸性溶液的印盤中。

這時(shí)，酸溶液就會(huì)腐蝕暴露出來(lái)的金屬圖案部分，并慢慢將其溶解；只要這些暴露在外的金屬線條蝕刻程度達(dá)到足夠的深度與寬度，便可從酸性溶液中取出金屬板，再用水清洗；隨后，清除板上的抗蝕層，只留下金屬板表面凹槽中的圖案；接著，在金屬板上涂一層油墨，然后擦拭掉多余的油墨，使油墨只留在凹槽里，最后用滾壓機(jī)將圖案印在紙上。版畫藝術(shù)家們可在上述階段的不同方面加以創(chuàng)作，從而制造不同的效果。下面是對(duì)制作過(guò)程各個(gè)階段的描述及其在16世紀(jì)發(fā)展情況的介紹。

鐵具蝕刻

丹尼爾·霍普弗曾學(xué)習(xí)用蝕刻法來(lái)裝飾盔甲和武器，當(dāng)時(shí)他可能尚未意識(shí)到，自己手中正在運(yùn)用的技藝可追溯至成百甚至上千年之前。公元前，中國(guó)青銅匕首表面的銹層和凱爾特鐵劍上幾何圖案的浮雕蝕刻的出現(xiàn)就是很好的例子。是否存在任何信息的傳播交流，或者蝕刻技術(shù)后來(lái)又是否被重新改造，都還尚未可知。但據(jù)了解，在托萊多大教堂中卡斯蒂利亞-萊昂國(guó)王桑喬四世（King Sancho IV，英勇王）的陵墓里發(fā)現(xiàn)了一把13世紀(jì)晚期的劍，劍刃上有用浮雕蝕刻的銘文。由此我們可知，從那時(shí)起，歐洲各地的刀鋒、劍刃以及矛頭上都會(huì)刻有字母或一些簡(jiǎn)單的紋飾。

從14世紀(jì)開(kāi)始，在歐洲各地的手稿和印刷品中紛紛發(fā)現(xiàn)，上面記載了在鐵制品上利用蝕刻裝飾或銘文，以呈現(xiàn)浮雕或凹雕樣式的方法。那時(shí)候，記載的抗蝕層用的是蜂蠟、光油和油漆，蝕刻液則是用硝酸或溶解在濃醋中的銅和氯鹽溶液。

從13世紀(jì)開(kāi)始，歐洲使用的硝酸（HNO3）就是從硫酸鹽（含有硫酸銅CuSO4）和硝酸鹽（即硝酸鉀KNO3）的水溶液中蒸餾出來(lái)的。然而，蒸餾過(guò)程需要特殊的技術(shù)和設(shè)備，且硝酸鹽無(wú)法大量供應(yīng)，所以，直到16世紀(jì)以前，硝酸都只能小規(guī)模生產(chǎn)。

還有文獻(xiàn)記載了蝕刻鐵刀和劍刃的“秘法”，其原料極易獲取，比如硫酸銅、食鹽和濃醋。將這些原料按正確的比例混合，然后靜置，直到固體原材料被完全溶解，蝕刻液就算配制完成并可以使用了。這種蝕刻液是否用于蝕刻鐵板印刷目前尚不清楚，但這種“鹽加醋”的方法很可能是為了蝕刻應(yīng)運(yùn)而生的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的盔甲作坊里就已經(jīng)應(yīng)用了這種工藝的原料和技術(shù)。

15世紀(jì)末，德國(guó)的奧格斯堡以及意大利和西班牙的一些地方，在鐵劍和刀刃上用蝕刻制作些簡(jiǎn)單的銘文和圖案裝飾，這在武器和盔甲上已成為一門專業(yè)行當(dāng)。但對(duì)于那些打算將蝕刻版畫印在紙上的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，鋼和鐵作為蝕刻材料則具有一定的難度。銅是最常用于雕刻印版的金屬，而鐵比銅更硬、更不易雕刻。

此外，雕刻師的工具——雕刻刀，也是由一種鋼材制成的，這種鋼材在16世紀(jì)還遠(yuǎn)沒(méi)有現(xiàn)在的鋼材雕刻刀堅(jiān)硬。因此，用它來(lái)雕刻鐵具的時(shí)候，即使雕刻幾次后沒(méi)有斷裂，它鋒利的尖端也很快會(huì)磨損。使用鐵具的另一個(gè)缺點(diǎn)就是易銹蝕，印版上會(huì)生成鐵銹層。去除鐵銹后，表面會(huì)留下坑坑洼洼的凹痕，難以磨平，印刷時(shí)也會(huì)十分清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。正是由于上述這些技術(shù)問(wèn)題，用鐵具蝕刻很快被淘汰了，而用銅板蝕刻則成為通用標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)殂~板蝕刻不易生銹。

