《海洋奇緣2》海報(bào)：如同文身、巖畫(huà)一樣的海洋冒險(xiǎn)歷程

在暌違8年之后，11月27日《海洋奇緣》IP迎來(lái)了全新冒險(xiǎn)的第二部《海洋奇緣2》（Moana 2），并以席卷之勢(shì)風(fēng)靡全球?！逗Ｑ笃婢?》首支預(yù)告片上線24小時(shí)就直接斬獲1.78億次播放，創(chuàng)下迪士尼旗下觀看次數(shù)最多的動(dòng)畫(huà)預(yù)告片的全新記錄。在正式上映之后當(dāng)日，它也成為迪士尼動(dòng)畫(huà)影史單日票房第一名。并且直接將第47、48周全球各國(guó)電影票房冠軍納入囊中。根據(jù)2024年的票房數(shù)據(jù)，《海洋奇緣2》成功躋身2024年全球票房排名前四。

薩摩亞裔（Samoans）美國(guó)編劇達(dá)娜（Dana Ledoux Miller）加入到《海洋奇緣2》的導(dǎo)演工作，以原住民、少數(shù)族裔和女性視角重新擴(kuò)展了這個(gè)來(lái)自南太平洋島嶼的海洋部落世界觀，讓這部動(dòng)畫(huà)電影以一種洋溢著強(qiáng)烈樂(lè)觀的冒險(xiǎn)精神，結(jié)合波利尼西亞（Polynesia）神話的現(xiàn)代化改編與大航海時(shí)代時(shí)的奇幻探索式英雄主義，將闊別已久的海洋歌劇（Ocean Opera）重新帶回到觀眾面前。

本片的核心故事改寫(xiě)自半神毛伊（Māui）神話傳說(shuō)中的“用神奇魚(yú)鉤釣起一座島”部分，這座島就是長(zhǎng)白云之鄉(xiāng)，新西蘭的北島。迄今為止，北島的毛利名還是Te Ika a Maui（意為“毛伊的魚(yú)”）。而莫阿娜這一虛構(gòu)角色，在大銀幕上以介入大眾文化的新時(shí)代公主形象（盡管她在電影中再三強(qiáng)調(diào)“我不是公主”），作為海洋文化表述的中繼站（Discursive Replay Station），用自身傳遞并重新改寫(xiě)了這一神話故事的互文講述：這不再是半神毛伊用神力創(chuàng)造靜態(tài)歷史的獨(dú)幕劇，而是結(jié)合了部落記錄與冒險(xiǎn)未知的動(dòng)態(tài)事件，莫阿娜的遠(yuǎn)航究其本質(zhì)，不僅為了發(fā)現(xiàn)未來(lái)的可能性，同時(shí)也是為了找回丟失的過(guò)去，這不是通過(guò)懷舊的方式去喚醒記憶，而是通過(guò)創(chuàng)造新的“神話的永恒回歸”來(lái)完成探索。

在故事的最后，毛伊依然還是如神話講述那樣，釣起了象征“中心”的島嶼，但這早已與刻在毛伊身上的文身記憶大不相同，而是在修復(fù)性記憶（prosthetic memory）的增補(bǔ)下，經(jīng)由電影這種記憶裝置變成了為莫阿娜重新加冕半神的儀式[1]；同時(shí)《海洋奇緣2》的流行也為“當(dāng)下社會(huì)提供了某種社會(huì)性整合和想象性救贖的力量”[2]，那便是不再將視線停留在現(xiàn)實(shí)世界中爭(zhēng)奪存量，而是用重新記錄與啟航未知的范式去創(chuàng)造增量：自然/神話依然神秘，依然永遠(yuǎn)值得我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。這也是迪士尼一如既往在自己的影視作品中通過(guò)文化挪用的方式，進(jìn)行一輪又一輪的擬像化文藝復(fù)興。

同樣是薩摩亞裔的巨石·強(qiáng)森（Dwayne Johnson）不僅繼續(xù)擔(dān)任半神毛伊的配音演員，并且也繼續(xù)獻(xiàn)唱歌曲。在本部電影中為《Can I Get A Chee Hoo？》（中文歌為《勇氣之歌》），那句“出發(fā)吧！遠(yuǎn)航吧！將歷史改寫(xiě)吧！”（You’re gonna,you’re gonna, a make some History）正是將“身體-文身-神話-歷史-互文”這一持續(xù)改造的模式演繹為文學(xué)繪圖。

《海洋奇緣2》：海報(bào) 布滿文身的半神毛伊

一、在身體上繪圖：文身上的銘記

在動(dòng)畫(huà)的最后，經(jīng)歷生死考驗(yàn)的莫阿娜在族人的歌唱中重新復(fù)活。她與半神毛伊一樣，整個(gè)左手加手臂和前胸處出現(xiàn)了與“釣上的島嶼”高度相似的文身，這不僅意味著莫阿娜也成為了波利尼西亞海洋傳說(shuō)中的半神，同時(shí)也呼應(yīng)了現(xiàn)實(shí)世界中這一民族的文化歷史傳承：文身。

