紐約曼哈頓島的中央公園（Central Park，簡稱“公園”）位于曼島的心臟地帶，世界各地的游客來紐約參觀基本不會(huì)錯(cuò)過。游客參觀公園的熱門景點(diǎn)，比如貝塞斯達(dá)噴泉和平臺(tái)（Bethesda Fountain & Terrace），主要是“到此一游”式的打卡拍照。很少人會(huì)去深究公園建園時(shí)的設(shè)計(jì)理念、陸續(xù)增添的雕像等物品與同時(shí)期的美國社會(huì)思潮和文化的關(guān)系。筆者已在紐約求學(xué)工作生活三年多，平時(shí)也經(jīng)常在公園內(nèi)的杰奎琳湖（Jacqueline Reservoir）的跑道跑步——對應(yīng)網(wǎng)格棋盤狀道路規(guī)劃（The Grid System）大約84-96街，此前卻也從來沒有思考過這些問題。公園不就是城市居民和游客放松休閑的一個(gè)去處嗎？十月下旬筆者在上東區(qū)的亞洲學(xué)會(huì)（Asia Society）看完展覽后，去上西區(qū)的紐約歷史學(xué)會(huì)（NY Historical Society）繼續(xù)看展，步行穿過公園，留意到貝塞斯達(dá)平臺(tái)上古希臘風(fēng)格的建筑裝飾元素、秋葉映照的湖水，于是問了自己上面那個(gè)問題[1]。本文將簡要介紹公園歷史，并從意識(shí)形態(tài)與物質(zhì)文化、自然與民族身份、古埃及的方尖碑、塞內(nèi)加村等角度切入，來分析公園如何反映美國的社會(huì)文化問題。

公園湖水和漫步區(qū)森林(The Ramble）。這一景觀很容易讓人聯(lián)想到瓦爾登湖（美國作家梭羅著有《瓦爾登湖》）等地的自然風(fēng)光，作者拍攝于West Drive附近的湖邊，2024年十月。

一、中央公園的歷史背景

紐約市在1811年（Plan  of 1811）開始進(jìn)行網(wǎng)格棋盤狀的道路規(guī)劃，在這之前，城區(qū)主要集中在現(xiàn)在的下城（Downtown），尤其是中國城所在的運(yùn)河街（Canal Street）以南的位置。那時(shí)曼島的中部和北部大多是農(nóng)田，被人戲稱為北達(dá)科塔州（North Dakota）。 網(wǎng)格結(jié)構(gòu)開始實(shí)施后，城市空間從南向北逐漸推進(jìn)，街道命名從數(shù)字1開始，不斷增加，直到1860年前后才規(guī)劃到今天的哈勒姆街區(qū)（Harlem）——120街左右。網(wǎng)格結(jié)構(gòu)的道路和城市設(shè)計(jì)的特點(diǎn)在于布局規(guī)整，便于居民認(rèn)路，便于定位行人，同時(shí)也方便政府管理。[2]

在網(wǎng)格規(guī)劃不斷向北推進(jìn)之時(shí)，隨著工業(yè)革命和城市化進(jìn)程的加劇，城市公共綠地空間太少這個(gè)問題日益凸顯出來，在重要位置建一個(gè)大公園的想法就被提了出來。綜合了自然主義和人文層面的綠色方案（The Greenward Plan）在各方利益博弈中贏得競標(biāo)，設(shè)計(jì)師奧姆斯特德（Frederick Olmstead）負(fù)責(zé)自然風(fēng)光，沃克斯（Calvert Vaux）負(fù)責(zé)建筑。沃克斯的建筑搭檔莫爾德（Jacob Mould），師承英國著名的建筑師和設(shè)計(jì)師歐文·瓊斯（Owen Jones，作品以借用古埃及墓室壁畫、泥金手繪手抄本等元素為特色，著有The Grammar of Ornament）。中央公園的構(gòu)思和最終建成也參考了倫敦的海德公園和攝政公園，體現(xiàn)的都是紐約最富裕人口的意志（Rosenzweig & Blackmar 1992 The park and the people）。[3]