銅板蝕刻

蝕刻鐵板印刷主要流行于德國(guó)本土，除此之外，還有荷蘭的揚(yáng)·戈薩爾（主要活躍于荷蘭北部）和瑞士的烏爾斯·格拉夫（Urs Graf）對(duì)其有所關(guān)注。戈薩爾使用過(guò)一段時(shí)間鐵板蝕刻后，繼而轉(zhuǎn)向研究銅板蝕刻。蓋爾登豪威爾在寫給克蘭維特的信中提到，戈薩爾正尋求一種能在銅板上蝕刻的方法，因?yàn)樗饲霸鴩L試過(guò)，想在銅板上炮制自己蝕刻鐵板的方法，卻以失敗告終。此外，在信中蓋爾登豪威爾也向克蘭維特詢問(wèn)了他的蝕刻方法，因?yàn)樗揽颂m維特早先也嘗試過(guò)在銅板上蝕刻。戈薩爾很可能是用醋鹽混合溶液來(lái)蝕刻鐵板，但當(dāng)他在銅板上試用這種溶液時(shí)卻未能奏效，原因在于沒(méi)有即刻產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)。

1520年，盧卡斯·凡·萊登（Lucas van Leyden）似乎成了首位在銅板上進(jìn)行雕刻并蝕刻的藝術(shù)家。從盧卡斯使用的印版中我們可以看出，他在蝕刻圖案上還增加了雕刻的線條，而這在鐵板上是很難做到的。此外，他的印版也沒(méi)有生銹的跡象。

盧卡斯·凡·萊登（荷蘭），1494—1533年。
《圣凱瑟琳》（Saint Catherine）局部圖，1520年。
銅板蝕刻，11.2厘米×7.5厘米。
阿姆斯特丹皇家博物館（Rijksmuseum，Amsterdam）館藏（RP-P-OB-1710）。
由于畫版的磨損，蝕刻出的線條呈灰色，非流暢線條且無(wú)規(guī)律性，放大后看，末端更顯生硬 ；雕刻出的線條呈黑色，均受浸染，線條筆直或略微彎曲，末端尖銳。

用硝酸蝕刻銅板的一個(gè)特點(diǎn)是，版上沿著雕刻的線條會(huì)產(chǎn)生氮氧化物氣體的氣泡，而這些氣泡會(huì)阻礙酸對(duì)銅的作用，從而阻礙發(fā)生酸蝕的化學(xué)反應(yīng)。解決這一問(wèn)題的方法就是定期清除氣泡，使酸和銅重新得到接觸。如果銅板的雕刻線條上出現(xiàn)氣泡，那么在氣泡下方的銅板就會(huì)因酸蝕刻深度過(guò)淺，致使該處出現(xiàn)氣泡形狀的圓形圖案。也就是說(shuō)，在一幅版畫細(xì)密的影線區(qū)域出現(xiàn)淡淡的斑點(diǎn)，則表明蝕刻師沒(méi)有清除氣泡。例如，弗蘭斯·克拉布（Frans Crabbe）的《以斯帖王后前的亞哈隨魯國(guó)王》（Esther before Ahasuerus）一畫中，窗戶上的陰影部分布滿了大片的灰白斑點(diǎn)，這就是使用了硝酸的證明。

弗蘭斯·克拉布
《以斯帖王后前的亞哈隨魯國(guó)王》局部圖。
這部分細(xì)節(jié)展示了窗戶部分大片的灰白斑點(diǎn)，它的形成是因?yàn)樵谖g刻過(guò)程中硝酸腐蝕產(chǎn)生的氮?dú)馀輩s沒(méi)有得到及時(shí)清理。

