【上海文藝評論專項基金特約刊登】

上海全新制作版《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》，1月14日在前灘31演藝中心拉開大幕，亞洲首演。極具特色的沉浸式體驗，讓人眼前一亮。

十年前，該劇首次亮相紐約外百老匯，即引來無數(shù)關(guān)注。當(dāng)時，沉浸式音樂劇概念剛剛興起，劇中的新奇體驗讓看慣了百老匯作品的評論家、創(chuàng)作者、觀眾集體驚呼。

“創(chuàng)作鬼才”戴夫·馬洛伊一人包攬了作曲、作詞、編劇、音樂總監(jiān)，把托爾斯泰巨著《戰(zhàn)爭與和平》再現(xiàn)的同時，還曾親自站上舞臺主演皮埃爾。他的全才能量在歐美主流音樂劇市場極為少見，他大膽的嘗試又對音樂劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠意義。

可以說，他的這一杰作既是對音樂劇未來的一種開創(chuàng)，更有對音樂劇發(fā)展史的回溯。我們將從作品的形式架構(gòu)、沉浸體驗和鬼才手法入手，重新探索這部迷人作品背后的門道。

上海版《大彗星》劇照

音樂劇從哪兒來

音樂劇是戲劇與音樂整合化一的成果。從早期敘事音樂劇風(fēng)潮到概念音樂劇出現(xiàn)，戲劇與音樂在各種整合之力的作用下，主導(dǎo)著音樂劇形式的發(fā)展。可這一切都是20世紀(jì)后的事兒了。

如果回到19世紀(jì)，引導(dǎo)音樂劇雛形初現(xiàn)的，并非單純的戲劇與音樂，它來自更復(fù)雜的兩種表演形式——歌劇和娛樂秀。

它們一方來自精英權(quán)貴勢力的追求，貝多芬、瓦格納、威爾第、普契尼等音樂巨匠的作品回蕩在一座座華貴的劇院內(nèi)。另一方則來自對立面的民間，民俗音樂和表演（歌舞、雜技、啞劇、滑稽等）是這類娛樂秀的核心。娛樂秀的表演起初并不在劇院，而是餐館或酒吧。19世紀(jì)初期風(fēng)靡英國街頭的廉價娛樂場“音樂廳”就是其中的代表，此后又衍生出雜藝秀、歌舞雜耍秀、滑稽秀、卡巴萊、紅磨坊等，風(fēng)格也從粗鄙下作轉(zhuǎn)換成專賣驚奇、美艷與滑稽的娛樂舞臺。

有意思的是，這兩種原本一高一低的表演形式，也在相互影響和轉(zhuǎn)化。

“馬戲之王”P.T·巴納姆為雜耍與馬戲包裝起了華貴的外表，制造出驚艷的同時還邀請歌劇名伶加入，把娛樂表演變得格調(diào)滿溢。歌劇院里也開始追求各種眼花繚亂的視聽效果。1866年上演的《黑鉤子》，作為一部拙劣的大歌劇，在故事和音樂上相當(dāng)空洞，但在舞臺效果上卻做到了極致，讓舞臺從巖石洞穴轉(zhuǎn)變成仙境一般的宮室，這種神奇的場景變幻讓人忘了故事本身的空洞。

而驅(qū)動這場高低演藝向中間演化靠攏的關(guān)鍵，則是工業(yè)革命帶來的資本主義擴張，以及中產(chǎn)階級和工人階級的出現(xiàn)。他們是演藝舞臺的全新受眾，更是有錢和有一點閑暇時間的大眾。

上海版《大彗星》劇照

形式的大膽撞擊

在這股眾力的作用下，新的演藝形式不斷在精英和民俗、高雅和娛樂之間攫取精華，讓原本不同的演藝形式開始在同一個舞臺上相互遷就、忍讓，最終幻化成全新的，以戲劇和音樂為表現(xiàn)核心的音樂劇。

到了《大彗星》，曾經(jīng)被抹去的歌劇和娛樂秀的形式，似乎又回來了，重新站到了同一個舞臺之上。

戴夫·馬洛伊把《大彗星》描述為“電子流行歌劇”。全劇一唱到底，兼具宣敘和詠嘆的做法的確“很歌劇”。而曲風(fēng)中夾帶著俄羅斯民謠、搖滾樂和電子舞曲的做法，又極具當(dāng)代意味。