公園建設(shè)結(jié)合地勢和水域特點(diǎn)，于1858年破土動(dòng)工，1860年代陸陸續(xù)續(xù)開放。除了南北向的東西機(jī)動(dòng)車道（East Drive & West Drive）和幾條仿佛脫離公園的東西向的穿城車道外，蜿蜒曲折的人行步道奠定了公園的基調(diào)（如果不熟悉相關(guān)區(qū)域，容易迷路），這和曼哈頓1811年來逐漸形成的直來直去的網(wǎng)格棋盤規(guī)劃非常不同，提供了強(qiáng)烈的反差和對照。

上圖為1858年版畫印刷版設(shè)計(jì)圖；下圖為1868年地圖版。兩圖的重要區(qū)別：1858年競標(biāo)成功的圖紙北面只到108街，而1868年實(shí)際建設(shè)時(shí)，則向北增加了兩個(gè)街區(qū)，到110街。圖片來源：Heckscher 2008 Creating Central Park, 他參考的是紐約歷史學(xué)會(huì)的檔案。

1856年The Grammar of Ornament出版的精裝本封面，和平臺(tái)下層瓷磚的花紋裝飾風(fēng)格接近（見下文圖片）。

二、公園建筑元素里的文化基因

眾所周知，美國建國政治體制模仿古希臘和古羅馬共和時(shí)期的政體，首都華盛頓的政府和文化機(jī)構(gòu)建筑大多以古希臘神廟立柱式或古羅馬神廟穹頂式為范式。無論是政治體制還是實(shí)體建筑，這些早期的建國者力圖把美國塑造為古典文明（尤其是古希臘羅馬文明）當(dāng)仁不讓的合法繼承人，鍛造并強(qiáng)化其文化基因。由于當(dāng)時(shí)的移民大多來自西歐，基督教新教和天主教的影響也流淌在其文化血液里。中央公園的建筑也是這些思想的現(xiàn)實(shí)踐行者。貝塞斯達(dá)平臺(tái)是建筑風(fēng)格最為集中的體現(xiàn)。平臺(tái)名字貝塞斯達(dá)出自《圣經(jīng)·約翰福音》，是耶路撒冷的一個(gè)水池，耶穌曾在此醫(yī)治病人，自此之后這個(gè)池子便和治愈和清潔建立了聯(lián)系。而設(shè)計(jì)師取此名字，用意十分明顯，是想將其宗教內(nèi)涵和公共空間的清潔和道德意涵建立起聯(lián)系。

平臺(tái)設(shè)計(jì)的空間原理和對行人的引導(dǎo)作用，值得從空間的角度進(jìn)行分析。平臺(tái)上層對應(yīng)72街，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于地面，有自行車道，行人東西方向（非正東正西）穿過公園時(shí)必經(jīng)此處，相當(dāng)于天橋，可以看到欄桿和欄桿頂端一些類似于古希臘陶瓶的裝飾性元素，柱基是以自然元素為主的精美石刻裝飾（表現(xiàn)自然第一，其他元素靠后的設(shè)計(jì)和建造理念）。向南望是兩排樹木圍繞的步行道廣場（The Mall），向北望則是噴泉、遠(yuǎn)處的湖水和漫步區(qū)（The Ramble）的茂密森林。行人如果想要改道往噴泉方向行走，則有兩旁的樓梯通向噴泉方向。

下層為拱廊（The Arcade），附近樓梯的柱基也鑲嵌有石刻，主題以花鳥為主，柱廊負(fù)責(zé)疏散南北方向（非正南正北）的人流量，經(jīng)此向里走可見歐洲中世紀(jì)的修道院或教堂的設(shè)計(jì)元素，其風(fēng)格體現(xiàn)19世紀(jì)的建筑風(fēng)格和元素的混合和折中，向上可見彩色瓷磚裝飾的吊頂。因此，行人不必?fù)?dān)心天橋上的交通，在柱廊里通過，可欣賞瓷磚，之后沿著樓梯，走到步行道廣場。反向亦然，從步行道廣場來的行人也可不經(jīng)過柏油路，經(jīng)樓梯和柱廊，進(jìn)行南北方向的移動(dòng)。

