今年是中法建交六十周年，也是現(xiàn)代旅法畫家潘玉良遺作歸國四十周年。潘玉良生前工作勤奮，自畫像是她創(chuàng)作的重要主題之一，目前留存可供查考的自畫像作品就有十九幅。與之形成鮮明對比的是，潘玉良在撰寫自述性文字方面表現(xiàn)并不積極，沒能留下多少文書檔案供后人了解。

對于這位生前持續(xù)為自我畫像的藝術(shù)家，不少自媒體和公眾顯然存在另一種想象。今年夏天，《玉出申江——潘玉良的藝術(shù)之旅》（下稱“《玉出申江》”）在世博會博物館開展。安徽省圖書館副館長、研究館員，同時也是本次展覽的學(xué)術(shù)顧問之一董松先生于9月7日下午在博物館作了一場主題講座。他指出，公眾關(guān)于潘玉良的認(rèn)知大多源自文學(xué)和影視作品而非有據(jù)可考的史實，忽視了潘玉良作為一名藝術(shù)家的真實面目和藝術(shù)造詣。

如同四十年前作品回歸母國那樣，潘玉良的真實面目在經(jīng)歷一番“遠(yuǎn)航”之后，也有亟待回歸公眾視線的必要。誰才是真實的潘玉良？上海、巴黎如何參與塑造了潘玉良其人？本期回顧，我以這場講座為起點，進(jìn)行了一場名為“尋找潘玉良‘真身’”的旅程。

（本期主持：陳虹靜雯）

近期回顧

尋找潘玉良“真身”

坦誠地說，《玉出申江》展廳中最先吸引我注意的是張掛著的上海和巴黎的城市地圖。潘玉良在20世紀(jì)的上海、巴黎活躍過的重要美術(shù)教育機(jī)構(gòu)、美術(shù)社團(tuán)、寫生場所和畫廊等地點在地圖上被逐個標(biāo)注，恰好與本次展覽的三個章節(jié)——“啟航：滬上晨曦”“遠(yuǎn)航：綻放巴黎”“歸航：墨彩和鳴”，也即潘玉良的藝術(shù)活動軌跡形成了空間與時間的銜接。

上海、巴黎城市地圖。除特別說明外，回顧部分圖片均由作者提供，攝于《玉出申江——潘玉良的藝術(shù)之旅》現(xiàn)場

上海是潘玉良結(jié)束十八年人生“空白”之后迎來的第一站，1913年，她隨丈夫潘贊化抵滬，在同鄉(xiāng)洪野的啟蒙下學(xué)習(xí)美術(shù)，“從這一刻起，潘玉良命運(yùn)的齒輪開始轉(zhuǎn)動”，此后接連創(chuàng)造屬于她也屬于那個特定時空的諸多“第一”。

之所以說是特定時空，是因為潘玉良生活著的上海處于20世紀(jì)上半葉轟轟烈烈的“洋畫運(yùn)動”中心，“女性可以將繪畫作為一種職業(yè)步入社會，成為藝術(shù)界的一部分”，在學(xué)習(xí)西洋畫的過程中，繪畫從閨秀的修身技藝轉(zhuǎn)變成為走出閨閣的路徑，被賦予了女子解放的話語張力，其時潘玉良的命運(yùn)就是在這樣的波浪里開始翻動。

1920年，潘玉良等十二名女生被上海美術(shù)?？茖W(xué)校（下稱“上海美?！保╀浫。蔀橹袊佬g(shù)高校第一批女大學(xué)生，任職于上海美專的洪野是其入學(xué)“保證人”。有必要提及的是，上海美專是中國現(xiàn)代意義上的第一座美術(shù)學(xué)校，對于國內(nèi)現(xiàn)代美術(shù)人才的培養(yǎng)貢獻(xiàn)頗多，但對于潘玉良這樣有意學(xué)習(xí)西洋畫的女性來說，上海美專格外重要——它率先打破“女禁”，使得女性接受美術(shù)科班教育成為現(xiàn)實。

《上海美術(shù)學(xué)校學(xué)籍簿》（復(fù)制件），1920年，上海市檔案館藏

潘玉良是幸運(yùn)的，美術(shù)教育中的男女同校也只能率先發(fā)生在上海，它與這座城市彼時的風(fēng)氣、環(huán)境狀況是同步的。近代開埠之后的上海逐漸成為東西方文明對話的窗口，目前正在劉海粟美術(shù)館展出的《從上海出發(fā)——百年中國油畫掠影》，則聚焦上海這一區(qū)域，提供了對近代留洋美術(shù)生在滬狀況更為詳細(xì)的詮釋。當(dāng)時黃浦江畔是國內(nèi)留洋者們的始發(fā)站，1921年，考取法國里昂中法大學(xué)的潘玉良就是從這里出發(fā)前往法國。

