“《畫間記》的緣起是2003年劉海粟美術館中國畫高級研修班與在上海師大美術學院山水畫的教學，其中的原動力就是來自一群‘深山問道’的學子和在探尋中互為砥礪的結果，他們現在已是海上山水畫壇的中堅力量?！睂τ谠谏虾故装l(fā)的新著《畫間記》，80歲的知名畫家蕭海春在上海書展現場說。

澎湃新聞獲悉，8月17日晚，上海大學上海美術學院特聘教授、博導，上海市文史研究館館員、知名畫家蕭海春所著《畫間記》（上海書畫出版社）新書首發(fā)暨簽售會在2024上海書展世紀活動區(qū)舉行。

上海書展，《畫間記》（上海書畫出版社）新書首發(fā)暨簽售會現場

《畫間記》匯集了80歲的知名山水畫家蕭海春藝術隨筆三十二篇，內容涉及山水畫的創(chuàng)作、鑒賞、教學等諸多方面。這些文章記錄了作者四十多年來對有關中國山水畫創(chuàng)作與教育傳承中的思考和想法。

蕭海春，1944年生于上海，祖籍江西豐城，別署煙云堂?，F為上海大學上海美術學院特聘教授、博導，上海視覺藝術學院特聘教授，中國工藝美術大師，上海中國畫院畫師，上海文史館館員，上海市突出貢獻專家協(xié)會會員。作品《天籟》《有幽可居》由中國美術館收藏，《擬富春山居圖》《九峰三泖》《赤壁夜游圖》由中國國家博物館收藏，《青山沐雨》由人民大會堂收藏。 

在《畫間記》的自序中，蕭海春如是記道：“我學畫后欽慕石濤與石溪，額齋室曰‘二石齋’；轉而服膺八大山人，遂額齋室曰‘抱雪齋’；又醉心董玄宰，更齋室名曰‘煙云堂’。于此更迭中，或可略知吾意趣之所在。我性好靜，拗且迂，不喜交際，卻不乏至交。喜美食，好喝茶，戒去煙嗜，縱容書癖，每遇好書常傾囊而歸。然于讀書則往往不甚勤苦，且不求甚解，略得輒止。若得三兩至交徜徉于山水之間，必視為人生至樂。”

《畫間記》

知名藝術評論家、原中國文藝評論家協(xié)會副主席毛時安，上海博物館原館長陳燮君，上海書畫出版社原社長、總編王立翔也分別就蕭海春的新書談了他們的感想。

陳燮君前不久撰寫了九萬多字的文章解析蕭海春的山水畫近作，他認為，對于蕭海春的繪畫創(chuàng)作是需要站在當下，從歷史的角度來觀照，這本書是一本深入淺出的繪畫隨筆論著，“蕭海春對中國山水畫有著自己的想法與理論建樹，這四年中他不間斷進行創(chuàng)作，每有新面目?！?/p>

《畫間集》內頁中的蕭海春山水畫與筆記

毛時安說：“認識蕭海春很多年，我認為他有‘四塊石頭’，石濤、石谿、八大山人，還有玉石，早在1980年代他就是玉雕界的中國工藝美術大師了，而這本《畫間集》主要談山水畫，是他幾十年創(chuàng)作的感受與結晶。我想說的是，其實他還是著名的寫意人物畫家，他的《唐人馬球》氣韻生動，一片飛動，他的玉雕也對他的藝術創(chuàng)作產生了巨大影響?！?/p>

交流現場

王立翔則提到，蕭海春不僅是上海有影響的繪畫大家，也是知名美術教育家，“這本書雖然薄，但內涵豐富。此次著作的出版是一次探索共建的積極活動。這本書是上海書畫出版社‘海上題襟’叢書的第一本，這套叢書，期盼海內外方家都來聚會、抒懷于海上。叢書如能啟讀者之心扉，發(fā)學者之思致，并為當今文化、藝術之積淀留下時代的痕跡，則亦屬我們?yōu)榻永m(xù)中華文脈略盡了綿薄之力?！?/p>