所以，這個(gè)平臺(tái)天橋的設(shè)計(jì)，既考慮了實(shí)際功能，讓行人安全便捷地進(jìn)行東西南北四個(gè)方向的交通（相當(dāng)于十字路口），又兼顧了美觀和裝飾性。設(shè)計(jì)者或許是想通過這些元素來傳遞一些觀念，但這些都只適用于真正有閑暇在此經(jīng)常走路散步的附近居民，匆匆的行人雖然可能會(huì)注意到這些，但可能因?yàn)橐s路，并不會(huì)去欣賞這些裝飾元素。

中央公園“文藝復(fù)興式”新古典主義元素最明顯的體現(xiàn)有兩處，都屬于后來增添的建筑和雕像。一是平臺(tái)附近的音樂臺(tái)建筑（Naumburg Bandshell, 1923年建成），仿照古羅馬建筑的穹頂，一是藝術(shù)家圣高登（Augustus Saint-Gaudens）1903年設(shè)計(jì)建造的勝利女神引領(lǐng)舍曼（William Sherman）將軍雕像（59街和第五大道交叉口附近），其中勝利女神漂亮的服裝和裝飾讓人聯(lián)想到古希臘女性的著裝。

富人和中上層階級(jí)借用歐洲近代早期和古典主義的建筑和雕刻元素來裝飾貝塞斯達(dá)平臺(tái)和公園的其他地方，是他們審美的體現(xiàn)（Bourdieu 1984 Distinction）。不僅如此，近年來也有學(xué)者研究（Dietler 2010 Archaeologies of Colonialism）指出，美國的古典學(xué)專業(yè)（研究古希臘和古羅馬，側(cè)重于古希臘語和拉丁語訓(xùn)練）一直是富人和中上層階級(jí)的專屬，他們把古典學(xué)和他們的身份地位綁定在一起。筆者對此稍作延伸解讀：這意味著家境殷實(shí)的孩子從小就可以接受這些教育，積淀深厚，這在客觀上導(dǎo)致來自窮人家的孩子幾乎無法在之后的學(xué)業(yè)中進(jìn)行追趕（天賦異稟者除外），所以，古典學(xué)和富人的綁定，意味著把窮人排除在外。所有的這些都在傳遞一個(gè)信號(hào)：美國作為古希臘羅馬文化和西歐近代早期文明的合法繼承者，僅限于富人和中上層階級(jí)，和普通民眾無關(guān)。中央公園的這些設(shè)計(jì)元素本身亦可從此角度進(jìn)行解讀。

1869 Knapp View of Bethesda Terrace 

此圖較為清晰地表明了平臺(tái)的雙層結(jié)構(gòu)，下層的拱廊和噴泉處于同一平面，上層的柏油路，往南是另一個(gè)樓梯，通往步行道廣場，所以，步行道廣場和上層處于同一平面。圖片來源：紐約中央公園保護(hù)協(xié)會(huì)

從上層平臺(tái)欄桿處望向步行道廣場，可見柱子和欄桿上的裝飾細(xì)節(jié)。作者拍攝，2024年十月。

瓷磚吊頂?shù)膸缀涡窝b飾，可與瓊斯書封面進(jìn)行對比。新哥特柱子和拱形所框定的神龕風(fēng)格的裝飾和設(shè)計(jì)。作者拍攝，2024年十月。

三、19世紀(jì)的美國荒野和民族身份建構(gòu)

