“魯迅氣氛”是魯迅小說(shuō)解讀中值得不斷反芻的一個(gè)話題，通過(guò)它可以讓“回到魯迅”變得更加切實(shí)?！棒斞笟夥铡钡谋澈篌w現(xiàn)了魯迅的“小說(shuō)語(yǔ)言”，“小說(shuō)”對(duì)于“五四”時(shí)期的魯迅來(lái)說(shuō)，充當(dāng)他與新文化同人之間對(duì)話的中介?！对诰茦巧稀返臄⑹绿厣?，是通過(guò)主人公講述的日常故事，實(shí)現(xiàn)“我”與主人公之間對(duì)話，將魯迅的“小說(shuō)語(yǔ)言”內(nèi)置到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。通過(guò)“中介”實(shí)現(xiàn)作者與主人公的對(duì)話，是魯迅“復(fù)調(diào)小說(shuō)”個(gè)性特色，也是其小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性之所在。本文原載于《學(xué)術(shù)月刊》2018年第11期。

一

周作人評(píng)價(jià)《在酒樓上》是“最富魯迅氣氛”的一篇小說(shuō)。偉大的作家在其創(chuàng)作中都會(huì)散發(fā)出一種氣質(zhì)，文如其人人如其文，很難說(shuō)刻意為之或自由散發(fā)，這種氣質(zhì)有時(shí)候就表現(xiàn)為一種氛圍，彌漫在字里行間。然而什么是“魯迅氣氛”，可能只有與魯迅親身接觸過(guò)的人才可意會(huì)。僅僅從文字的角度，小說(shuō)中的魯迅常常讓人覺得郁憤，雜文中的魯迅體現(xiàn)出老辣，而散文詩(shī)中的魯迅則顯得糾結(jié)冷峻，究竟哪一種感覺屬于“魯迅氣氛”，很難辨別。錢理群先生曾經(jīng)撰文探討過(guò)這一問題，認(rèn)為“所謂‘魯迅氣氛’，主要是指魯迅的精神氣質(zhì)在小說(shuō)里的投射。而談到魯迅的精神氣質(zhì)就不能不注意到魯迅和他的故鄉(xiāng)浙東文化與中國(guó)歷史上的魏晉風(fēng)骨、魏晉風(fēng)度的精神聯(lián)系”。這種理解非常有啟發(fā)意義，不過(guò)對(duì)于“魯迅氣氛”這樣極度感性的概念，很難說(shuō)哪一種說(shuō)法代表了它的全部?jī)?nèi)涵。在本文，筆者想換一個(gè)角度探討“魯迅氣氛”：對(duì)這部“最富魯迅氣氛”的小說(shuō)，重心可能不在于揭示《在酒樓上》的小說(shuō)特點(diǎn)，而是強(qiáng)調(diào)這篇小說(shuō)與魯迅的貼合度，換句話說(shuō)，這是最靠近魯迅“小說(shuō)語(yǔ)言”的小說(shuō)。

“文學(xué)語(yǔ)言”是個(gè)既感性又理性的概念。就感性來(lái)說(shuō)，它是作家創(chuàng)作個(gè)性的概括，既指狹義的遣詞造句，也包括廣義的思維特點(diǎn)、表達(dá)習(xí)慣等，在不同的文體中，也反映作家的文體自覺。同為偉大的小說(shuō)家，魯迅、茅盾理解的“小說(shuō)”可能并不相同，這種不同會(huì)體現(xiàn)在小說(shuō)語(yǔ)言上。在理性上說(shuō)，“文學(xué)語(yǔ)言”是西方哲學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向后衍生出來(lái)的跨學(xué)科領(lǐng)域，從結(jié)構(gòu)主義、象征主義、存在主義、精神分析到后結(jié)構(gòu)主義，語(yǔ)言都是研究文學(xué)重要的媒介和基礎(chǔ)，形成了較為豐富的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)理論。不過(guò)，理論上的“文學(xué)語(yǔ)言學(xué)”，都偏向于解決文學(xué)或哲學(xué)上的一般問題，并不側(cè)重對(duì)作者個(gè)性的挖掘。本文使用“小說(shuō)語(yǔ)言”，更強(qiáng)調(diào)作家主體的文體意識(shí)，為了說(shuō)清在文體變革之際“文體”的混沌性和作家的多元選擇，會(huì)借鑒文學(xué)理論中一些具體概念。

什么是文體？從語(yǔ)言學(xué)的角度，對(duì)文體的認(rèn)知可以突破文學(xué)的藩籬來(lái)探討這一問題。譬如英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家雷蒙德·查普曼對(duì)“文體”的理解：“文體乃是社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，是語(yǔ)言使用者之間的共同關(guān)系的產(chǎn)物”，“每種文體都在某一群體中用于交際，群體可大可小，可密集可分散，文體的特征則被那個(gè)群體的成員公認(rèn)為是具有交際功能的”。這個(gè)解釋對(duì)于理解“五四”前后中國(guó)文學(xué)中的文體變革，具有別樣的啟發(fā)意義。近代中國(guó)的文體革命，特別在小說(shuō)領(lǐng)域，與其說(shuō)小說(shuō)本體發(fā)生了變革，不如說(shuō)利用小說(shuō)進(jìn)行交際的社會(huì)群體發(fā)生了變化。梁?jiǎn)⒊l(fā)起的“小說(shuō)界革命”，不過(guò)是精英知識(shí)分子進(jìn)入小說(shuō)領(lǐng)域、進(jìn)而改變傳統(tǒng)“說(shuō)部”形成的交際群體結(jié)構(gòu)。梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中說(shuō)：“則小說(shuō)之在一群也，既已如空氣如菽粟，欲避不得避，欲屏不得屏，而日日相與呼吸之餐嚼之矣。于此其空氣而茍含有穢質(zhì)也，其菽粟而茍含有毒性也，則其人之食息于此間者，必憔悴，必萎病，必慘死，必墮落，此不待蓍龜而決也。于此而不潔凈其空氣，不別擇其菽粟，則雖日餌以參苓，日施以刀圭，而此群中人之老、病、死、苦，終不可得救?！边@里所說(shuō)的重點(diǎn)，正是“小說(shuō)”的交際功能，由于傳統(tǒng)小說(shuō)長(zhǎng)期不登“大雅之堂”，最終成為市民階層文化消遣的工具，成為各種社會(huì)情緒的發(fā)泄通道，也形成舊小說(shuō)的文體特征。梁?jiǎn)⒊南敕ǎ砻婵磥?lái)是通過(guò)小說(shuō)文體特征的改善，進(jìn)而改變小說(shuō)交流群體的文明程度，實(shí)際則是改變小說(shuō)交際群體的結(jié)構(gòu)，讓精英知識(shí)分子大量介入并成為這個(gè)群體的主導(dǎo)，改變過(guò)去讀者至上的原則。

“小說(shuō)界革命”后，因?yàn)橐慌⒅R(shí)分子介入小說(shuō)交際群體，近代小說(shuō)出現(xiàn)“新”“舊”小說(shuō)的分野，前者圍繞“改造社會(huì)”的宗旨進(jìn)行小說(shuō)活動(dòng)；后者依舊延續(xù)傳統(tǒng)小說(shuō)的發(fā)展邏輯，兩種小說(shuō)不僅文體特征有所差別，所建構(gòu)的交際群體也開始發(fā)生分化?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)之后，新文學(xué)向“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六”小說(shuō)發(fā)起攻擊，舊小說(shuō)被迫向“俗”靠攏，正是交流群體發(fā)生分化的最終結(jié)果。然而，“新小說(shuō)”實(shí)踐者希望建構(gòu)的交際群體并不能迅速完成，新小說(shuō)若干文體特征要具有交際功能，需要一個(gè)磨合的過(guò)程。在這個(gè)漫長(zhǎng)的磨合期，新小說(shuō)實(shí)踐者必須通過(guò)不斷的文體實(shí)驗(yàn)，獲得預(yù)想交際群體的回音。