該劇2012年在紐約外百老匯首演之初，就以沉浸式小劇場的形態(tài)出現(xiàn)。2013年，該劇又在曼哈頓一家曾經(jīng)的肉品加工廠區(qū)旁，搭建了名為卡茲諾的臨時演出帳篷，里面復(fù)原了一家俄國風(fēng)味餐廳。觀眾坐在既有美食又有烈酒的餐桌上，看著演員和樂手，在餐廳內(nèi)穿行表演。很顯然，從肉品加工廠到俄國風(fēng)味餐廳，這座新建的卡茲諾正是一間類似雜藝秀或卡巴萊的娛樂舞臺。

從開場曲各位演員逐一介紹自己所扮演的角色起，整部作品的娛樂秀底色就已顯現(xiàn)：在一座復(fù)古的卡巴萊秀場中，一群表演者以歌劇的形式演繹《戰(zhàn)爭與和平》中70頁的情節(jié)，而電子流行曲風(fēng)又是這場表演里的獨特之處。由于娛樂秀、歌劇、電子流行樂等不同形式相互嵌套的關(guān)系，使之與當(dāng)下的音樂劇形式大為不同。

但更奇怪的是，這一形式豐富又迷幻的作品里，觀眾并不容易沉浸出娛樂秀應(yīng)有的愉悅感，或Livehouse中的狂妄感。相反，一種緊張感會在演進的過程里彌漫全身。

上海版《大彗星》劇照

司空見慣的緊張感

回望19世紀(jì)的劇院，這種緊張感似乎是司空見慣的。

原本劇院里的歌劇完全屬于權(quán)貴和精英，“18世紀(jì)的歌劇往往被貴族贊助人視作消遣活動，權(quán)貴人士經(jīng)常出入的夜總會，他們來觀看演出，同時還可以聊天、玩紙牌、吃喝并且談生意。”[1] 但在19世紀(jì)，劇院中開始出現(xiàn)陌生面孔，許多來自新興崛起的中產(chǎn)階級，“他們還要用有限的時間和金錢做其他事情，沒準(zhǔn)第二天早上還得去上班。對于這類人，看歌劇消磨一夜的想法可能會令他們不安?！盵2] 

他們擠進劇場，把原本被酒桌占據(jù)的正廳轉(zhuǎn)換為一排排連座，他們的目標(biāo)既是對舊有權(quán)貴的攀附，又是對自己所在新興群體地位的彰顯。他們把自己裝扮一新，卻又緊張地坐進劇場廉價的逼仄座位上，不敢肆意妄為。他們害怕自己的舉動惹惱了包廂里的權(quán)貴，更怕那些不曾接觸的舞臺表演會使自己難受，顯得毫無品味。同樣，原本常來劇院的老克勒，也被越來越多的陌生人惹得不再自由，至少他們不能再談?wù)撋饬恕?/p>

在劇場空間發(fā)展史里，這群擠進劇院的新興勢力徹底改變了劇院的樣貌。他們的緊張和拘謹(jǐn)促使劇院原有的社交與消遣職能被弱化，酒桌、牌桌被一個個面朝舞臺的座位取代。投入地欣賞或?qū)W習(xí)那些有品味的表演才是這些新興觀眾唯一能做的。

他們的這份專注，也讓舞臺上的藝術(shù)家和劇場的經(jīng)營者們都嘗到了甜頭——他們不再是只能依靠權(quán)貴而活的勞方。觀演禮儀、越來越昏暗的觀眾席開始大行其道，奇幻的舞臺成為所有人整晚唯一的關(guān)注焦點，并成為人們內(nèi)在自我的外在延伸。如今，身處21世紀(jì)的我們?nèi)匀谎匾u著這樣的觀演信條。

另一邊，工人階層也開始了對夜生活的追求。

他們在娛樂秀的酒吧、餐館，吃喝、聊天、看戲，這里充滿著更為低俗的娛樂，歌舞女郎、爆笑小品或翻著跟頭的雜耍小丑，觀眾并不需要任何禮儀。19世紀(jì)40年代起步的美國雜藝秀，就建在最骯臟的廢棄谷倉、教堂內(nèi)，進場的大多是男性客人，他們可以大口抽煙喝酒，隨地吐痰，對臺上的表演大吼起哄，甚至謾罵嘲笑。店家自然也不算正經(jīng)生意，摻水的酒、妓女皆有。