8世紀(jì)伊始，中東地區(qū)發(fā)展了硝酸的蒸餾技術(shù)。通過(guò)翻譯伊斯蘭科學(xué)文獻(xiàn)，13世紀(jì)拜占庭和西歐記錄了這門技術(shù)。歐洲最早用硝酸蝕刻金屬的方法可以追溯至14世紀(jì)。這表明，硝酸雖在學(xué)者中為人所知，但直到用于戰(zhàn)爭(zhēng)的大炮的出現(xiàn)，以及隨著因制造火藥而對(duì)大量硝石之需，它才被廣泛地推向市場(chǎng)。2015世紀(jì)時(shí)，威尼斯開(kāi)始大規(guī)模生產(chǎn)硝石，1500年后又?jǐn)U張到法國(guó)和德國(guó)。因此，到16世紀(jì)初的時(shí)候，生產(chǎn)的硝石已經(jīng)足夠供手藝人用以制作硝酸。

1568年，意大利作家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）和本韋努托·切利尼（Benvenuto Cellini）均在他們的專著中提到了銅板蝕刻。瓦薩里簡(jiǎn)要提及可采用硝酸或鹽溶液進(jìn)行蝕刻，相比之下，切利尼則是真正發(fā)表了第一份蝕刻銅板的配方，他寫道：在檸檬汁或濃醋中加入鹽，然后煮沸，就可以得到一份高度濃縮的溶液，它比用于鐵板的濃度更高。在阿爾卑斯山以北，人們一直采用硝酸蝕刻銅板，直到1621年，曾在羅馬和佛羅倫薩工作的法國(guó)藝術(shù)家雅克·卡洛（Jacques Callot）提出了一種用于蝕刻銅板的醋鹽混合溶液的方法，后來(lái)一直到19世紀(jì)，這個(gè)方法都是當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)方法。

防腐蝕涂料

在蝕刻過(guò)程中，為了防止鐵制或銅制印版的表面被一同酸化，必須涂上一層蜂蠟、光油或油漆，這三種物質(zhì)在中世紀(jì)和現(xiàn)代早期的方法中均有所提及，是作為防腐蝕涂料使用。然后，用針在這層涂料上刻畫出圖案。當(dāng)然，也可以將圖案用油漆印刷在金屬板上，這樣余下未刷油漆的部分就會(huì)被酸蝕掉。

雖然切利尼的專著中寫有第一個(gè)已知的蝕刻印版涂層配方，但還有很多比印版更早的蝕刻物體的方法。這里，我們總結(jié)了一下這些早期方法中所描述的操作方式，希望借此能在“如何運(yùn)用”這個(gè)問(wèn)題上提供一個(gè)思路，即如何給印版涂上一層防腐蝕涂料。在一種技術(shù)中，為了制作防腐蝕涂料，要先將蠟置于鍋中，以70攝氏度的慢火使其液化。若要蝕刻一個(gè)小物件，如刀刃，需要將其浸入蠟液中，讓蠟液均勻覆蓋。對(duì)于更大些的物件，像印版，則需要先將物件加熱，再用一塊固體蠟在上面涂抹；固體蠟一接觸到加熱的金屬就會(huì)融化，然后反復(fù)涂刷使其覆蓋整個(gè)表面。靜置一會(huì)兒至蠟冷卻變硬后，就可以用針在上面畫圖了。

至于光油，則是刷在金屬板或其他物體上的涂層，我們這里所說(shuō)的印版也是用此涂料。這是一種亞麻籽油，置于300攝氏度左右的高溫煮上幾分鐘至半小時(shí)不等的時(shí)間，期間，亞麻籽油開(kāi)始發(fā)生氧化和聚合作用；冷卻后，油變得黏稠，然后用刷子把油涂在物體上，將刷了油的物體加熱，直到光油中冒出煙來(lái)；再次冷卻后，印版表面就會(huì)留下一層堅(jiān)硬的抗腐蝕涂層。

油漆也可以刷在金屬表面，用作抗酸蝕層。它通常是亞麻籽油和鉛顏料的混合物，例如鉛白[2PbCO3·Pb（OH）2]、鉛黃（yellow PbO）或鉛丹（red Pb3O4）。顏料中的鉛會(huì)增強(qiáng)氧化作用，使油變得干燥，大約需要一周或更長(zhǎng)時(shí)間。這種慢干的過(guò)程可以讓人更好地處理精巧的細(xì)節(jié)部分，這是另外兩種涂料無(wú)法實(shí)現(xiàn)的：蠟會(huì)立即變硬，而光油則太黏稠。大多早期留存下來(lái)的蝕刻方法都說(shuō)明了如何將亞麻籽油與鉛顏料混合，干燥后就可以對(duì)物體（如印版）進(jìn)行蝕刻了。