二

無(wú)疑，魯迅的小說(shuō)活動(dòng)正印證了這一點(diǎn)。從翻譯小說(shuō)、創(chuàng)作小說(shuō)到講授小說(shuō)，魯迅對(duì)“小說(shuō)”有充分的文體認(rèn)知。魯迅初以小說(shuō)為工作，是據(jù)井上勤的譯本翻譯凡爾納的《月界旅行》，出版時(shí)特別以“辨言”交待翻譯目的，其中“惟假小說(shuō)之能力”，“獲一斑之智識(shí)，破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明”的說(shuō)法，可見其對(duì)“小說(shuō)”的理解受到“小說(shuō)界革命”的影響。及至翻譯《域外小說(shuō)集》中的小說(shuō)，雖然魯迅回憶此事的初衷：認(rèn)為“文藝是可以轉(zhuǎn)移性情，改造社會(huì)”，似乎依然沒有走出梁?jiǎn)⒊男≌f(shuō)觀，但在翻譯過(guò)程中采用直譯形式，讓國(guó)人原汁原味體味“異域文術(shù)新宗”“ 以相度神思之所在”，對(duì)“小說(shuō)”實(shí)際有了新的認(rèn)識(shí)。魯迅采用直譯的方式，當(dāng)然可以從轉(zhuǎn)移性情、改造社會(huì)來(lái)理解，但具體的翻譯實(shí)踐，還在于翻譯者察覺到外國(guó)“小說(shuō)”與中國(guó)“說(shuō)部”的根本不同，這不僅是人、事、文化的迥異，更在于文體本身的不同內(nèi)涵，如此才會(huì)有“新宗”的說(shuō)法。因此，自《域外小說(shuō)集》始，魯迅對(duì)“小說(shuō)”的理解，已經(jīng)從“說(shuō)部”超逸而出。

但無(wú)論是梁?jiǎn)⒊男≌f(shuō)實(shí)踐，還是魯迅在日本的小說(shuō)翻譯活動(dòng)，結(jié)果均可用“慘敗”來(lái)形容。究其原因，“新小說(shuō)”的交際功能沒有得到小說(shuō)閱讀群體的接受和認(rèn)同。歸國(guó)后的魯迅曾創(chuàng)作《懷舊》自?shī)?，以孩童眼光看辛亥革命前夜地方士紳的惶恐，言語(yǔ)多有諷刺。這篇作品魯迅并沒有收入任何文集，可見在魯迅內(nèi)心中，它只算是一篇游戲之作。不過(guò)，透過(guò)此“游戲之作”，我們能看到魯迅對(duì)小說(shuō)的理想兼具古典小說(shuō)和“域外”小說(shuō)的特征，其現(xiàn)代小說(shuō)觀念已開始走向成熟。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中評(píng)述：“桓譚言‘小說(shuō)家合殘叢小語(yǔ)，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！既襞c后之小說(shuō)近似”。用來(lái)理解《懷舊》最恰當(dāng)不過(guò)?！稇雅f》全篇設(shè)計(jì)，有“合殘叢小語(yǔ)”的意味，記錄“辛亥革命”前夜地方社會(huì)的微妙變化，可謂“大歷史”中的“小插曲”。這也符合《藝文志》對(duì)小說(shuō)“小道”地位的判定：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽途說(shuō)者之所造也”，《懷舊》還有意設(shè)計(jì)了善于“街談巷語(yǔ)”的“王叟”，讓他插科打諢對(duì)主要人物進(jìn)行諷刺。但《懷舊》又是一篇有現(xiàn)代性的小說(shuō)，它有游戲之“形”但無(wú)游戲之“意”，采用街談巷議的形式，對(duì)多數(shù)中國(guó)人愚昧麻木的品行有所揭示，與魯迅之后小說(shuō)的國(guó)民性批判一脈相承。另一方面，《懷舊》有較為完整的小說(shuō)敘事，無(wú)論是對(duì)人物的塑造、還是對(duì)敘事節(jié)奏的把控，都具備現(xiàn)代小說(shuō)的基本雛形。魯迅沒有將該篇收入任何文集，可能并非因?yàn)闀鴮懖粔驀?yán)肅（有游戲之嫌），而是小說(shuō)敘述完全處于“獨(dú)語(yǔ)”狀態(tài)。對(duì)于今天的讀者而言，“獨(dú)語(yǔ)”寫作已經(jīng)是見慣不慣的寫作方式，而且可能被認(rèn)為是極具“現(xiàn)代性”的寫作姿態(tài)，但對(duì)當(dāng)時(shí)長(zhǎng)期生活在“經(jīng)世致用”中的中國(guó)文人而言，“獨(dú)語(yǔ)”并不是十分期待的寫作狀態(tài)。

《懷舊》在魯迅小說(shuō)創(chuàng)作中并不奪目，但對(duì)于認(rèn)識(shí)魯迅的小說(shuō)觀卻有“坐標(biāo)”的意味。當(dāng)小說(shuō)進(jìn)入“獨(dú)語(yǔ)”的狀態(tài)，意味著魯迅與“小說(shuō)界革命”以來(lái)的小說(shuō)觀分離，這種“新小說(shuō)”最顯著的特征，是知識(shí)分子（創(chuàng)作者）力圖與廣大市民階層（讀者）交流，教導(dǎo)他們成為現(xiàn)代公民，當(dāng)作家放棄了這種企圖，也就意味著與這種小說(shuō)觀拉開距離。但對(duì)此時(shí)的魯迅而言，這種告別顯得有些曖昧，借助古典小說(shuō)的觀念和形式，雖然《懷舊》已經(jīng)具有現(xiàn)代小說(shuō)形式，但究竟是心灰意冷的“復(fù)古”，還是對(duì)于現(xiàn)代小說(shuō)的主動(dòng)探索，會(huì)讓人生疑。

相對(duì)而言，《吶喊》對(duì)“獨(dú)語(yǔ)”的主張更加堅(jiān)決。關(guān)于《吶喊》的來(lái)由，魯迅在《吶喊·自序》中坦陳是“不能全忘卻”的“夢(mèng)”，“寫夢(mèng)”或者“為夢(mèng)而寫作”，是一種非常個(gè)人化的寫作方式，寫作當(dāng)然處于“獨(dú)語(yǔ)”狀態(tài)。但《吶喊·自序》的敘事方式，或者說(shuō)文中郁積的強(qiáng)烈情感，往往讓人忽略這個(gè)事實(shí)，以為魯迅“重拾舊夢(mèng)”，回到日本時(shí)期“以文救國(guó)”的理想當(dāng)中。關(guān)于這個(gè)問題，魯迅其實(shí)在序文中有過(guò)澄清。一處是《新生》失敗后的反?。骸拔覜Q不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄?！边@種反思并不僅針對(duì)《新生》，應(yīng)該說(shuō)是對(duì)他前半生的整體反思，即以一己之力改變中國(guó)的企圖和野心。一處是對(duì)自己“吶喊”的定位：“在我自己，本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個(gè)切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當(dāng)日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時(shí)候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)。至于我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的。”這里非常明確地表明：“吶喊”慰藉的是那些猛士的“寂寞”，所發(fā)之聲完全本于內(nèi)心。兩處的表態(tài)都說(shuō)明一個(gè)問題：今日之“我”對(duì)文學(xué)的理解已經(jīng)發(fā)生了根本變化，既無(wú)必要也無(wú)可能再回到“舊夢(mèng)”當(dāng)中。

“獨(dú)語(yǔ)”狀態(tài)下的《吶喊》，包括之后的《彷徨》《故事新編》，已經(jīng)是一種全新的小說(shuō)形式，至少在魯迅的心目中，圍繞這些小說(shuō)建立的交際群體，并不包括“舊小說(shuō)”建立的普通讀者群，而是以“自我”為中心較為彈性的讀者群體。換句話說(shuō)，關(guān)于魯迅小說(shuō)中出現(xiàn)的，如：“改造國(guó)民性”“ 怒其不爭(zhēng)、哀其不幸”“ 揭出病苦、引起療救”等說(shuō)法，并不是預(yù)設(shè)與普通讀者交流的語(yǔ)境中產(chǎn)生的意義，如果說(shuō)魯迅的作品實(shí)際對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了這種作用，也應(yīng)該理解為是這些小說(shuō)的“副作用”。如此，我們才能理解魯迅與錢玄同關(guān)于“鐵屋子”爭(zhēng)論的分歧所在。