“富裕的精英利用品味的概念來強化自身的特權(quán)地位?！钡诜▏鐣W(xué)家布迪厄的解構(gòu)中，“品味”只是社會精英的走狗，如今的品味一詞基本從藝術(shù)的討論中消失了[3]。相反，隨著低俗娛樂的興起，舞臺演藝的商業(yè)性價值應(yīng)運而起，社會新興崛起的中堅力量不再只培養(yǎng)品味，也開始了“體驗貧苦”[4] 。

這里的“貧苦”既是對表演者所在階級的俯視，也是對行業(yè)發(fā)展發(fā)出的慈善義務(wù)[5] 。這股風(fēng)，讓來自民間的康康舞，來自世俗游吟詩人的香頌，來自奴隸世界的黑人音樂，紛紛站到了舞臺中央。

上海版《大彗星》劇照

究竟沉浸在哪兒

所以，《大彗星》創(chuàng)造的沉浸式，究竟讓觀眾沉浸在哪兒？

從上述角度來說，它首先試圖讓已經(jīng)被傳統(tǒng)劇院禮儀、規(guī)范所攥緊的當(dāng)代觀眾，重新走向一個放蕩不羈的娛樂秀場，重拾對舞臺演藝的俯瞰與慈悲。

但這只是戲還沒開場前的沉浸，尤其對早已習(xí)慣娛樂秀文化的年輕人來說，這種沉浸并不會叫人感到緊張?？僧?dāng)演出開始，所有表演者又以歌劇形式展演托爾斯泰的著作，開始敘述拿破侖遠征俄羅斯的大背景下，俄國幾大家族中年輕一代的際遇后，一種陌生感又會油然而起。

電子流行音樂的出現(xiàn)，似乎又在陌生的氛圍里，加入了半生半熟的一大塊牛排。觀眾自己也像牛排一樣，在這場娛樂秀、歌劇和電子流行樂嵌套的形式里，處在熟悉又夾雜陌生的觀演體驗中。

這正是戴夫·馬洛伊堪稱鬼才的創(chuàng)作意圖。他在詞曲創(chuàng)作、編劇等層面不僅有各式創(chuàng)造技藝，更在將它們組合的過程中，制造了一種陌生感。也正是在這份陌生與緊張中，個體的個性會隨之收斂，自我的理想會被擱置，原有的智力與見識似乎也模糊，或隱藏了起來。

個體會轉(zhuǎn)變?yōu)楣潘顾颉だ正嬙凇稙鹾现姟防锩枥L的“大眾”。

“勒龐認(rèn)為：群體只有低下的推理能力，但卻有高超的想象能力，并易受神奇事物的感動。”[6]此時，日常中再理智的個體也會褪去堅強的外衣，變得易受傳染，易于接受暗示，以應(yīng)對獨立個體內(nèi)部的脆弱。他們?yōu)橐环N突如其來的體會，投入行動，甚至宣泄憤恨，并愿意放棄對后果的責(zé)任。而站在舞臺上的，一個個自如發(fā)聲的形象，就成了傳遞理想，喚醒眾人的一擊聲響。

上海版《大彗星》劇照

路邊攤的酒桌

如果一部傳統(tǒng)音樂劇是給身處平靜中的個人，帶來一束又一束煙花綻放。《大彗星》則是讓所有人走出生活許久的舒適區(qū)，重新在一個新的環(huán)境中，感知一切曾被忽視的他者，重新審視自我。而當(dāng)個體已經(jīng)意識到自我與他者的分歧，意識到自我深藏心底的脆弱之時，還可以背起堅硬外殼，躲藏起來嗎？

在這個可供社交與消遣的餐飲空間里，顯然不能。這里到處都是四散觀察著的眼神。而內(nèi)心激蕩的不安、怨憤可以宣泄嗎？似乎只有走出餐廳之后才行。

于是，留在現(xiàn)場的我們還能做什么？

亞里士多德曾把觀眾在戲劇中所獲的美學(xué)價值，描述為一種“凈化”。而英國學(xué)者大衛(wèi)·懷爾斯在對前人關(guān)于“會飲空間”的研究解讀中，總結(jié)出會飲空間戲劇的價值，在于“消化”。這與“凈化”顯然是一種對照。