制作印版圖案

雕刻工序中，在銅板上雕刻線條時(shí)，需要緩慢地引導(dǎo)并推動(dòng)刻刀；不同于雕刻，在蝕刻工序中，線條是用針刻畫進(jìn)蝕刻底版中的，就像用鋼筆和墨水在紙上作畫一樣。要想將紙上的圖案轉(zhuǎn)移到蝕刻底版中，需要在畫的背面用木炭或蠟筆涂滿，再把紙的正面朝上放置在蝕刻底版上；之后，用筆描繪出圖案的輪廓，底版上就會(huì)留下木炭或蠟筆的痕跡，圖案就這樣轉(zhuǎn)印到底版上了；再取走紙張，用針照著圖案重新刻在蝕刻底版上。后來(lái)，這種方法不斷演變，其中一個(gè)應(yīng)用便是將16世紀(jì)的“復(fù)寫紙”（一張一面涂滿蠟的空白的紙張）放置在圖案和底版之間，有蠟的一面朝向底版，圖案朝上，以便描摹。

在版畫制作中，原始的圖案通常與最終印刷出來(lái)的圖案方向相反。為了避免出現(xiàn)這種情況，發(fā)展出了一種更復(fù)雜的轉(zhuǎn)印過(guò)程：將一張薄薄的紙浸入油或威尼斯松節(jié)油中使之透明，制成16世紀(jì)常用的那種透明描圖紙，然后放在鋼筆和墨水描出的圖案輪廓和整個(gè)圖樣上；再在蝕刻底版上放一張“碳素”紙（復(fù)寫紙），在該紙上面再放上印有圖案的透明紙張，注意圖案要朝下；通過(guò)在透明紙張的背面描摹出圖案輪廓，印在底版的圖案就是反向的。這樣，當(dāng)印版印刷出來(lái)時(shí)，圖案就會(huì)和原圖的方向一致。

丹尼爾·霍普弗（德國(guó)，1471—1536年）
《耶穌布道之天賜真糧》（Christ Sermonizing on the Bread from Heaven）局部圖
約1520年，鐵板蝕刻，鐵板尺寸：22.2厘米×15.9厘米。
紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏品，伊萊莎·惠特爾西（Elisha Whittelsey）收藏，伊萊莎·惠特爾西基金會(huì)，1951年（51.501.351）。可以看到有三種不同寬度的線：最細(xì)的線，用尖頭針繪制，線條末端較為平齊；較粗的線，用兩種不同寬度的鑿狀尖針繪制，線條末端呈方形（用白色的圓圈表示）。
針在印版上畫線會(huì)把金屬層刮掉?；羝崭ビ袝r(shí)會(huì)用帶有鑿狀尖端的蝕刻針，這種針能讓他刮出一條更寬的線，并弄出兩三種不同寬度的凹槽。他也會(huì)用普通的針，若針頭呈圓錐形且鋒利，就用來(lái)繪制末端平齊的細(xì)線；若針頭呈鑿狀，則用來(lái)繪制末端是方形的線條。除了霍普弗，在其他蝕刻師的作品中我們也發(fā)現(xiàn)了這一特征，例如，霍普弗的兩個(gè)兒子蘭布雷希特（Lambrecht）和希羅尼穆斯（Hieronymus），以及他的學(xué)徒CB大師。其他的版畫家則是通過(guò)多畫幾條細(xì)線來(lái)做出更寬的線條。

尼古拉斯·霍根伯格（荷蘭，1500—1539年）
《臨終的瑪格麗特》局部圖（1530 年）。
銅板蝕刻，31厘米×23.2厘米。
布魯日格羅寧格博物館藏品（2014 GRO0040 III）。所有細(xì)線的寬度一致，和鑿狀尖針繪制的線條一樣，末端更寬，呈方形。
據(jù)悉，來(lái)自慕尼黑的尼古拉斯·霍根伯格（Nicolaas Hogenberg）是在抵達(dá)梅赫倫后才開(kāi)始制作版畫的，可能是從他的朋友弗蘭斯·克拉布那里學(xué)習(xí)到蝕刻技術(shù)（用硝酸在銅上腐蝕）。然而，在他繪制的一些圖版中，如《臨終的瑪格麗特》（Deathbed of Margaret of Austria，1530年），以及那幅長(zhǎng)約8米的《1530年2月24日在博洛尼亞教皇克萊門特七世對(duì)查爾斯五世的加冕》（Entry of Emperor Charles V and Pope Clement VII in Bologna on 24 February 1530，1530—1539年），霍根伯格也使用了一種帶有鑿狀尖端的蝕刻針，這種蝕刻針迄今為止只在德國(guó)本土使用過(guò)。在他的版畫中，較粗的線條表示底紋，是用鑿尖針繪制的。較粗的線條寬度均勻，不會(huì)變細(xì)，而且其末端為方形，不像普通蝕刻針繪制的線條的末端呈圓形或尖頭。