三

在《吶喊·自序》中，“金心異”的形象值得玩味。眾所周知，“金心異”是魯迅戲謔錢玄同而用的別名。但當(dāng)我們直接將“金心異”理解為錢玄同的時(shí)候，《吶喊·自序》的文學(xué)性會(huì)被大打折扣，因?yàn)樗鼤?huì)讓讀者“出戲”?！敖鹦漠悺笔恰秴群啊ぷ孕颉分形ㄒ弧俺鰣?chǎng)”的他者，在魯迅前文鋪墊帶有“死亡”氣息的回憶敘事中，他是一個(gè)“活人”，因?yàn)樗某霈F(xiàn)，讓人感覺仿佛從“地獄”來(lái)到“人間”。

S會(huì)館里有三間屋，相傳是往昔曾在院子里的槐樹上縊死過(guò)一個(gè)女人的，現(xiàn)在槐樹已經(jīng)高不可攀了，而這屋還沒有人??；許多年，我便寓在這屋里鈔古碑?？椭猩儆腥藖?lái)，古碑中也遇不到什么問題和主義，而我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我惟一的愿望。夏夜，蚊子多了，便搖著蒲扇坐在槐樹下，從密葉縫里看那一點(diǎn)一點(diǎn)的青天，晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸上。

這段描寫分明讓我們看到“精神死亡”的過(guò)程，字里行間都彌漫著觸手可及的死亡氣息。但此時(shí)“金心異”出現(xiàn)了。“將手提的大皮夾放在破桌上，脫下長(zhǎng)衫，對(duì)面坐下了，因?yàn)榕鹿?，似乎心房還在怦怦的跳動(dòng)”。此處“怦怦的跳動(dòng)”的“心房”，傳遞是生命的跡象，是“我”最希冀看到的?？梢?，對(duì)“我”而言，金心異實(shí)際充當(dāng)了“救星”的角色，“我”期盼他已經(jīng)很久了。

在《吶喊·自序》中，“金心異”的性格有著略顯粗暴的耿直，而且執(zhí)拗，作為朋友與“我”的談話其實(shí)并不投機(jī)。在這不多的談話中，我們也能感覺到兩人的距離，“金心異”并不是理解魯迅的人，這一點(diǎn)如果稍微聯(lián)想到魯迅與許壽裳等摯友的交流，就能感受到。但“金心異”有一項(xiàng)特別的本領(lǐng)，就是逼迫魯迅對(duì)很多不愿觸及的問題做出回答，更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，他不斷逼迫魯迅去思考、去行動(dòng)，這恰恰是知根知底的摯友做不到的。所以在內(nèi)心深處，魯迅對(duì)于“金心異”是歡迎的——甚至是感激的，雖然他們顯得幼稚、粗暴、執(zhí)拗，但他們能對(duì)魯迅產(chǎn)生刺激。在《吶喊·自序》里，“金心異”并不能完全視為錢玄同的別名，他更應(yīng)該是“新青年同人”代表，魯迅對(duì)他的認(rèn)識(shí)，也代表了對(duì)“新青年同人”的態(tài)度。

理解了“金心異”的形象，再來(lái)討論“鐵屋子”寓言，就更能體會(huì)魯迅在新文化運(yùn)動(dòng)中的姿態(tài)，也對(duì)魯迅的“小說(shuō)語(yǔ)言”有更深的理解?！拌F屋子”寓言雖然經(jīng)典，但也常常給人留下疑問，如：既然魯迅不認(rèn)同“金心異”的想法，為什么又參與到新文化運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，有了《吶喊》中的系列小說(shuō)？魯迅對(duì)“金心異”的質(zhì)疑，是在質(zhì)疑啟蒙嗎？這些問題的存在，不利于對(duì)魯迅小說(shuō)觀的把握，它讓人疑心魯迅在“五四”之后創(chuàng)作的小說(shuō)是矛盾的產(chǎn)物，是“作”出來(lái)的文學(xué)，這并不符合文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，尤其不符合魯迅的創(chuàng)作。

在“鐵屋子”寓言中，魯迅與“金心異”的距離顯而易見，他們完全是兩條軌道上的人。他們的對(duì)話是相互質(zhì)疑式的：“金心異”首先對(duì)魯迅鈔古碑的做法提出質(zhì)疑；而后魯迅對(duì)“金心異”所進(jìn)行的文學(xué)事業(yè)提出質(zhì)疑。他們的共同點(diǎn)，是相互認(rèn)同了對(duì)方的質(zhì)疑但并不認(rèn)同對(duì)方。這樣的對(duì)話方式，決定了他們之間都不太可能說(shuō)服對(duì)方，合作的基礎(chǔ)必然超越各自的立場(chǎng)，在更高層面上建立相互的連接，是“同人”而非“同志”。所以，認(rèn)為魯迅在“五四”時(shí)期一面參與啟蒙、一面又質(zhì)疑啟蒙，只是問題的表象，在此之后有一個(gè)更為完整的魯迅。那么，如果不是純粹的“吶喊”，是什么成為魯迅參與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和小說(shuō)創(chuàng)作的動(dòng)力呢？或者說(shuō)，魯迅如何在“五四”大潮中，找到自己存在的意義呢？其實(shí)魯迅在《吶喊·自序》中已經(jīng)給出了答案。

我懂得他的意思了，他們正辦《新青年》，然而那時(shí)仿佛不特沒有人來(lái)贊同，并且也還沒有人來(lái)反對(duì)，我想，他們?cè)S是感到寂寞了。

在此之前，魯迅用大段文字書寫自己的寂寞，那種瀕臨死亡般的痛苦，讓魯迅對(duì)“金心異”和《新青年》的處境有更深層次的理解。但這種理解并不完全是魯迅接受“邀請(qǐng)”的原因，在“鐵屋子”寓言中，“金心異”不過(guò)屬于那些率先“大嚷”的人，他們的寂寞和孤獨(dú)是宿命，而真正令人擔(dān)憂的是那些被驚醒的人：“使這不幸的少數(shù)者來(lái)受無(wú)可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么？”這關(guān)系到更大一部分人的命運(yùn)，魯迅思考到了，而錢玄同沒有考慮過(guò)。

我覺得在提出這個(gè)問題時(shí)，魯迅基本找到了自己在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的定位。它不關(guān)乎啟蒙，關(guān)鍵是“寂寞”和“孤獨(dú)”。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的崛起，“啟蒙”已經(jīng)是不可扭轉(zhuǎn)的潮流，必然有越來(lái)越多的人走向生命無(wú)路可走的曠野，如何讓他們戰(zhàn)勝“寂寞”，是一個(gè)復(fù)雜、緊迫而現(xiàn)實(shí)的命題。所以，魯迅“吶喊”的指向是寂寞，其中既有自己的寂寞，也有啟蒙者“金心異”們的寂寞，還有那些即將“夢(mèng)醒了無(wú)路可以走”的人的寂寞。

如此，魯迅由《狂人日記》開始的現(xiàn)代白話小說(shuō)創(chuàng)作，與《懷舊》就有了根本性的不同。在開始創(chuàng)作《狂人日記》的時(shí)候，魯迅的小說(shuō)有了一個(gè)新的“交際群體”，他們包括五四時(shí)期的啟蒙者，也包括那些可能被喚醒的人，魯迅以獨(dú)語(yǔ)的方式與這個(gè)群體展開“反抗寂寞”的交流。但如同魯迅經(jīng)歷長(zhǎng)期探索和挫敗后才感受到“寂寞”一樣，啟蒙者與夢(mèng)醒者的“寂寞”并非一開始就會(huì)出現(xiàn)，因此魯迅小說(shuō)與這個(gè)交際群體之間，會(huì)出現(xiàn)交流的延滯，從而讓“對(duì)話”變得極其隱晦和曖昧。