中央公園漫步區(qū)一隅。

公園的漫步區(qū)仿照紐約州北部（Upstate）的森林設(shè)計(jì)，風(fēng)格接近荒野（wilderness）的自然空間，和城市空間對比鮮明。設(shè)計(jì)師奧姆斯特德的城市規(guī)劃和園林景觀設(shè)計(jì)理念為：用自然風(fēng)光為主的城市公園來對抗和解決城市化出現(xiàn)的問題。奧姆斯特德和沃克斯設(shè)計(jì)的中央公園就是該趨勢的先驅(qū)，之后美國的其他大中城市紛紛效仿。奧姆斯特德出生成長于紐約市北面的康州，父親是富商，經(jīng)常帶他探索自然。沃克斯來美國之前畫自然風(fēng)景畫，其妻子的哥哥是哈德遜河畫派（The Hudson River School）畫家。與此同時(shí)，紐約的精英群體經(jīng)常光顧附近的卡茨基爾山區(qū)（Catskills），以逃避城市的喧囂和紛擾。直到今天，有條件的紐約人依然喜歡夏天去該山區(qū)避暑。

哈德遜河畫派（簡稱“畫派”）于1820年代嶄露頭角，于1850年代大獲成功，在紐約重要藝術(shù)場所展覽。畫派畫作展現(xiàn)的荒野形象，表明成立初期的美國從荒野中得到天命啟示，合理化其西進(jìn)運(yùn)動(dòng)，成為美國民族身份建構(gòu)的重要思想來源（姚念達(dá)2020“哈德遜河畫派與美國國家身份意識(shí)的塑造”）。畫派對自然的再現(xiàn)，表現(xiàn)出新大陸在宗教上的純潔性和清教徒的道德規(guī)范，力求和舊世界的宗教和相關(guān)教堂和城堡劃清界限。米勒在其1993年的專著（The Empire of Eye）對此種身份構(gòu)建持否定態(tài)度。她在書的末尾寫道：國民身份的構(gòu)建是建立在跟印第安人沖突的基礎(chǔ)之上，這些無法調(diào)和的種族矛盾為所謂的國族構(gòu)建埋下了隱患，是失敗的[4]。 除此之外，姚念達(dá)所引用的其他學(xué)者（論著發(fā)表于20世紀(jì)后期或21世紀(jì)初）和他本人都沒能指出，民族身份的構(gòu)建和合理化，僅限于美國白人移民（尤其是經(jīng)濟(jì)地位較高的人），把原住民印第安人和其他族裔的人排除在外，造成了原住民印第安人的血淚之路（筆者于2023年5月參觀史密森學(xué)會(huì)下屬的國家肖像美術(shù)館，該觀點(diǎn)來自展廳里的介紹語標(biāo)簽，此標(biāo)簽是美國學(xué)術(shù)界和文博藝術(shù)界去殖民化的具體表現(xiàn)）。

學(xué)者舒勒認(rèn)為，畫派的主題體現(xiàn)了19世紀(jì)中期美國社會(huì)對自然（包括鄉(xiāng)村）和城市關(guān)系的探討，未明確指出美國人當(dāng)時(shí)喜歡探索自然是受畫派的直接影響（Schuyler 1986 The Evolution of the Urban Parks），也未明確指出中央公園的設(shè)計(jì)師奧姆斯特德直接受畫派影響。雖如此，我們依然可以將漫步區(qū)的森林景觀和畫派油畫所表現(xiàn)的荒野從功能的角度進(jìn)行對比。如果說畫派畫作和荒野景觀部分參與塑造了美國富裕和中上層白人的身份認(rèn)同和思想，那么，漫步區(qū)的森林也能起到類似于畫作的作用，讓中上層精英產(chǎn)生一定的歸屬感和認(rèn)同感，成為他們的自然基因（DNA）。漫步區(qū)的自然景觀體現(xiàn)的是紐約富人和中上層階級(jí)的訴求和意志，體現(xiàn)了精英的視角，未把底層民眾考慮進(jìn)來。

四、大都會(huì)博物館和古埃及的物質(zhì)文化方尖碑（Obelisk，Cleopatra’s Needle）

19世紀(jì)中后期，歐洲的文化機(jī)構(gòu)蒸蒸日上，相比之下，美國是文化沙漠。紐約富人看向歐洲，提議建一個(gè)博物館，于是1870年成立了大都會(huì)博物館。因?yàn)樗囆g(shù)收藏不斷增加，原址空間太小，在獲得城市許可之后開始在中央公園建立新館。1880年遷移到新址，即如今的位置，但面積比現(xiàn)在小很多。正門立面為學(xué)院美術(shù)風(fēng)格（beaux-arts），大約落成于1910年，也以古希臘羅馬建筑為設(shè)計(jì)和建設(shè)靈感，大廳（The Grand Hall）的穹頂仿照羅馬神廟穹頂。從建立之初到現(xiàn)在，大都會(huì)博物館的董事會(huì)和董事會(huì)成員一直由富人構(gòu)成。