印版啃蝕

接下來(lái)的步驟就是蝕刻印版。為此，需要將印版浸入腐蝕劑（蝕刻液或蝕刻膏：硝酸或鹽醋混合溶液）中?；蛘?，在印版的四周用蠟涂成一堵“墻”，使之中空，形成一種容器，再把蝕刻劑倒進(jìn)去。金屬印版被啃蝕之前，在它的邊緣和背面都用抗蝕液刷一遍，使之不被腐蝕?？刮g液是用熔化的蠟混合了橄欖油、松節(jié)油混合熔化動(dòng)物油或其他油漆制成的。

用鹽醋混合溶液蝕刻鐵板，或用硝酸蝕刻銅板，都是為了讓線條的凹槽腐蝕得足夠深，這樣，如果腐蝕劑足夠強(qiáng)力，至少需要一刻鐘腐蝕，足以容納足夠多的油墨進(jìn)行印刷。在此過(guò)程中，蝕刻劑腐蝕裸露在外的金屬越多，所畫的線條就會(huì)變得越來(lái)越寬、越來(lái)越深。

霍普弗能夠利用這個(gè)蝕刻過(guò)程，表現(xiàn)出黑暗與光明的光影效果。用針在蝕刻底版上畫出圖案后，再將他想表現(xiàn)為黑色的區(qū)域刮掉；接著在剛剛刮掉的地方再添加一些圖案，隨后在上面刷上一層抗蝕液，或者是稀釋過(guò)的油漆；等它干了以后，還能通過(guò)蝕刻液在圖案中畫出更多的線條，然后再將印版進(jìn)行腐蝕。

丹尼爾·霍普弗
《死神和魔鬼恐嚇兩名女子》（Death and the Devil Surprising Two Women）局部圖。
霍普弗先是用針在蝕刻底版上畫出圖案，然后刮掉魔鬼形象輪廓內(nèi)的區(qū)域，再用抗蝕液刷在受光、明亮的部分。
后來(lái)，霍普弗又進(jìn)一步發(fā)展了這種制造色調(diào)效果的方法。首先，他在蝕刻底版上畫出圖案，但用不同尖端的針來(lái)刻畫不同寬度的線條；然后對(duì)底版進(jìn)行第一次蝕刻；接著將底版表面清理干凈，在光亮區(qū)域再次作畫，刷上一層抗蝕液，再進(jìn)行第二次蝕刻；這樣，就能夠產(chǎn)生出一種多色調(diào)的圖案，由黑色線條和帶白色高光的淺黑色組成。這就是最早使用的多重蝕刻法。

丹尼爾 · 霍普弗
《拿耶穌布巾的天使》（Angels with the Sudarium）局部圖，約 1515 年。
多色調(diào)蝕刻；三形態(tài)的第三個(gè)，紙張尺寸：8.5厘米×12.1厘米。
紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏品，伊萊莎·惠特爾西收藏，伊萊莎·惠特爾西基金會(huì)，1951 年（51.501.360）。
注意看較粗的黑色線條，它的末端呈方形，用鑿狀尖針制成。淺灰色區(qū)域的白色是在已經(jīng)蝕刻過(guò)的印版刷上抗蝕液，然后再次蝕刻而形成的。
希羅尼穆斯·科克在他16世紀(jì)50年代的作品中展示了不同寬度的線條。考慮到粗細(xì)線條的交叉方式，可能直到線條有了一定的深度和寬度后，他才畫圖并進(jìn)行蝕刻。然后，他沒(méi)有去清理蝕刻底版或印版，而是直接在上面再添加些線條，進(jìn)行第二次蝕刻。如此，兩次蝕刻會(huì)讓線條加深加寬，與蝕刻時(shí)間較短的細(xì)線條形成對(duì)比。這是多重蝕刻法的另一種形式。他也可以在隨后的多次腐蝕中重新再涂一層抗蝕液。