魯迅小說(shuō)在其交際群體中的交流方式常常是自省式的“獨(dú)白”，主要表現(xiàn)第一人稱的敘事視角。由于這種敘事特征，魯迅小說(shuō)內(nèi)容會(huì)與他的個(gè)人經(jīng)歷糾纏在一起，讓人分不清到底是虛構(gòu)還是紀(jì)實(shí)。這種方式是由交流的內(nèi)容決定的，對(duì)“寂寞”的反抗并沒有普遍的藥方，而且每個(gè)個(gè)體的具體情況有所不同，唯一可以交流的內(nèi)容便是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。第一人稱敘事的優(yōu)勢(shì)，是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感可以較為自由地流淌出來(lái)，讓交流者更真切感受到同類個(gè)體的存在。關(guān)于這一點(diǎn)，李長(zhǎng)之在《魯迅批判》中有較為敏銳的發(fā)現(xiàn)：

如魯迅自己所說(shuō)，他之所以開始寫小說(shuō)，是抱一種“啟蒙主義”，以為必需“為人生”。然而我們看他寫出來(lái)的東西，卻仍是抒情的成分很大，似乎是當(dāng)時(shí)由于他的寂寞之感的作用他吧，使他沒墮入淺薄的說(shuō)教典型里。

李長(zhǎng)之所要澄清的問題，是魯迅在《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說(shuō)來(lái)？》里的說(shuō)法：“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！边@個(gè)看法一定程度上與《吶喊·自序》有所出入，如果魯迅持“啟蒙主義”的主張，又何必與錢玄同之間討論“鐵屋子”的寓言呢？關(guān)于這個(gè)問題，我覺得《吶喊·自序》距其開始創(chuàng)作小說(shuō)更近，因此關(guān)于創(chuàng)作動(dòng)因的記錄也更為準(zhǔn)確，《我怎么做起小說(shuō)來(lái)？》關(guān)于“啟蒙主義”的說(shuō)法，明顯有針對(duì)創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”主張的意圖，而“反抗寂寞”在宏觀上也可以歸于“啟蒙主義”的整體敘事中。倒是李長(zhǎng)之的閱讀感受比較準(zhǔn)確，魯迅的小說(shuō)有較明顯的抒情成分，甚至讓人覺得魯迅有意將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與小說(shuō)創(chuàng)作雜糅起來(lái)，如《故鄉(xiāng)》《祝?！贰渡鐟颉贰豆陋?dú)者》《在酒樓上》等，毫不掩飾個(gè)人情感的抒發(fā)，進(jìn)而讓文本更具有個(gè)人性與當(dāng)下性。這種做法，與其小說(shuō)交際的功能有很大關(guān)系。

在“獨(dú)白”的基礎(chǔ)上，魯迅與五四同人更具體的交流“鑲嵌”在故事中。“故事”在很多時(shí)候充當(dāng)了彼此對(duì)話的“中介”，如同魯迅與“金心異”對(duì)話中的鐵屋子寓言。進(jìn)入一個(gè)本來(lái)有距離的群體，需要一個(gè)“中介”，它讓彼此既可以保持協(xié)作又相互獨(dú)立，更重要的是魯迅可以在距離中發(fā)揮自己的價(jià)值。即使在激情四溢的新文化運(yùn)動(dòng)中，《狂人日記》討論的問題依然振聾發(fā)聵，“吃人”和“救救孩子”的見地?zé)o不拉近魯迅與“同人”之間的距離，讓“同人”們感受到這位“老青年”的郁憤與力量。但同時(shí)魯迅也展示了“狂人”的瘋狂與清醒：“狂人”的犀利和睿智來(lái)自瘋狂，當(dāng)他回到正常生活軌跡，也就沒有了驚世之語(yǔ)。這對(duì)于激情洋溢的新文化“同人”無(wú)疑有警醒的效果，“五四”喊出的很多口號(hào)，很多都是激情的產(chǎn)物，一旦激情過(guò)去，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程崎嶇而曲折。

試想，《狂人日記》的兩種意圖如果以另外的文體形式呈現(xiàn)，譬如以“隨感錄”的方式表達(dá)“吃人”和“救救孩子”，以散文或詩(shī)歌表達(dá)對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的不同看法，效果會(huì)很不相同。前者會(huì)讓魯迅淹沒在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的“言論流”中，雖然也可見魯迅的個(gè)性和特點(diǎn)，但小說(shuō)中的那種從容和引人深思的效果會(huì)減弱，而后者則可能讓魯迅難以與這些“同人”保持合作。無(wú)論哪種，魯迅都會(huì)失去他應(yīng)有的姿態(tài)和價(jià)值，正是“小說(shuō)”，給了魯迅一個(gè)委婉而有距離的表達(dá)方式，它是有分歧“同人”間的一個(gè)紐帶，能讓彼此同行又持續(xù)對(duì)話。

四

《在酒樓上》的精妙之處，是魯迅將他對(duì)“小說(shuō)”的理解內(nèi)置到這篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。魯迅寫小說(shuō)，是與新文化陣營(yíng)進(jìn)行“對(duì)話”，講述者是魯迅，“同人”作為隱含讀者藏在暗處；小說(shuō)中呂緯甫與“我”進(jìn)行對(duì)話，講述者是呂緯甫，“我”作為聽眾一言不發(fā)也藏在暗處。呂緯甫與“我”的對(duì)話中，呂緯甫看似風(fēng)馬牛不相及的家長(zhǎng)里短，與魯迅在小說(shuō)中的故事一樣，是“對(duì)話”的中介，只有將之放在“對(duì)話”的語(yǔ)境中才能明白其意義，否則會(huì)感到這是一篇莫名其妙的小說(shuō)。

呂緯甫與“我”見面后，除了比較直接告訴“我”“自己也飛回來(lái)了，不過(guò)繞了一點(diǎn)小圈子”，暗示自己現(xiàn)實(shí)境況之外，再也沒有更多信息。之后，他講了兩個(gè)“故事”：一個(gè)是給弟弟遷墳，一個(gè)是舊鄰居阿順的悲劇，兩個(gè)故事應(yīng)該說(shuō)還是有感染力，但占據(jù)的篇幅顯得喧賓奪主——小說(shuō)的主題是關(guān)于呂緯甫的故事，大量篇幅的閑話多少有點(diǎn)不合時(shí)宜。不過(guò)，如果將這兩個(gè)故事理解為呂緯甫與“我”之間對(duì)話的“中介”，感覺會(huì)完全不同。

從小說(shuō)細(xì)節(jié)看，“我”與呂緯甫之間算是舊友，但并無(wú)深交，當(dāng)呂緯甫略顯頹唐地出現(xiàn)在“我”面前，“我”已經(jīng)大概知曉他的蛻變。呂緯甫對(duì)“我”也沒有隱藏他的悲觀，但對(duì)于自己蛻變的心路歷程，如同戰(zhàn)士從戰(zhàn)場(chǎng)偷跑下來(lái)，可能過(guò)程可以理解，但并不值得宣揚(yáng)、或者祈求別人的同情。在這樣略顯尷尬的語(yǔ)境中，呂緯甫講述的故事，是可能喚起“我”共鳴的一些瑣事。