《花果》，潘玉良，1960年，中國畫，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）藏

不同于20世紀(jì)初自發(fā)開展的赴法勤工儉學(xué)運(yùn)動，潘玉良參與的是一次有組織、成規(guī)模的留學(xué)生運(yùn)動，此后中國定期派遣學(xué)生去歐洲學(xué)習(xí)直至1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)。1928年學(xué)成歸國的潘玉良再度登陸上海，此時她的身份與首次登陸上海相比已經(jīng)有了顯著不同：初來上海，她只是被潘贊化贖身的妾室——毫無疑問的舊時女性身份，其賦予者是丈夫而非自己；而后一次抵滬，她先是受聘上海美專西洋畫系主任，參加教育學(xué)術(shù)活動，接著憑借 “潘玉良女士留歐回國紀(jì)念繪畫展覽會”全面展示了自我成就，成為國內(nèi)首個舉辦個人畫展的女性西畫家。

《潘玉良女士留歐回國紀(jì)念繪畫展覽會》畫冊，1928年，上海圖書館藏

《自畫像》潘玉良，1940年，布面油彩，安徽博物院藏

如果只看見城市為藝術(shù)家們創(chuàng)造的機(jī)遇，那將是片面的。毫無疑問，潘玉良獲得學(xué)習(xí)西方美術(shù)的機(jī)會，并以上海美術(shù)院校、社團(tuán)作為事業(yè)立足之地，從他人之妾變回潘玉良其人，開始掌控自身命運(yùn)，都與現(xiàn)代都市提供的機(jī)遇分不開關(guān)系。但當(dāng)時的上海也急需潘玉良這樣的“海歸”以身傳播現(xiàn)代的美術(shù)教育經(jīng)驗——潘玉良就職時，上海美專剛剛經(jīng)歷學(xué)生運(yùn)動，校務(wù)失序。當(dāng)時女性進(jìn)入高校擔(dān)任要職并不多見，而美專新任校長聘用具有歐洲留學(xué)背景的潘玉良，也有重振校風(fēng)的期待。潘玉良接手西洋畫系之后便為西洋畫教室制定了規(guī)矩，沿用多年。此后任職中央大學(xué)藝術(shù)科，與同事徐悲鴻等人將該校提升至國內(nèi)美術(shù)教育的核心地位。從這個角度看，潘玉良既是現(xiàn)代美術(shù)教育“西風(fēng)東漸”過程中的一個媒介，又是這個過程的具象化結(jié)果。

“合中西于一冶”一詞在國內(nèi)關(guān)于潘玉良作品風(fēng)格的評價中出現(xiàn)較多，用來概括潘玉良在探索“中西融合”的藝術(shù)創(chuàng)作方面的實踐。這一評語源出陳獨秀為潘玉良的人體白描作品所作題跋，其完整表述是“合中西于一冶，其作始也猶簡，其成功也必巨，謂余不信，拭目俟之”，他將潘玉良用毛筆在宣紙上進(jìn)行人體寫生的實驗稱為“新白描”體。類似的藝術(shù)探索在這之后隨潘玉良前往歐洲，并貫穿她旅居法國的后半程人生。

《側(cè)身背臥女人體》，潘玉良，1937年，紙本水墨，安徽博物院藏

中年和晚年時期的潘玉良雖身居歐洲，但“對自己的民族文化身份一直保持著自覺意識”（王小麗，《中西融匯自成一格——潘玉良的中國畫創(chuàng)作》），持續(xù)探索中西合璧的藝術(shù)道路，這或許可以解釋為何潘玉良旅法時期重拾水墨工具，其作品中常有穿著中國民族服飾，參與民俗活動的女性形象出現(xiàn)。