希羅尼穆斯·科克（荷蘭，1518—1570年）
《托比特書(shū)》（Tobit）局部圖，取自《圣經(jīng)》與神話中的自然場(chǎng)景，1558 年。
蝕刻作品，紙張尺寸：23厘米×31.6厘米。
紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏品，伊萊莎 · 惠特爾西收藏，伊萊莎·惠特爾西基金會(huì)，1956 年 [56.597.52（7）]。
展示了刻畫的粗線條，然后蝕刻印版。接著畫出較細(xì)的線條，部分與先前畫的線有交叉，再次刻蝕印版，這樣，原先蝕刻過(guò)的線條會(huì)更深、更寬，顏色也更暗。
約翰內(nèi)斯和盧卡斯在科克手下工作，他們進(jìn)一步發(fā)展了蝕刻過(guò)程，并充分利用抗蝕液使印版啃蝕得以分階段進(jìn)行。首先，在印版上畫出整個(gè)圖案，接著蝕刻印版；然后，在那些不需要再腐蝕的區(qū)域覆蓋一層抗蝕液，并再次進(jìn)行蝕刻。這樣一來(lái)，蝕刻出來(lái)的線條又長(zhǎng)又寬。這是多重蝕刻法的第三種形式。

印制圖版

印版經(jīng)蝕刻液腐蝕后，就可以準(zhǔn)備印刷了。首先，要將蝕刻后的底版進(jìn)行清理，需要加熱印版，再用橄欖油擦拭。接著，進(jìn)一步將底版清潔干凈，用干布擦拭印版，或者用面包屑在表面搓揉幾下，擦干凈凹槽內(nèi)部。

黑色印刷油墨是由光油和黑色顏料研磨而成的糊狀物，其中的光油就是前文提及的用于蝕刻底版的材料。更復(fù)雜的油墨配方則需要黏性更大或更小的光油與顏料混合。這些成分的比例取決于一些變量，如圖案腐蝕后的紋理（如果凹槽較深，光油層也就更厚），甚至是溫度（如果版畫工坊比較冷，光油層則更?。?。

有關(guān)版畫制作過(guò)程的所有步驟，對(duì)其最早的描繪出現(xiàn)在大約1591年，是以約翰內(nèi)斯·斯泰達(dá)烏斯（Johannes Stradanus）為代表制作的對(duì)印刷工坊內(nèi)部的描繪，但遺憾的是它沒(méi)有展示蝕刻方面的內(nèi)容。

揚(yáng)·科萊爾特一世（Jan Collaert I，荷蘭，1530—1581年），繼揚(yáng)·范德·斯特雷特（Jan van der Straet）[又稱斯泰達(dá)烏斯（Stradanus，荷蘭，1523—1605）] 之后。
《青銅雕刻》（Sculptura in aes）局部圖，雕刻作品，20 厘米 ×27 厘米。
“新發(fā)現(xiàn)”（Nova Reperta）畫作系列 [安特衛(wèi)普：菲利普斯·加勒（Antwerp: Philips Galle），約 1591 ]，第 19 號(hào)圖版。
紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏品，伊萊莎·惠特爾西收藏，伊萊莎·惠特爾西基金會(huì)，1949 [ 49.95.870（10）]
在圖中的前面部分，可以看到有學(xué)徒正在繪畫，并向雕刻師展示他們的作品；在后面的房間里，窗戶下方，一個(gè)人正在磨墨；畫面前端，正中間的工作臺(tái)上，印版在燒著的炭火上加熱，接著會(huì)把印版給到右后方的房間里涂上墨水：在工作臺(tái)的另一端，再用布擦去印版上的墨水。有時(shí)，工匠也會(huì)直接用手掌擦去印版上剩余的墨膜，我們可以看到，工作臺(tái)上這名擦印版的工匠旁邊裝有一碗液體，這表明，他們會(huì)用蘸有稀釋堿液或陳尿的布清洗銅板。這種堿性液體會(huì)使印版表面油墨膜中的油性黏合劑皂化，只在槽中留下油墨。圖中有兩臺(tái)滾壓機(jī)，印版都放在壓床上，覆蓋上一張潮濕（不是濕漉漉的那種）的紙，再蓋上毛毯；然后壓床就在高壓的輥軸之間運(yùn)行。這種高壓迫使潮濕的紙張壓進(jìn)凹槽，從而與槽中的墨水接觸。印刷完成后，檢查印痕（如圖中左前人物），然后掛在四周墻上的繩子上晾干。