給小兄弟遷墳的事跡，據(jù)周作人回憶，魯迅有過(guò)類似的經(jīng)歷，因此小說(shuō)中的呂緯甫是不是魯迅為自己設(shè)計(jì)的一個(gè)化身，我們不敢斷定，但至少可以作為理解這篇小說(shuō)的一個(gè)向度。如果呂緯甫可以認(rèn)為是魯迅的一個(gè)“化身”，那么小說(shuō)中他與“我”的對(duì)話便是魯迅對(duì)自我生命的反芻。從理論角度來(lái)說(shuō)，自我對(duì)話是不同層次的“自我”之間的博弈，或者說(shuō)是自我一個(gè)想法與另一想法的博弈，它揭示了現(xiàn)代人的一種生存狀態(tài)。董學(xué)文分析陀思妥耶夫斯基“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，認(rèn)為：“個(gè)人經(jīng)歷和內(nèi)心感受同客觀的多元化生活的深刻聯(lián)系，最后還有相互作用和同時(shí)共存中觀察世界的天賦——所有這一切構(gòu)成了陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)得以生產(chǎn)的土壤”?？梢姡皬?fù)調(diào)”和“對(duì)話”能成為現(xiàn)代小說(shuō)探索的一種方向，關(guān)鍵是現(xiàn)代人生存狀態(tài)的外化，“對(duì)話”的形式是外在的，而其指向必然是內(nèi)在的。

“遷墳”的核心是關(guān)于生命本質(zhì)的探尋，生命的本質(zhì)是實(shí)有還是虛無(wú)？整個(gè)遷墳的過(guò)程，呂緯甫除了敷衍他的母親，他本人也想了解人死后的狀態(tài)，所以呂緯甫說(shuō)，他下命令掘開弟弟的墳?zāi)梗恰霸谖乙簧凶顬閭ゴ蟮拿睢?。?duì)“死亡”的關(guān)注，是現(xiàn)代人對(duì)生命意義追問的起點(diǎn)。呂緯甫覺得掘開墳?zāi)故謧ゴ螅且驗(yàn)樗艿艿膲災(zāi)怪懈惺芩劳?，這是一個(gè)現(xiàn)代個(gè)體走向成熟的必然過(guò)程。

呂緯甫故事的“驚異”之處，是“待到掘著壙穴，……被褥，衣服，骨骼，什么也沒有”，“向來(lái)聽說(shuō)最難爛的是頭發(fā)，……也沒有。蹤影全無(wú)”！這一段描寫很詭異，到底是自然界可能出現(xiàn)的情況（或者是意外），還是魯迅有意的虛構(gòu)，我們不得而知，但無(wú)論哪種都向我們揭示了一個(gè)真相：死亡即是徹底的虛無(wú)。在小說(shuō)中，呂緯甫這番言論，在一定程度上是為自己的沉淪開脫：正是看到了死亡的真相，才有了之后的決定。

在決定“遷墳”之前，呂緯甫是敢于拔掉神像胡子的人，曾經(jīng)對(duì)母親要求遷墳不屑一顧。呂緯甫這種做法的“革命性”，在于破除迷信，更具體來(lái)說(shuō)，是破除過(guò)去建構(gòu)起來(lái)面對(duì)死亡的神話，認(rèn)為這是一種自欺欺人的行為。但破除迷信，并不標(biāo)志一個(gè)現(xiàn)代個(gè)體的成熟，只有在死亡中發(fā)掘出生存的價(jià)值和意義，才意味著一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的誕生。因此，呂緯甫獨(dú)立面對(duì)死亡，是他不可避免經(jīng)歷的一次思想蛻變，是他脫離一個(gè)時(shí)代群體意志之后的必然選擇，對(duì)他而言，挖開弟弟的墳?zāi)沟拇_是一個(gè)“偉大的命令”。

然而，呂緯甫并不是一個(gè)成熟的現(xiàn)代個(gè)體，他直面死亡之時(shí)，是在他的理想破滅之后，面臨了價(jià)值觀的危機(jī)，最終虛無(wú)讓他否定了自我。呂緯甫的這個(gè)行為對(duì)于五四“同人”來(lái)說(shuō)，有警示的意義，“新青年”的激情并不代表個(gè)體的成熟，沒有獨(dú)立個(gè)體的革新者，很可能在面臨挫折的時(shí)候否定自身。

關(guān)于這個(gè)問題，魯迅有深刻的體驗(yàn)，在《新生》失敗后的漫長(zhǎng)歲月里，魯迅感受到“死感”的降臨：

我于是用了種種法，來(lái)麻醉自己的靈魂，使我沉入于國(guó)民中，使我回到古代去，后來(lái)也親歷或旁觀過(guò)幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的，但我的麻醉法卻也似乎已經(jīng)奏了功，再?zèng)]有青年時(shí)候的慷慨激昂的意思了。

這是《吶喊·自序》中魯迅描述“精神死亡”的體驗(yàn)：無(wú)論是“沉入國(guó)民”還是“回到古代”，都意味著扼殺現(xiàn)代人的獨(dú)立意志，這與肉體的死亡沒有兩樣。其中呂緯甫的做法是魯迅此時(shí)感受過(guò)的——沉入國(guó)民，向曾經(jīng)告別的世俗價(jià)值觀回歸。但魯迅并不甘心，他反抗精神死亡，不愿放棄現(xiàn)代人的意識(shí)，這種感受在《野草·題辭》中得到了強(qiáng)化：“過(guò)去的生命已經(jīng)死亡。我對(duì)于這死亡有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對(duì)于這朽腐有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪€非空虛?！濒斞冈诜纯怪袑ふ业健吧钡膬r(jià)值和意義。

在《影的告別》《臘葉》《我們現(xiàn)在怎么做父親》等篇章中，魯迅都明確地表達(dá)了與黑暗共同毀滅的自我認(rèn)知：“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去”；“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”，正是將自己全部交給黑暗，魯迅反而從中獲得了生的空間和自由。

在魯迅的很多作品中，“死亡”和“腐朽”都并非虛無(wú)而是“實(shí)有”。最典型的例子是《墓碣文》。文中有一個(gè)“枯尸”的意象，可以代表魯迅對(duì)“死后”的看法。相對(duì)于鮮活的生命，“枯尸”已經(jīng)腐朽——但它卻是“實(shí)有”，因?yàn)檫@個(gè)“枯尸”是思考的結(jié)果：無(wú)論是“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無(wú)所有；于無(wú)所希望中得救”，還是“抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知”，都是思考的結(jié)果，而且只有到“死亡”的那一刻，才能形成這樣的覺悟——因?yàn)樯娴臓顟B(tài)不可能驗(yàn)證這種結(jié)論。除此之外，魯迅作品中的“死亡”的變體，如“黑暗”“影”和“死火”等都是實(shí)有的，并不虛無(wú)。但呂緯甫講述的情形，“死亡”就是虛無(wú)，連腐朽的痕跡都找不到，如同我們?cè)趶U墟中憑吊文明，如果連“廢墟”都沒有，又怎樣從中找出某種價(jià)值和意義呢？

然而問題是，既然魯迅本能或自覺地拒絕過(guò)“精神死亡”，“呂緯甫”為什么還會(huì)出現(xiàn)在他的視野？當(dāng)然，魯迅寫作《在酒樓上》在《野草·題辭》之前，可以認(rèn)為魯迅“向死而生”的意識(shí)還沒有十分堅(jiān)定的樹立，在他的精神世界里還有猶豫和彷徨。除此之外，如果說(shuō)呂緯甫是魯迅的另一個(gè)自我，那可能是魯迅生命中最黑暗的部分。魯迅的很多作品都表現(xiàn)了這種懷疑，譬如在《風(fēng)箏》里，“我”向弟弟懺悔年輕時(shí)所犯的錯(cuò)誤，希望得到諒解，但弟弟全然忘卻，“我”希望與錯(cuò)誤共同毀滅的部分因此被“懸置”，也就是“我”所希望的“死亡”和“腐朽”根本就不會(huì)出現(xiàn)，這是一種更痛苦的體驗(yàn)。在《求乞者》中，求乞者“表演”的各種姿態(tài)幾乎成為一種本能，而其背后是空空洞洞的靈魂，如果他們的靈魂本來(lái)就是空洞的，又如何在“死亡”和“腐朽”中找到實(shí)有呢？所以說(shuō)，在《在酒樓上》這篇小說(shuō)中，魯迅對(duì)于呂緯甫并非全部批判，呂緯甫表現(xiàn)出的“黑暗”魯迅也深有感觸，甚至也是他困惑的問題，正因?yàn)榇耍瑓尉暩Φ摹肮适隆敝档弥v出來(lái)。