會飲空間里的觀眾就和宴席上的食客一樣，一道又一道美食可以讓人愉悅，但并不會像“凈化”那樣，給人帶來智慧。相反，今晚的宴席如果只是一家開在工廠旁的路邊攤，我們依然要在那兒試著“消化”一切。

回到故事中，英俊迷人的阿納托爾之于忍受寂寞的娜塔莎，沖動敢愛的娜塔莎之于身處虛惘的皮埃爾，以及荒野雄獅般的拿破侖之于整個俄羅斯的貴族與平民——所有前者，就像那顆1812年閃現(xiàn)的大彗星，以一種陌生人的姿態(tài)闖入太陽系。當(dāng)彗星劃過土星、木星、火星和地球，并沖向太陽的時候，我們不知它究竟會帶來毀滅，還是創(chuàng)造性的生機。戴夫·馬洛伊顯然不想在此問題上痛下定論，他只能換一招。

上海版《大彗星》劇照

與孤勇者干杯

戴夫·馬洛伊的另一大鬼才之處，是其另類的故事架構(gòu)能力。他曾在接受采訪時明確，他的作品首要提供的是感受。

因此，他所追求的不是傳統(tǒng)的，利用起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)，來揭開一個道理、一種觀念或感悟。在他這兒，情節(jié)走向與故事背后的意義似乎都不重要，重要的是讓一切回到事件發(fā)生的當(dāng)時當(dāng)刻，復(fù)原人物所有的感受，讓我們一同去觸碰這些感受。

所以，他只截取了《戰(zhàn)爭與和平》中感觸頗深的70頁做改編，沒有還原更多原著中前后的故事脈絡(luò)，只在創(chuàng)作曲和詞的變幻中，還原每個人物在這70頁的所感。這些感受可能會讓旁觀者生發(fā)同感，與之共情，也會引來非議。此時，戲劇性的沖突與矛盾就不止在故事內(nèi)，更會直接衍生到角色與觀者之間。

戴夫·馬洛伊的第三大鬼才之處在于，把酒引入了這場會飲空間的表演中來。他讓酒（不止真酒）存在于角色與觀者之間，讓這場關(guān)于個人感受的對話，演變?yōu)閯傉J(rèn)識的兩位新朋友，在酒桌上的對話。一切的不同感，都能在干下的那杯酒里，得到消化，升騰為友誼。

2016年11月，《大彗星》在百老匯帝國劇院首演。它的出現(xiàn)，像一顆彗星闖入了百老匯，讓傳統(tǒng)鏡框式舞臺改造成沉浸式劇場，讓往日里充滿歡聲笑語的百老匯，變得陌生且緊張起來。

而彗星上坐著的，正是創(chuàng)造這顆彗星的戴夫·馬洛伊。他帶著自己的鬼才與孤傲，闖入了原本被商業(yè)與資本駕馭著的全球頂級演藝市場，也不可避免地遭受著市場的考驗。但是，他依舊分享著那些與眾不同的感受，舉著手中的酒杯，向眾人致意。

或許，有的人終究不會與他干杯，甚至?xí)a(chǎn)生痛恨。但我想與他干杯，告訴他：“你才是我們口中的孤勇者?！?/p>

愛你孤身走暗巷 愛你不跪的模樣

愛你對峙過絕望 不肯哭一場

愛你來自于蠻荒 一生不借誰的光

你將造你的城邦 在廢墟之上

去嗎 去啊 以最卑微的夢

戰(zhàn)嗎 戰(zhàn)啊 以最孤高的夢

致那黑夜中的嗚咽與怒吼

誰說站在光里的才算英雄 [7]

注釋：

[1] [2] 參見：[英]丹尼爾·斯諾曼 著，《鎏金舞臺 歌劇的社會史》，劉媺 程任遠 譯，王勇 校定，上海：上海人民出版社，2016，第二部分大革命和浪漫主義（1800-1860）第八章巴黎歌劇院，p150；

[3][4][5] 參見：[美] 特德·焦亞 著，《變革之聲 一部真實的音樂史》，孫新愷 譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2022，第二十章離散人群的美學(xué)，p322-326；

[6] 參見：[西班牙] 奧爾特加?加塞特 著，《大眾的反叛》，劉訓(xùn)練 佟德志 譯，山西：山西人民出版社，2020，導(dǎo)言：大眾時代來臨了嗎？何懷宏，p5；

[7] 參見：唐恬 作詞，錢雷 作曲，《孤勇者》，陳奕迅 演唱，2021