紐約在經(jīng)濟(jì)上發(fā)展日益繁榮，但文化上的劣勢在建了數(shù)個(gè)博物館之后并沒有明顯改觀，跟倫敦和巴黎等歐洲城市差距很大。各方利益博弈后，埃及政府最終同意將方尖碑送給美國，期望能夠吸引更多的美國人去埃及旅游，發(fā)展經(jīng)濟(jì)。1881年放置于大都會(huì)博物館附近的方尖碑滿足了紐約作為大都市的文化需求。西方學(xué)界已有相當(dāng)多的方尖碑“出埃及記”研究（Macaulay 2024 Archaeological Ambassadors；Brier 2021 Cleopatra’s Needle等等），主要解讀角度為文物的旅行軌跡史或比較研究。麥考萊（Macaulay）指出，方尖碑被放置于大都會(huì)博物館西部后，大都會(huì)博物館很快開始參與埃及的考古發(fā)掘并開始大規(guī)模收藏埃及文物，美國社會(huì)也掀起了埃及熱（Egyptomania）。的確如此，在1922年之前西方諸國在埃及的發(fā)掘都可以參與文物平分（partage），這一局面在1922年考古學(xué)家卡特發(fā)現(xiàn)圖坦卡蒙的墓室時(shí)結(jié)束，自此之后，考古學(xué)家們依然可以在獲得許可的情況下赴埃及發(fā)掘，但是出土的文物須保留在埃及。

圖中右側(cè)的建筑即為當(dāng)時(shí)的大都會(huì)博物館的一側(cè)，沃克斯和莫爾德設(shè)計(jì)，紅磚是一大特色。隨著大都會(huì)收藏品越來越多，博物館建筑也在不斷擴(kuò)建，建筑史亦成為博物館一部分，而圖中的紅磚設(shè)計(jì)現(xiàn)在只在博物館的幾處地方能夠看到（尤其是雷曼展廳出入口處）。而專門為保存并展覽埃及的丹鐸神廟（The Temple of Dendur）而建的透明玻璃展廳則在1978年真正完成并向觀眾開放。圖片來源：D’Alton 1993 The New York Obelisk: or how Cleopatra’s Needle came to New York and what happened when it got here. 該圖片拍攝于1928年。

或許英美學(xué)者身處帝國之中，屬于“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，上面兩位英語世界的學(xué)者對方尖碑遠(yuǎn)渡重洋、“扎根”紐約的解釋，都不如復(fù)旦大學(xué)金壽福教授2010年《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》的一篇學(xué)術(shù)隨筆的解讀令人信服：古埃及的方尖碑在出埃及之后，在新的環(huán)境里體現(xiàn)的更多是接受國當(dāng)時(shí)的帝國主義實(shí)力或企圖。方尖碑在英文世界里俗稱克里奧帕特拉方尖碑，雖如此命名，但托勒密埃及時(shí)期的“埃及艷后”克里奧帕特拉并未建造方尖碑。方尖碑是在“艷后”自殺后被古羅馬皇帝置于埃及當(dāng)時(shí)的首都亞歷山大里亞的，因?yàn)槲鞣饺俗钍熘墓虐＜叭宋镏皇前＜捌G后，于是就以此稱呼方尖碑。紐約這尊方尖碑是古埃及新王國時(shí)期圖特摩斯三世對外征戰(zhàn)勝利后建立的，屬于所謂的“埃及帝國”時(shí)期，放在神廟前，銘記戰(zhàn)功，炫耀國力，感謝太陽神在法老征戰(zhàn)中的助力，同時(shí)將王權(quán)和神權(quán)聯(lián)系起來。由此可知，離開埃及的方尖碑，依然隱含著帝國主義這層意涵。而紐約所在的美國，雖然當(dāng)時(shí)不是世界性的帝國，但所有的這一切都預(yù)示了美國之后在文化經(jīng)濟(jì)等方面的霸權(quán)和帝國主義。