五

相對(duì)而言，阿順的故事更好理解，那是現(xiàn)實(shí)的打擊。阿順，呂緯甫視野中的一個(gè)普通人，她的命運(yùn)讓呂緯甫對(duì)新文化事業(yè)有更直觀的感受。個(gè)人對(duì)于時(shí)代常常很難有準(zhǔn)確的整體感受，很多感受都來(lái)自具體的小事。新文化事業(yè)追求的目標(biāo)，是幫助像阿順這樣的人，她對(duì)呂緯甫的好感，表明她對(duì)新文化的好感，但這樣一個(gè)人還是被傳統(tǒng)禮教無(wú)情地吞噬了。這對(duì)于以新文化為志業(yè)的人來(lái)說(shuō)，是沉重的打擊。

文學(xué)史談新文化運(yùn)動(dòng)“落潮”，視野常常比較宏大，標(biāo)志性的表現(xiàn)都認(rèn)為是新文化陣營(yíng)內(nèi)部的分化。但對(duì)魯迅而言，新文化陣營(yíng)分化的一些事件，無(wú)論是《新青年》的南遷還是“問題與主義”之爭(zhēng)，都沒有受到太大沖擊。這也不難理解，一個(gè)知識(shí)群體若是自由聚合，產(chǎn)生分歧甚至分裂都是十分正常的事。就文化發(fā)展的效果來(lái)說(shuō)，知識(shí)界的分裂會(huì)讓文化變得更豐富而不是停滯不前，新文化陣營(yíng)分化后衍生出“左翼文化”“自由主義文化”等更為豐富的現(xiàn)代文化，就是很明顯的例子。對(duì)魯迅而言，感受到新文化“落潮”也是一些日常生活中的小事。

魯迅對(duì)新文化“落潮”的感受比同時(shí)代人更早，在辛亥革命之后不久，他就感受到新文化事業(yè)的不易。魯迅寫同時(shí)代知識(shí)分子命運(yùn)的小說(shuō)，如《在酒樓上》《孤獨(dú)者》，其中故事多發(fā)生在新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生之前。在現(xiàn)實(shí)生活中，魯迅也很早感受到新文化事業(yè)的艱辛，范愛農(nóng)就是一個(gè)典型的例子。在回憶文章《范愛農(nóng)》中，魯迅有一段動(dòng)情的描寫：

我從南京移到北京的時(shí)候，愛農(nóng)的學(xué)監(jiān)也被孔教會(huì)會(huì)長(zhǎng)的校長(zhǎng)設(shè)法去掉了。他又成了革命前的愛農(nóng)。我想為他在北京尋一點(diǎn)小事做，這是他非常希望的，然而沒有機(jī)會(huì)。他后來(lái)便到一個(gè)熟人的家里去寄食，也時(shí)時(shí)給我信，景況愈困窮，言辭也愈凄苦。終于又非走出這熟人的家不可，便在各處飄浮。不久，忽然從同鄉(xiāng)那里得到一個(gè)消息，說(shuō)他已經(jīng)掉在水里，淹死了。

范愛農(nóng)卒于1912年，在新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生之前，這也是魯迅對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)保持疑慮的原因之一。如果從更宏觀的視野看待“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，《新青年》“同人”包括新文化陣營(yíng)在整個(gè)中國(guó)文化的格局中，不過(guò)是一個(gè)微小的浪花，在更廣袤的中國(guó)土地上，新派知識(shí)分子的生存空間并不大。比起新文化陣營(yíng)的分裂，一大批新派知識(shí)分子失去生存的基本保障更為沉重，也更讓魯迅耿耿于懷。相比于魯迅交往過(guò)的人，范愛農(nóng)不過(guò)其中默默無(wú)聞的一個(gè)，魯迅專門為他的遭遇作文且異常沉痛，可見魯迅關(guān)注世界的視野。

許欽文回憶魯迅與他交往中的一個(gè)細(xì)節(jié)，也可見魯迅關(guān)注世界的特點(diǎn)。1923年經(jīng)孫伏園介紹，許欽文想通過(guò)魯迅在許壽裳任校長(zhǎng)的女子高等師范找到一個(gè)位置，結(jié)果未能如愿?！拔业浇逃坷锶ヒ婔斞赶壬?，他很快就說(shuō)沒有位置，只輕輕地向我點(diǎn)了個(gè)頭就回到辦公室里去了。當(dāng)時(shí)我有些覺得他是冷冰冰的?？墒窃诖u塔胡同會(huì)見以后，我感覺到他的溫暖了?！业胶髞?lái)才能體會(huì)到：魯迅先生在教育部里接見我時(shí)顯得冷冰冰的，可能是因?yàn)樗荒苁沟靡粋€(gè)求助的青年不失望而暗自難過(guò)的緣故?！痹谠S欽文的視野中，魯迅的“冷”與“熱”是其赤子之心的一個(gè)表現(xiàn)，但對(duì)于魯迅而言，這可能是其一貫人生觀的一個(gè)體現(xiàn)，魯迅說(shuō)：“我們目下的當(dāng)務(wù)之急，是：一要生存、二要溫飽、三要發(fā)展”，認(rèn)為婦女解放最根本是要爭(zhēng)取到“經(jīng)濟(jì)權(quán)”，可見魯迅務(wù)實(shí)的思維方式。對(duì)魯迅而言，年輕人追求進(jìn)步是值得鼓勵(lì)的一件事情，但如果因?yàn)樽非筮M(jìn)步而失去生存空間，那是很沉重的。

呂緯甫講阿順的故事，喚起“我”共鳴的首先是“小事”。實(shí)際上，呂緯甫與“我”談形而上的生死問題，也是用小事，可見講小事是呂緯甫表達(dá)的常態(tài)。從文學(xué)的角度，呂緯甫講小事符合他的身份，也比較符合相遇的場(chǎng)合?在酒樓上與舊友相見。但更值得注意的，“小事”在魯迅的精神世界中代表了一種境界，屬于現(xiàn)代“人”的生存狀態(tài)。魯迅是一個(gè)有精英意識(shí)的人，也有著宏大的人生抱負(fù)，但在他將“立人”作為人生志業(yè)后，“小事”就變得不同尋常，代表了對(duì)“人”的全新理解，《吶喊》《彷徨》中的小說(shuō)每一部講的都是普通人，而普通人的故事恰恰體現(xiàn)了它的現(xiàn)代性。在新文化運(yùn)動(dòng)中，文化建設(shè)的意義常常被放大，而新文化最核心的“人”的問題有時(shí)被忽略，“我”在呂緯甫身上看到他當(dāng)年依稀的影子，是他對(duì)“人”的理解融入到生活細(xì)節(jié)之中，他與阿順交流的故事，能清晰感受到這是一個(gè)鮮活的人，雖然他沉淪了，但也是“人”的沉淪。

阿順故事喚起“我”共鳴的第二個(gè)方面，是新文化事業(yè)的艱辛與不易。在魯迅很多小說(shuō)中，都能感受到“沉重”與“失重”同在，當(dāng)祥林嫂、孔乙己、阿Q、閏土這樣的人物出現(xiàn)在讀者的面前，會(huì)有沉重的感受，這對(duì)于新知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，“無(wú)力”是十分明顯的感覺。在《祝福》中，“我”遭遇了祥林嫂，她希望在“我”這里獲得某種救助的可能，但即使在知識(shí)領(lǐng)域“我”依然無(wú)能為力，這和呂緯甫無(wú)力救助阿順如出一轍。