蕭海春

蕭海春分享了自己的山水畫創(chuàng)作的心得和新書出版的感悟，他認為，中國畫應當具備深厚的文化和藝術修養(yǎng)，中國畫其實更應該從文化哲學與歷史的角度去看待，中國畫飽含文人思想和理論，“《畫間記》的緣起是2003年劉海粟美術館中國畫高級研修班學員作品集，那個高研班與大學不同，它最大的特點就是務實，其后又有在上海師大美術學院的教學，學員們皆有較好的專業(yè)素養(yǎng)和求新好古的審美情趣。這本談藝錄的問世，其中的原動力就是來自一群‘深山問道’的學子和在探尋中互為砥礪的結果，他們現在已是海上山水畫壇的中堅力量和明日之星，他們會成功的?！?/p>

書展現場還進行了簽售環(huán)節(jié)。

簽售現場

延伸閱讀｜《畫間記》后記

蕭海春

《畫間記》內容來自20世紀八九十年代至2020年前后一時間段內，我對有關中國山水畫創(chuàng)作與傳承的問題的思考和想法，時間跨度大，談藝內容較雜。但問題有很強的現實性，反映了當前中國山水畫創(chuàng)作和拓展的許多思考，以及新思潮、新水墨在其中所經歷的碰撞。早在20世紀80年代，為了應對當時的“文化價值”的討論，我選擇了中國山水畫作為應對的文化立場，并參與討論。我在1987年5月7日《美術叢刊》上發(fā)表的《尋找耕耘的樂土——西北印象記》這篇文章中寫道：“這條在人類文明史上留下深深軌跡的黃金古道，雖歷經千年，但在微弱的脈搏中至今仍然流淌著華夏民族與世界交融的血液，屢建屢毀的變遷被自然用金沙掩藏起來，大量古文物閃爍著古代先民們不可思議的創(chuàng)造力，自然的雄奇?zhèn)チ蜕詈竦奈拿飨嘟惠x，神秘的土地用深沉、粗獷、幽遠、悲壯的旋律震撼著我的心，在不可捉摸的命運面前，它激起我內心深處的情感，企望用手中的畫筆來表達心中早已寄存的熱望和對這片土地的悱惻之情。”

《畫間記》內頁

時間已經過去很久，翻看談藝錄，那時的討論情景，仍然讓我心底泛起波瀾。那時年輕，對中國山水畫的文化價值還沒有深切的理解，態(tài)度有些偏頗。作為當事者來說，當年頗有青澀感的自我，雖因時間沖刷場景已漸模糊，但仍讓我感到我的執(zhí)拗和不妥協(xié)的性格。

這本談藝錄結集三十多篇，分上中下三編，十多萬字。內容可分為“創(chuàng)作·畫論”“畫史·題跋”和“傳承·教育”。為了便于閱讀，做了必要的梳理，讓讀者能比較好地理解我在山水畫創(chuàng)作領域里的思與行。

劉勰在《文心雕龍》中指出：“情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！睘槲谋叵扔星?，有情才有表現的要求，才會激蕩心靈，才會寫詩、作畫、賦歌，它是藝術之本。

魏晉南朝宗炳在《畫山水序》中指出山水畫“以形媚道”，畫出來的山水文章是為滿足人之澄懷的需要，為表達對“道”的追求。山水畫通過創(chuàng)作可以激發(fā)畫家的思想靈府，也可將畫就的作品陳設于居室，在人身心疲憊的時候通過“臥游”的方式進行賞析，來達到“不下堂筵，坐窮泉石”的“暢神”作用。所以文以載道和怡情的傳統(tǒng)山水畫歷經千年的創(chuàng)造，成為中國畫的核心文脈之一。

現今已很少有人會公開反對傳統(tǒng)山水畫的傳承和發(fā)展，認識到它是人們精神慰藉的“家山”。傳統(tǒng)山水畫的經典是畫家胸中的“家山”，也是人們在賞析之余平添“鄉(xiāng)愁”、熱愛家鄉(xiāng)的精神慰藉。