克利奧帕特拉方尖碑——此為中央公園的方尖碑（屬于古埃及法老圖特摩斯三世）。作者拍攝，2024年十月。

五、誰的公共空間：公園里的種族和階級(jí)

美國建國后進(jìn)行身份建構(gòu)的另一依據(jù)是“科學(xué)種族主義”（scientific racism，打著科學(xué)旗號(hào)的種族主義），即所有的特權(quán)只屬于白人，尤其是白人男性，其他人種“不配”享有這些特權(quán)，好像“天生的劣勢”使得他們被排除在外。塞內(nèi)加村（Seneca Village）是歷史考古學(xué)學(xué)科下城市聚落遺址考古、種族和階級(jí)分析相結(jié)合的一個(gè)有趣案例。根據(jù)政府征用權(quán)法律法規(guī)（eminent domain），這個(gè)黑人社區(qū)在建公園時(shí)被迫遷移，他們獲得的拆遷補(bǔ)償遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于他們的房產(chǎn)的價(jià)值，無法在城市的其他地方獲得住房，然后其歷史基本銷聲匿跡，雖有零星記錄，但無人過問，直到城市考古學(xué)的興起。這和殖民者到來后、建國之后對印第安人原住民的驅(qū)逐、西進(jìn)運(yùn)動(dòng)等行為何其相似。塞內(nèi)加村考古項(xiàng)目由紐約城市大學(xué)研究生院和哥倫比亞大學(xué)的教授們主持?？脊虐l(fā)掘的文物表明，當(dāng)時(shí)位于相當(dāng)于城鄉(xiāng)結(jié)合部的該非裔美國人村落，有一些富人和中產(chǎn)階級(jí)，他們不僅有房產(chǎn)，且能消費(fèi)得起作為當(dāng)時(shí)有錢人標(biāo)配的精美瓷器（Rothschild et al. 2022 Buried Beneath the City）[5]，這改變了人們過去認(rèn)為黑人聚落都是窮人的看法。這也達(dá)到了歷史考古學(xué)的政治積極主義（activism）試圖達(dá)到的目的：重新書寫歷史，重構(gòu)話語體系，對現(xiàn)實(shí)施加影響，改變現(xiàn)狀，成為被邊緣化群體的發(fā)聲渠道，為這些人謀福利。

考古學(xué)家發(fā)掘的塞內(nèi)加黑人社區(qū)使用的精美瓷器碎片，進(jìn)行了修復(fù)處理。圖片來源：Rothschild et al. 2022 Buried Beneath the City

公園附近的白人中上層階級(jí)使用公園頻率最高。19世紀(jì)中后期建成時(shí)如此（Rosenzweig & Blackmar 1992 The park and the people），現(xiàn)在也是，哪怕游客占了相當(dāng)比例，但仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，只有為數(shù)不多的亞洲人和黑人。雖然有段時(shí)間公園成為民主和激進(jìn)聲音的表達(dá)場所，但它所在的位置，它在建立之初所帶動(dòng)的房地產(chǎn)價(jià)格的上漲，導(dǎo)致了周邊的居民大都是經(jīng)濟(jì)上的富有者，窮人難以經(jīng)常到此親近自然，放松身心，而能來紐約旅游體驗(yàn)美國文化的消費(fèi)者，無論國籍，經(jīng)濟(jì)情況都不會(huì)太差（統(tǒng)計(jì)學(xué)和概率意義上來說，像筆者這樣的亞洲窮留學(xué)生肯定也有，只是比例不會(huì)太大）。這和美國社會(huì)整體的人口分布也基本一致，白人尤其是中上層階級(jí)，是整個(gè)社會(huì)規(guī)則和文化的制定者和塑造者，而其他種族和階層在以前是隱形的，現(xiàn)在在公共空間和社會(huì)其他空間里依然是少數(shù)。[6]