當(dāng)然，阿順故事的意義并不止于此，有研究者注意到，阿順是呂緯甫“夢(mèng)中的女孩”，“暗示著人到中年、入世漸深的作者精神的絲縷還牽著已逝的童年、青春。與其把它視作筆下人物（或作者）曾經(jīng)的初戀；不如說(shuō)那是理想主義生命存在的憧憬，是‘抗拒那空虛中的暗夜’的希望，是刻骨銘心的‘心象’，是苦于不能忘卻的夢(mèng)”。這種分析十分精辟，在小說(shuō)里，阿順是呂緯甫對(duì)理想最后殘存的希望，阿順的死亡加速了他的消沉。而對(duì)于“五四”一代知識(shí)分子而言，“夢(mèng)中的女孩”是他們面對(duì)黑暗時(shí)的一次檢驗(yàn)。

在《吶喊·自序》中魯迅已經(jīng)坦言：《吶喊》的由來(lái)正是那些“不能全忘卻的夢(mèng)”。但值得注意的是，魯迅“不能全忘卻”的夢(mèng)不僅僅包括“夢(mèng)中的女孩”，其中痛苦、創(chuàng)傷的體驗(yàn)如果肉體化，一定是其他的形象，如“母親”“人之子”“女吊”等。即使是“夢(mèng)中的女孩”，魯迅對(duì)之也有警惕和反思，典型的表現(xiàn)在《過(guò)客》當(dāng)中。在這篇作品中，“夢(mèng)中的女孩”出現(xiàn)在魯迅的筆下，且給了“過(guò)客”最純真的友善，但“過(guò)客”堅(jiān)決地拒絕了她：

倘使我得到了誰(shuí)的布施，我就要像兀鷹看見死尸一樣，在四近徘徊，祝愿她的滅亡，給我親自看見；或者咒詛她以外的一切全都滅亡，連我自己，因?yàn)槲揖蛻?yīng)該得到咒詛。但是我還沒有這樣的力量；即使有這力量，我也不愿意她有這樣的境遇，因?yàn)樗齻兇蟾趴偛辉敢庥羞@樣的境遇。我想，這最穩(wěn)當(dāng)。（向女孩，）姑娘，你這布片太好，可是太小一點(diǎn)了，還了你罷。

這大概就是魯迅與呂緯甫產(chǎn)生分歧的地方：這布片太好，可是太小一點(diǎn)了?！皦?mèng)中的女孩”可能有其美好的一面，但在魯迅的精神世界中，它只是丑惡世界里的一個(gè)點(diǎn)綴，并不能改變世界本身。所以，無(wú)論“夢(mèng)中的女孩”是否存在，“過(guò)客”都依然要繼續(xù)前行，她既不是“過(guò)客”堅(jiān)持理想的理由，更不是消沉的理由。換句話說(shuō)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)“夢(mèng)中的女孩”的重要性，反映出的恰恰是知識(shí)分子脆弱的一面，過(guò)于放大她的意義，并不利于知識(shí)分子堅(jiān)守他們的時(shí)代使命。在《在酒樓上》中，“我”始終處于聆聽的位置，呂緯甫的哀傷或許刺痛了“我”，但“我”并不認(rèn)同他，甚至同情少于另一個(gè)與魯迅對(duì)話的小說(shuō)人物魏連殳。他給魯迅的更多是反思的力量。因此在小說(shuō)的結(jié)尾：

我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。我獨(dú)自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快。見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里。

這大概已經(jīng)表明了“我”對(duì)于呂緯甫的態(tài)度：他只是我在“懷舊”中需要告別的人物，離開了懷舊的酒店回到現(xiàn)實(shí)的世界，我們立刻分道揚(yáng)鑣，而這次分別大概算得上是一次“訣別”，“我”沒有留戀反而感到“爽快”。

六

仔細(xì)揣摩呂緯甫所講的兩個(gè)“故事”，它們?cè)谛挛幕\(yùn)動(dòng)當(dāng)中都具有“標(biāo)出性”，“標(biāo)出”的地方在于相對(duì)公共空間、革命話語(yǔ)、群體行動(dòng)，它們屬于個(gè)人空間、私人話語(yǔ)和個(gè)人行為。這種“標(biāo)出”今天可能有些費(fèi)解，因?yàn)榻裉斓纳鐣?huì)到處充斥著個(gè)人空間、私人話語(yǔ)和個(gè)人行為，只有在“個(gè)人”受到擠壓的時(shí)代里，個(gè)人話語(yǔ)才具有標(biāo)出性。上世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“朦朧詩(shī)”，不過(guò)是抒發(fā)一些個(gè)人情感，但因?yàn)閯倓偨?jīng)歷極“左”思潮的緣故，卻成為一種先鋒現(xiàn)象，正是這個(gè)道理?！拔逅摹睍r(shí)期“個(gè)人話語(yǔ)”的標(biāo)出性，和極“左”時(shí)期還有所不同，此時(shí)的“個(gè)人”不是被擠壓，而是被忽略?！对诰茦巧稀分械摹拔摇焙蛥尉暩?，在五四時(shí)代都屬于“老青年”，他們的“新文化”活動(dòng)始于辛亥革命而不是狹義的“新文化運(yùn)動(dòng)”，對(duì)于新文化事業(yè)的艱難較“新青年”們有更早、更切身的體會(huì)，因此對(duì)于新文化運(yùn)動(dòng)中的“個(gè)人”有更強(qiáng)的關(guān)懷。

對(duì)“個(gè)人”的關(guān)懷，是“我”和呂緯甫對(duì)話的基礎(chǔ)，這是呂緯甫有必要出現(xiàn)在魯迅世界的原因。有了這個(gè)基礎(chǔ)，且不論“我”與“呂緯甫”之間的“角力”，單就這個(gè)“對(duì)話”本身就具有了標(biāo)出性，如果說(shuō)他們的“聲音”在五四時(shí)期都屬于“邊緣話語(yǔ)”，那么這個(gè)“對(duì)話”是邊緣話語(yǔ)之間的對(duì)話，而不是邊緣話語(yǔ)與主流話語(yǔ)之間的對(duì)話，“我”雖然“同時(shí)也充當(dāng)了一個(gè)審視者的角色，呂緯甫的自我申辯、自我否定正因?yàn)樗恢备惺苤摇臐撛诘膶徱暤哪抗狻?，但“我”并不代表主流話語(yǔ)。

這樣，《在酒樓上》這篇作品就包括了兩個(gè)層面上的對(duì)話：一個(gè)層面是“我”和呂緯甫所代表的關(guān)注“個(gè)人”的邊緣話語(yǔ)與同時(shí)期主流話語(yǔ)之間的對(duì)話，這是前文所述魯迅小說(shuō)的一貫特點(diǎn)；一個(gè)層次是“我”和呂緯甫——邊緣話語(yǔ)間的“對(duì)話”，這個(gè)對(duì)話極為私密。有學(xué)者注意到：“由于‘我’的存在，呂緯甫講述的故事便被置于敘事者再度講述的更大的敘事框架中。呂緯甫的故事便成為以‘我’為中介的故事?！背霈F(xiàn)這種狀況的原因，是魯迅要通過(guò)小說(shuō)與同時(shí)代的“同人”進(jìn)行對(duì)話，“我”可以轉(zhuǎn)述呂緯甫，是因?yàn)樗麄儗儆谕悾鴧尉暩Φ摹白晕疑贽q”和“自我否定”，客觀地反映出個(gè)人話語(yǔ)在“五四”時(shí)期表達(dá)的艱難，這也是魯迅所感受到的。

要理解這個(gè)問題，其實(shí)可以進(jìn)行一次反向追問：呂緯甫為什么不可以有這樣的選擇？站在今天的立場(chǎng)上，呂緯甫其實(shí)無(wú)需為自己辯護(hù)，作為一個(gè)“人”，他問心無(wú)愧、充滿溫情且對(duì)生命有所思考，這樣一個(gè)人有什么值得愧疚的呢？客觀上來(lái)說(shuō)，這是五四“革命話語(yǔ)（啟蒙話語(yǔ)）”對(duì)“個(gè)人話語(yǔ)”的擠壓，如同一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上的人想要逃跑，“求生”本無(wú)可厚非，但要看在什么場(chǎng)合之下。如果說(shuō)魯迅想通過(guò)呂緯甫表達(dá)什么，那么應(yīng)該是：雖然在戰(zhàn)場(chǎng)上逃跑令人不齒，但“求生”也無(wú)可厚非。