文藝復(fù)興時(shí)期的蝕刻版畫大多是用黑色墨水印刷的，偶爾用彩色墨水印刷。意大利印刷匠有些印版會(huì)用藍(lán)色墨水，可能是用靛藍(lán)作為著色劑，但隨著時(shí)間的推移，由于墨水中的光油發(fā)生褐變，這些藍(lán)色通常會(huì)變成綠色或灰褐色。目前，已知有37幅楓丹白露畫派藝術(shù)家的版畫的印件是以單色印刷的，顏色從淡玫瑰色到紫色，再到深紅棕色。荷蘭和德國(guó)的一些蝕刻版畫則是采用紅色印刷。

至于含有多種顏色的印版，如《多明我圣徒膜拜的圣母瑪利亞》（Madonna Adored by Saints of the Dominican Order，約1525年），阿戈斯蒂諾·韋內(nèi)齊亞諾（Agostino Veneziano）的雕刻版畫，畫作中間是紅色的，周圍的圣徒則是藍(lán)色，而這些顏色都只需要在滾壓機(jī)上印刷一次就好了。這種一次性同時(shí)印刷出多色印版的過(guò)程被稱為“一版多色技法”（à la poupée）。1572年，康拉德·薩爾道夫（Konrad Sald?rffer）通過(guò)蝕刻一塊題版展示了另一種方法，該題版是由兩塊印版拼制而成，中間的版為紅色，邊框?yàn)楹谏?593年到1595年間，老溫德?tīng)枴さ咸亓郑╓endel Dietterlin）創(chuàng)作了兩卷建筑設(shè)計(jì)的蝕刻畫，他為該畫作的標(biāo)題頁(yè)準(zhǔn)備了拼版，這樣就可以只更改標(biāo)題，而不用重新蝕刻一整張版畫。畫作里面的插頁(yè)用的是黑色或紅色的墨水，或用一版多色技法同時(shí)使用黑色和紅色墨水。印刷完成后，倒些橄欖油在印版上，可以用布將墨水擦掉。為了把凹槽內(nèi)清理干凈，印版要再次過(guò)一下印刷機(jī)，從凹槽中擠壓出剩余的油墨時(shí)就會(huì)產(chǎn)生印痕。這種痕跡稱為斑紋印痕，而這種類型的印刷品也很容易識(shí)別，因?yàn)殚L(zhǎng)年累月下來(lái)，里面油性的線條會(huì)轉(zhuǎn)變成棕色，而且?guī)缀醪辉俸猩仡w粒。

馬爾坎托尼奧·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi，意大利，1480—1534年）
《右手舉壺給植物澆水的女人》（A Woman Watering a Plant, a Pot in Her Raised Right Hand），1507—1508年。
銅板雕刻，紙張尺寸：19.1厘米×11.7厘米。
紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏品，哈里斯·布里斯班·迪克基金會(huì)（Aarris Brisbane Dick Fund），1936年（36.25）。
技術(shù)分析表明，浮雕上的淺棕色線條幾乎不含任何顏料顆粒，由此可知，它們不是墨水而是油跡，經(jīng)年累月變?yōu)樽厣Ｋ鼈兪窃谟糜颓逑催^(guò)印版后，為了從凹槽中吸收掉剩余的墨水和油，最后一次過(guò)滾壓機(jī)時(shí)留下的。

直到今天，蝕刻技術(shù)仍然吸引著藝術(shù)家們，而且與500年前的藝術(shù)家相比，大多數(shù)人制作蝕刻作品的方式基本相同。接下來(lái)，我們將探討早期的蝕刻版畫，就從丹尼爾·霍普弗第一次在紙上印刷蝕刻作品開(kāi)始。

本文選摘自《西方百年版畫藝術(shù)：從丟勒到勃魯蓋爾的蝕刻之美》一書(shū)，[英]凱瑟琳·詹金斯、[英]納丁·M.奧倫斯坦、[英]法蕾妲·斯皮拉著，朱夢(mèng)羚譯，華中科技大學(xué)出版社-有書(shū)至美2023年4月。澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)發(fā)布。