坐落于公園里的大都會(huì)博物館，其數(shù)個(gè)藝術(shù)策展部門也不得不面對最新的形勢，順應(yīng)去殖民化呼聲，進(jìn)行重新布展，其中的非洲大洋洲和美洲藝術(shù)部目前正在重新調(diào)整展覽布局，2025年會(huì)重新向公眾開放。而中世紀(jì)和修道院藝術(shù)部也進(jìn)行了數(shù)個(gè)以非洲、埃及為主題的展覽，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部也展出了現(xiàn)當(dāng)代黑人藝術(shù)家們以埃及為主題創(chuàng)作的作品，美國藝術(shù)部也在近年聘請了一個(gè)印第安原住民后裔做策展人，負(fù)責(zé)該部門所收藏的有關(guān)原住民的藝術(shù)和文物。這是不是也預(yù)示著接下來公園參觀者膚色的多元化呢？

六、寫在最后

從上述的各個(gè)要點(diǎn)我們可知，美國在建國和之后的發(fā)展過程中，上層白人是如何通過思想、意識(shí)形態(tài)、視覺文化、物質(zhì)文化等來表達(dá)和強(qiáng)化其統(tǒng)治合法性，對其他族群進(jìn)行“壓迫”，即法蘭克福學(xué)派學(xué)者所指出的：通過上述措施將一切自然化（naturalize），一切都顯得自然而然，人們無法反抗，進(jìn)而接受現(xiàn)存秩序（這一觀點(diǎn)亦受歷史考古學(xué)學(xué)者M(jìn)ark Leone著作啟發(fā)）。因此，從上述意義上來說，無論是自然風(fēng)光方面還是歷史、人文、政治層面，中央公園都在微觀層面上和美國的歷史和發(fā)展產(chǎn)生了某種對應(yīng)性。150多年之后的今天，公園參觀游覽者的膚色和階級(jí)的動(dòng)態(tài)變化并不大，依然是“白人”和 “中上層階級(jí)”的公園。這違背了公園設(shè)計(jì)者的美好初衷，但這也說明美國文化究竟代表誰，誰有發(fā)言權(quán)和話語權(quán)（該觀點(diǎn)受Engerman & Sokoloff 2012 Economic development in the Americas since 1500啟發(fā)）。因此，中央公園是微縮版的美國，是一個(gè)恰當(dāng)?shù)碾[喻。

壓迫者的意識(shí)形態(tài)通過自然景觀、建筑、繪畫等形式表現(xiàn)出來，與此同時(shí)，被壓迫者依然可以有自己的主觀能動(dòng)性（該觀點(diǎn)受學(xué)者對Leone著作批判的啟發(fā)）。作為暫居于紐約的來自社會(huì)底層的中國留學(xué)生，筆者依然能感覺到或隱或現(xiàn)的種族主義，但筆者依然在發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性：行使充分使用公園的權(quán)利。因?yàn)樵诩~約居住就意味著要支付高得離譜的房租，無論國籍只要在紐約工作就要交相當(dāng)高比例的稅，符合上述這兩點(diǎn)就意味著，紐約客（New Yorkers）或上班族都有資格充分使用公共設(shè)施，進(jìn)而也可以推廣到游客或任一行人。因此，筆者經(jīng)常去公園跑步，經(jīng)常去大都會(huì)博物館免費(fèi)購票看文物看展，保持身體的相對強(qiáng)健和精神的相對富足（注：筆者居所不在公園旁邊的富人區(qū)，而是屬于價(jià)格洼地的普通小區(qū)，離公園和大都會(huì)博物館在步行勉強(qiáng)可達(dá)范圍之內(nèi)）。