但在小說(shuō)中，“我”畢竟不能茍同呂緯甫，在關(guān)注“個(gè)人”邊緣話語(yǔ)內(nèi)部，“我”與呂緯甫的分歧又在何處呢？通過(guò)魯迅在此前后的思考，可以這樣認(rèn)為：雖然“個(gè)人”完全被忽視并不可取，但“個(gè)人”并非“人”的全部，“人”還需要在對(duì)“個(gè)人”的超越中完成更博大的自我。在呂緯甫的世界里，過(guò)去的“我”和現(xiàn)在的“我”是沖突的，因?yàn)椤皞€(gè)人”的缺失，呂緯甫否定了過(guò)去勇于承擔(dān)責(zé)任的“自我”，變成了一個(gè)只有“個(gè)人”的自我。魯迅在呂緯甫身上發(fā)現(xiàn)的問題是：雖然他回到了“個(gè)人”，但他并沒有變得更加充實(shí)，反而愈發(fā)頹唐?這是值得思考的問題。在魯迅的精神世界里，雖然“個(gè)人”是個(gè)重要的問題，但并不是“人”的全部，因此雖然“個(gè)人”有缺失甚至幻滅，魯迅卻在幻滅中發(fā)現(xiàn)更博大的自我。

魯迅與呂緯甫的差別，在現(xiàn)實(shí)世界中有一個(gè)可類比例子，便是魯迅對(duì)周作人《自己的園地》的看法。周作人寫《自己的園地》，通過(guò)文學(xué)探討“個(gè)人”問題，認(rèn)為文學(xué)屬于“自己的園地”，在“五四”時(shí)期這種看法不僅沒錯(cuò)，甚至說(shuō)還很有建樹。周作人在“五四”時(shí)期所作的“小品文”，不落俗套，見情見性，可以認(rèn)為是踐行“自己的園地”的結(jié)果——因?yàn)闆]有外在的束縛，“人”的文學(xué)更容易表現(xiàn)出來(lái)。但“自己的園地”是否就是文藝的普遍真理呢？也不盡然。到了1930年代，中國(guó)社會(huì)形勢(shì)發(fā)生了變化，在“革命”的浪潮中，見情見性的小品文雖然依然雋永耐讀，但在魯迅看來(lái)卻成為“小擺設(shè)”，問題就在于“個(gè)人”并不是“人”全部，過(guò)于執(zhí)著其中，必然就走向沉迷。

在小說(shuō)中，“我”雖然“審視”呂緯甫，但沒有明顯表達(dá)任何看法。如果說(shuō)“我”與呂緯甫之間有“對(duì)話”，那么這種對(duì)話極為“私密”。私密的原因，除了呂緯甫的選擇并沒有錯(cuò)之外，可能也是邊緣話語(yǔ)的表達(dá)策略。畢竟，“我”與呂緯甫都代表邊緣的聲音，都需要被關(guān)注，在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下“分歧”并不是表達(dá)的重心；另一方面，人在“邊緣”之處，也是人的極限所在，此處的分歧雖有高下之分，但絕無(wú)對(duì)錯(cuò)之別，“我”雖然不認(rèn)同呂緯甫，但并不代表呂緯甫一定需要批判。這可能便是“我”僅僅“審視”而沒有“批判”的原因。

通過(guò)這個(gè)例子，我們就能感受到魯迅小說(shuō)“復(fù)調(diào)”特征的中國(guó)特色。自嚴(yán)家炎先生發(fā)現(xiàn)魯迅小說(shuō)的“復(fù)調(diào)”特征，“復(fù)調(diào)小說(shuō)”成為魯迅研究中的一個(gè)熱詞，但魯迅的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”與陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”之間究竟有怎樣“形”與“質(zhì)”的差別，研究界并沒有作深入而細(xì)致的探討。在嚴(yán)先生的視野中，魯迅“復(fù)調(diào)小說(shuō)”是“影響”的產(chǎn)物，在《復(fù)調(diào)小說(shuō):魯迅的突出貢獻(xiàn)》一文中，嚴(yán)先生不僅盡數(shù)魯迅若干小說(shuō)存在的“復(fù)調(diào)”特質(zhì)，還特別梳理魯迅與陀氏的關(guān)系，其意圖不言自明。吳曉東《魯迅第一人稱小說(shuō)的復(fù)調(diào)問題》是魯迅小說(shuō)“復(fù)調(diào)”特質(zhì)研究上的重要論文，他發(fā)現(xiàn)了魯迅復(fù)調(diào)小說(shuō)“對(duì)話”雙方“不平等”的特征，這與陀氏小說(shuō)強(qiáng)調(diào)不同聲音之間平等對(duì)話略有不同，但略有遺憾，作者沒有揭示這種不同的內(nèi)在根源。

關(guān)于魯迅小說(shuō)是否屬于“復(fù)調(diào)小說(shuō)”，基本可以無(wú)須爭(zhēng)議，巴赫金關(guān)于“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的若干定義，在魯迅小說(shuō)中都可以找到相應(yīng)特征。但不得不說(shuō)，相較于陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)，魯迅“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的對(duì)話顯得隱晦、含蓄，在很多時(shí)候讓人覺得它依舊是“獨(dú)白小說(shuō)”。出現(xiàn)這種狀況的原因，應(yīng)當(dāng)在兩種小說(shuō)出現(xiàn)的背景中找到根源。在巴赫金看來(lái)，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)之所以能夠出現(xiàn)“復(fù)調(diào)”革新，除了作者獨(dú)特的“詩(shī)學(xué)”思想，所處時(shí)代的社會(huì)氛圍也是重要因素，對(duì)此盧納察爾斯基認(rèn)為是資本主義的分裂和作者意識(shí)的分裂，是出現(xiàn)復(fù)調(diào)的基礎(chǔ)。總之，是資本主義社會(huì)發(fā)展到一定階段，人的價(jià)值觀出現(xiàn)多元分化之后，才有了“復(fù)調(diào)”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。魯迅寫小說(shuō)的“五四”時(shí)期，中國(guó)知識(shí)分子群體中也出現(xiàn)了短暫的多元時(shí)代，各種“主義”盛行，為魯迅復(fù)調(diào)小說(shuō)提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。但是，由于背負(fù)民族國(guó)家解放的重?fù)?dān)，各種“主義”之間，尤其在“集體話語(yǔ)”和“個(gè)人話語(yǔ)”之間存在嚴(yán)重不平衡。就《在酒樓上》而言，魯迅需要與呂緯甫“對(duì)話”，這不僅是魯迅對(duì)個(gè)體命運(yùn)思考的需要，時(shí)代也需要這樣的“對(duì)話”。不過(guò)，對(duì)“五四”時(shí)期的新文化陣營(yíng)而言，個(gè)體訴求是一種奢侈的要求，魯迅與呂緯甫的對(duì)話是隱晦的，甚至在一定程度上讓呂緯甫“獨(dú)白”，這是“我”要與他道別，但不能破壞“五四”的整體氛圍?？梢哉f(shuō)，在魯迅寫小說(shuō)的時(shí)期，中國(guó)社會(huì)具備創(chuàng)作“復(fù)調(diào)”的基礎(chǔ)，但要將生活中的“復(fù)調(diào)”落實(shí)在表達(dá)中是艱難的，這構(gòu)成魯迅復(fù)調(diào)小說(shuō)復(fù)雜的一面，也是它具有中國(guó)特色的一面。

【本文為中央高校基本研究業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“鄉(xiāng)村史視野中的魯迅小說(shuō)研究”（skqy201778）的階段性成果，轉(zhuǎn)載自《學(xué)術(shù)月刊》2018年第11期，原文注釋未收錄。】