山水畫的經典以及宗師們的創(chuàng)造具有神圣性，它自身具有很強的更新能力，它是“通古今之變”的精神力量。

董其昌山水畫冊

中國山水畫講傳統(tǒng)是天經地義的，大文化背景和中國畫自身的發(fā)展都是以自己的民族形式來表現對世界的看法，它與其他民族的藝術共同支撐世界文明的發(fā)展。

學習經典是每位山水畫家必修的功課，這種學習我把它看作是“深山問道”。學習的途徑必須進入深山才有可能“問道”，“深山”是比喻對山水畫經典的深入把握。傳統(tǒng)山水畫之道，存在于書意和筆墨元素搭建的空間架構與氣韻生動的筆墨程式、似與不似的物象造型、游心自然的空間秩序以及情感化的詩性追求中。用現代概念說，解讀就是求得對經典圖式的“驗證”和“修正”。

傳統(tǒng)中國畫，以臨摹為入門和傳承手段，但也提倡師法造化。這方法包含著從師古、師物、師心三者相互依托和轉化的意識。

我強調師古，把“擬與臨”作為唯一可與古人“對談”、進入山水畫境界的方式，當然也要進行寫生，在寫生中參與圖式并獲得“修正”的提煉。師古與師物的交流可以把寫生中獲得的圖像儲備與臨摹經驗合而為一。

2016年9月，蕭海春山水畫沙龍師生交流現場

傳統(tǒng)繪畫的“傳移摹寫”并不是單純的復制，而是為了傳承發(fā)展。臨摹過程，同時是對傳統(tǒng)的再發(fā)現、再創(chuàng)造的過程。有些畫家自書“擬某某”的作品大都含有變古和臨摹者個性因素。強調臨摹的意義，有補偏矯枉、打通古今的作用。

我把經典解讀分為“合參”與“重構”?！昂蠀ⅰ敝卦谙嗷⒑希爸貥嫛敝卦诓鸾庠僭?，但兩者都無定式。現略舉例說明。如《擬董源溪岸圖》，是把漫漶失真的《溪岸圖》臨摹得清晰可辨，好像是“復原”，實際上在強化清晰的過程中參入己意而發(fā)生變化。又如原作中雙鉤枝葉變成了沒骨寫畫等，加入了臨摹者的想象與超越。又如四幅《擬李唐萬壑松風圖》：第一幅畫臨主體部分；第二幅刪其溪澗流水，只畫松石，改斧劈皴為塊面形態(tài)的積墨皴染，物象由靜態(tài)轉向動勢；第三幅弱化筆法而強調染法；第四幅改變筆與形制，變嚴整為疏松。如《擬王蒙筆意圖》力求將“密”與李唐之“骨”、北派丘壑、南派筆墨融合起來。又如標為《擬董其昌》的十多件作品，皆從董氏“擬古”之作放開去，可以說是借臨古以抒己意。其中《思翁宋人法》以略過董氏秀潤的筆墨寫宋人丘壑；《擬董其昌董范合參》把董其昌“合參”董源、范寬的畫法再加以變化，以求別裁；三幅《擬董其昌煙江疊嶂圖》，皆變卷子為立軸，可以看出對董源、巨然、梅花庵主和董其昌的重構?！昂蠀ⅰ迸c“重構”都是把不同古人、不同文脈的畫法加以融會再造，這一較獨特的經典解讀方法被人視為當代山水畫的一道特別景觀。