生活中處處有驚喜，當(dāng)筆者對中央公園習(xí)以為常，認(rèn)為公園就是居民和游客休閑放松的場所時(shí)，發(fā)現(xiàn)公園的內(nèi)涵如此豐富，具有很大的解讀空間。因此，即使人們不知道這些，也不妨礙它是紐約重要的公共空間。綜上，就像一千個(gè)讀者眼里有一千個(gè)哈姆雷特一樣，每個(gè)人心中的中央公園，也不一樣。從這個(gè)意義上來講，當(dāng)行人不再關(guān)注公園建園之初的自然和文化內(nèi)涵后，公園就成為了他們心中的“普通公園”。因位于曼哈頓，因周圍有高聳入云的摩天大樓，這些獨(dú)特的景觀依然成為游客們打卡此地的原因。從這個(gè)角度來講，公園成為了每個(gè)人的公園。只不過每個(gè)人去公園的頻率不同。那么，接下來，美國會(huì)成為每個(gè)美國人的美國嗎 （美國建國后的很長一段時(shí)間，身份構(gòu)建和特權(quán)都只屬于盎格魯-撒克遜白人中上層群體）？我們拭目以待。

杰奎琳湖一隅，望向南方，可見公園周圍較高建筑。作者跑步時(shí)隨手拍攝，2022年八月。

注釋：

[1] 因?yàn)榧~約中央公園面積大，景觀多，因此本文不會(huì)面面俱到，而是選取比較具有代表性的相關(guān)元素進(jìn)行分析。

[2] 網(wǎng)格結(jié)構(gòu)并非紐約首創(chuàng)，早在古希臘的古典時(shí)期，雅典周邊的港口城市Piraeus率先采用這種規(guī)劃，設(shè)計(jì)師Ηippodamos，希臘化時(shí)期這種城市規(guī)劃開始流行。古代史相關(guān)的論述很多，不再引述。其中關(guān)于方便政府管理這一論點(diǎn)，可參考Scott 1998 Seeing like a state. 

[3] 這兩位作者對公園的發(fā)展進(jìn)行了長時(shí)段的政治和社會(huì)文化史意義上的分析，同時(shí)也不斷質(zhì)問究竟公園是誰的公園，但卻沒有從更深層面進(jìn)行理論分析和解讀。

[4] 雖然藝術(shù)史學(xué)者米勒(Angela Miller)在1993年的專著里沒對哈德遜河畫派以及當(dāng)時(shí)借用該畫派進(jìn)行民族身份構(gòu)建的潮流進(jìn)行深入的批判，但她最起碼在書的結(jié)尾處指出來這一身份構(gòu)建的努力因?yàn)閷τ〉诎踩说谋┝Χ⒉怀晒Α蛟S對白人上層群體是成功的。她主要援引展覽策劃和圖錄書寫者安德森（Patricia Anderson）1984年的展覽和圖錄《帝國的進(jìn)程》（The Couse of Empire—the Erie Canal and the New York Landscape）一書。該書以哈德遜河畫派創(chuàng)始人物托馬斯·科爾（Thomas Cole）的一幅畫為題，實(shí)則批判了哈德遜河畫派在殖民主義進(jìn)程中所起到的幫兇作用：科爾描繪印第安人處于文明初階，是所謂的高貴的野蠻人（noble savage），進(jìn)而合理化殖民擴(kuò)張，認(rèn)為殖民和帝國是文明的高階。筆者認(rèn)為，雖然安德森和米勒的著作未能明確深入地對此進(jìn)行批判，鑒于人類學(xué)學(xué)科對殖民主義的初步反思并未早于藝術(shù)史學(xué)科，因此具有一定的前瞻性。人類學(xué)的相關(guān)著作：克利福德（James Clifford）和馬庫斯（George Marcus）主編的《書寫文化》（Writing Culture，1986年）；克利福德1988年的專著《文化的困境》（The Predicament of Culture）。

[5]該網(wǎng)址亦提供了相關(guān)信息： https://www.centralparknyc.org/articles/uncovering-seneca-village

[6] 此分析受該網(wǎng)址文章啟發(fā)，即公共空間、自然環(huán)境中的種族主義（有色人種在美國白人為主的社會(huì)里不被白人看到或者被白人懷疑其在相關(guān)場合、環(huán)境的合理性）詳情參考https://www.centralparknyc.org/articles/5-questions-with-dr-carolyn-finney