《雙人袖舞》，潘玉良，1955年，布面油彩，安徽博物院藏

《玩撲克女》，1957，潘玉良，紙本彩墨，安徽博物院藏

于潘玉良而言，在畫布上勾勒線條或許也是在勾畫自我的輪廓，可自我并非一成不變，特別是處在跨文化語境之中，個體的身份也進(jìn)入隨時變動和生產(chǎn)的狀態(tài)。辨認(rèn)潘玉良人生后四十年的“真身”，需要將視點從上海轉(zhuǎn)向巴黎。潘玉良在法國擔(dān)任中國留法藝術(shù)學(xué)會會長，與旅法藝術(shù)家走動頻繁，可見她依然有維持其藝術(shù)家身份的需要，但當(dāng)時她的影響力輻射范圍主要在旅法中國藝術(shù)圈，而法國第二大亞洲藝術(shù)博物館——巴黎賽努奇博物館的館長格魯塞對亞洲藝術(shù)和旅法中國藝術(shù)家格外關(guān)注，為她提供展示技藝的空間，1977年，潘玉良生前參加的最后一次展覽就設(shè)于該館。

賽努奇博物館館長勒內(nèi)·格魯塞去世后，潘玉良為其雕塑青銅半身像。攝于《行云流墨：巴黎賽努奇博物館藏現(xiàn)當(dāng)代中國繪畫展》現(xiàn)場

周麟、郭有守、費(fèi)柳麗、潘玉良（從左至右），1950年代，照片，巴黎康定斯基圖書館藏，馬克·沃藏品。攝于《行云流墨：巴黎賽努奇博物館藏現(xiàn)當(dāng)代中國繪畫展》現(xiàn)場

這場發(fā)生在潘玉良與西方美術(shù)界的對話延續(xù)至今。隨著世界美術(shù)史研究的深入，蓬皮杜藝術(shù)中心等西方主流藝術(shù)機(jī)構(gòu)也開始關(guān)注潘玉良及其藝術(shù)成就，她在中西現(xiàn)代藝術(shù)中的橋梁作用得到重視。

2017年的法國博物館日，賽努奇博物館將該年博物館之夜的主題定為“藝術(shù)家潘玉良”；正值中法建交六十周年，賽努奇博物館也與上海東一美術(shù)館合作，于近期開展《行云流墨：巴黎賽努奇博物館藏現(xiàn)當(dāng)代中國繪畫展》。在現(xiàn)場潘玉良不再只是通過繪畫、雕塑等作品的形態(tài)，而是以博物館歷史的組成部分“現(xiàn)身”，相信該展將為公眾尋找潘玉良之“真身”提供新的思路：只要這場發(fā)生于東西方之間的對話不停歇，“真身”便可以再次產(chǎn)生和顯現(xiàn)。

展覽將持續(xù)至2024年11月10日

（文/圖 陳虹靜雯，上海近代史愛好者、上海大學(xué)文學(xué)碩士）

本周主題推薦

書｜《潘玉良藝術(shù)年譜》

本書以翔實可靠的歷史文獻(xiàn)和檔案資料為主要依據(jù)，客觀真實地記述了潘玉良的生平、寫生、創(chuàng)作、展覽、交游、創(chuàng)作等藝術(shù)活動，記述了她與諸多師友的交游往來，記述了她的家庭、生活和種種浮沉遭際，也記述了各個時期媒體、刊物對她的藝術(shù)和藝術(shù)活動的記載與評論。

書｜《回音室：1897—1935年跨國的中國畫》

20世紀(jì)初，隨著中國藝術(shù)品流入海外，西方掀起了中國藝術(shù)的熱潮。以“氣韻生動”為代表的中國古代畫論與彼時的西方思想潮流不謀而合，經(jīng)歷岡倉天心、勞倫斯·賓揚(yáng)、喜龍仁等多位漢學(xué)家的轉(zhuǎn)譯，在多種語言的回音室中流動、循環(huán)。而留學(xué)海外的陳師曾、滕固、劉海粟等人又將其從日語、德語、英文等語言譯回中文，并應(yīng)用在學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)實踐中，進(jìn)一步奠定了謝赫“六法”在20世紀(jì)中國藝術(shù)理論中的核心地位。

書｜《“娜拉”在中國：新女性形象的塑造及其演變，1900—1930年代》

本書勾畫了20世紀(jì)初中國女性覺醒與社會演進(jìn)相交織的畫卷，從民族自強(qiáng)的呼喊到“五四”啟蒙，從自由戀愛觀念的涌動到平權(quán)解放浪潮，展現(xiàn)了女性主義與國家、文化、個體自由之間的復(fù)雜互動。娜拉不僅是社會變遷的鏡像，也是女性解放思想與不同時代的敘事相互碰撞融合的縮影。

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