“20世紀山水畫的新變，主要是借鑒了西方風景畫，包括新材料（紙質、水粉及丙烯顏色等）、對景寫生方式（寫實描繪）、結構空間方式（焦點透視或平面構成）以及光色畫法，這使得以筆墨為基本語言的山水畫逐漸分化為筆墨山水、非筆墨式的彩墨風景、介于兩者之間的山水風景等。”（郎紹君語）其中，20世紀前半葉，筆墨山水占了主流，出現了齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石、陸儼少等杰出大家；彩墨風景畫家如徐悲鴻、林風眠等為代表；介于山水、風景之間的作品，則處于探索試驗階段，尚不成氣候。之后半個世紀，筆墨山水仍屬大宗，但傳承無力，以對景寫生為途徑的彩墨風景有較強的發(fā)展趨勢。引導這一潮流的畫家徐悲鴻、林風眠、李可染、石魯、張仃、吳冠中以及他們眾多的追隨者，從20世紀寫實、表現派、形式派或日本畫尋求借鑒，追求現代感、真實感或形式感，不同程度疏離了筆墨語言和抒寫超然之氣的精神傳統(tǒng)。近三十年來，又引入抽象表現制作法以及非筆墨、反筆墨的自由涂寫等，中國繪畫的這種多元趨勢，也使山水畫家面臨身份認知與價值目標的困惑。（郎紹君語）

蕭海春山水畫

郎紹君先生以深刻的學術視野，客觀地剖析了百年來中國畫的發(fā)展現狀，十分清醒地指出筆墨山水的本土價值的不可替代性與傳統(tǒng)山水畫的精神和形式一脈相承的特征，其基本特點是“以丘壑境界為核心，筆墨服從于丘壑境界的需要。即筆墨是塑造山水形象的主要手段，又有相對的獨立性，這一特點主要是接續(xù)了宋元傳統(tǒng)。在山水畫的兩大系統(tǒng)即斧劈皴系統(tǒng)與披麻皴系統(tǒng)中，以承繼披麻皴系統(tǒng)（南宗）為主，在各種墨法中，相對多用積墨，因之多深重渾厚的風格。黃賓虹曰‘積墨作畫，實畫道中的一個難點’”?！跋矚g筆墨的繁密、飽滿與力度，但也能取借董其昌的幽淡清潤。”（郎紹君語）

中國畫藝術的成功與否是以“技近乎道”的標準來論定的。在問道的過程中需要行者體道的功夫，包括精神修養(yǎng)與技巧的功夫。這技巧是體現在難度上，須要經久的修煉，如要熟繼而熟后生，要巧，再由巧入拙，最高的技巧要近乎“道”，體現高潔的人格。中國畫還需要“文”的修養(yǎng)，通曉詩詞、書法與篆刻，所謂“詩與畫”的修養(yǎng)，這些都需要功夫火候。缺乏功夫，天才也走不遠。古人警告畫家“不要求脫太早”，認為傳統(tǒng)根柢不深，修養(yǎng)不到家則難以成器。

作為一位中國畫家，創(chuàng)作路很長，尤其畫家處在現今的社會，對于每一個個體，他的選擇會很多，在抉擇的時候常常感到困惑，會有許多干擾，會給學術的純粹性帶來負面影響。所以，對每一位“問道者”來說，畫道的修煉與人道的完善要走的路會很長……

我合上這本談藝錄稿本，眼前和腦海里不斷浮現許多“碎片”：2003年，劉海粟美術館中國畫高級研修班學員作品集問世，這本薄薄的小冊子里的作品都是一些懷揣著復興中國畫情結的老大不小的學子們的答卷，在品畫之間讓我感到一種成就感和豐收的喜悅。承蒙劉海粟美術館給了我這次機會，和同學們相識相知。這個高研班與大學不同，它最大的特點就是務實，在為期一年里設置的課目與山水畫創(chuàng)作直接掛鉤，突出重點，結合諸多課題進行探索和實踐。同學們可以自設課題，在導師的協(xié)助下，力求在山水畫傳承與創(chuàng)造的深層次里解決問題，學員在其間得到了個性的發(fā)展。從學員風格迥異、表現豐富的作品里感受到作者專注的傳統(tǒng)精神，是對中國畫的一種現代支援力，學員們皆有較好的專業(yè)素養(yǎng)和求新好古的審美情趣。

這本談藝錄的問世，其中的原動力就是來自那一群“深山問道”的學子和在探尋中互為砥礪的結果，他們現在已是海上山水畫壇的中堅力量和明日之星，他們會成功的。

好好對待自己，一以貫注到始終。

在此，我要對整理這本集子的執(zhí)事者俞豐、顧村言等表示深深的謝意。

 2023年6月