文身（Tattoo）的詞源來(lái)自塔希提島（Tahiti）上波利尼西亞語(yǔ)的“ta”和“tatatu”，前者意思是“印象深刻的”，后者則是“標(biāo)記”，早在兩千余年前（可能就是莫阿娜生活的時(shí)期）波利尼西亞人就把自己的家族、歷史、個(gè)人經(jīng)歷等諸多內(nèi)容與圖案的方式永久地固定在自己的皮膚上。

正是因?yàn)樵诖蠛胶r(shí)期，歐洲人對(duì)塔希提人的文身引發(fā)了強(qiáng)烈興趣。1768-1771年，到南太平洋考察的奮進(jìn)號(hào)（HMS Endeavour）上，博物學(xué)家約瑟夫·班克斯（Joseph Banks）首次命名該詞，詹姆斯·庫(kù)克船長(zhǎng)（Captain Cook）則將一位名叫馬依（Ma’i）的塔希提人帶回歐洲，這一在“身體上繪制圖案”的文化才在全世界流行起來(lái)。

我們甚至可以認(rèn)為，波利尼西亞民族就是最早掌握文學(xué)繪圖（literary cartography）的民族之一。

文學(xué)繪圖這一概念的系統(tǒng)化最早是由塔利（Robert Tally）建構(gòu)并完善的，在《文學(xué)繪圖：敘事作為一種空間象征行為》（On Literary Cartography，2011）中給出了這個(gè)詞的完整定義：“文學(xué)作品通過(guò)創(chuàng)造寓言式的、象征性的社會(huì)空間表征來(lái)行使繪圖功能”，并在《空間性》（Spatiality，2013）里進(jìn)一步闡釋“寫(xiě)作行文本身或許可以被看作某種繪圖形式或制圖行為”，其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力就是繪圖緊迫性（cartographic imperative），即“主體每時(shí)每刻都想知道自己在世界中的位置，就像有個(gè)始終都想確定觀光地圖上的‘你在這里’那個(gè)標(biāo)志”[3]。

這正與莫阿娜在故鄉(xiāng)莫圖魯尼島（Motunui）與沉沒(méi)島莫圖斐度島（Motufetu）之間的徘徊相對(duì)應(yīng)，但莫阿娜沒(méi)有別的選擇，因?yàn)樗绻也坏奖辉{咒、被抹除、被遺忘的莫圖斐度島，她所在的莫圖努伊族（Motu Nui）就會(huì)面臨滅絕的危險(xiǎn)，這是種族無(wú)法獲得聯(lián)系的，在“黑暗森林”中迷失的繪圖焦慮（cartographic anxiety），“此暗示抹殺了空間、地方和繪圖的歷史維度”[4]。

彼得·圖爾奇（Peter Turchi）認(rèn)為，有兩種不同又重疊的完成文學(xué)繪圖的方式，分別是探索（exploration）與呈現(xiàn)（presentation），“探索被理解為有預(yù)謀的搜索和無(wú)紀(jì)律的、或許只是半意識(shí)漫步的組合，呈現(xiàn)是指有意創(chuàng)造一份旨在與他人溝通并對(duì)他人產(chǎn)生影響的文件”[5]。如果說(shuō)莫阿娜帶領(lǐng)帆船發(fā)明家樂(lè)托（Loto）、故事記錄者莫尼（Moni）、老農(nóng)民凱萊（Kele）等船員組建的團(tuán)隊(duì)去尋找莫圖斐度的過(guò)程，是在沒(méi)有地圖，只有祖先的靈魂形象與形成的星辰——這又何嘗不是經(jīng)典的文學(xué)繪圖方式，即線性透視（linear perspective）與數(shù)學(xué)投影（mathematical projection）——中是探索的話，那以文身形式將這段經(jīng)歷附著在莫阿娜身上的標(biāo)記就是呈現(xiàn)。

《海洋奇緣2》作為迪士尼100周年之后的首部動(dòng)畫(huà)電影，開(kāi)啟了對(duì)過(guò)往作品的文學(xué)再繪圖過(guò)程，2025年亦有多部續(xù)集作品和真人改編作品會(huì)上映，這可以被認(rèn)為是對(duì)IP的再文身。身體的文學(xué)繪圖在迪士尼動(dòng)畫(huà)中變得更加顯著，這是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)制作過(guò)程中幾乎貫穿了“符號(hào)式身體/寫(xiě)實(shí)性身體結(jié)合”的這一理念。

符號(hào)式的身體意味著角色可以在現(xiàn)實(shí)中看似難以實(shí)現(xiàn)的動(dòng)作場(chǎng)景下自由穿梭，這也是半神毛伊在不同動(dòng)物身體里不斷變形所形成的“卡通物理學(xué)”：

“在好萊塢喜劇和迪士尼動(dòng)畫(huà)中常見(jiàn)的事實(shí)是，這些角色在身體上難以被殺死。即使米老鼠從懸崖上摔下來(lái)，被壓扁在地上，他也會(huì)毫發(fā)無(wú)損地出現(xiàn)在下一個(gè)場(chǎng)景中。這種迪士尼帶來(lái)的永恒或不死的身體是好萊塢動(dòng)畫(huà)的遺產(chǎn)之一。毋庸置疑，這種不死的身體是以漫畫(huà)為基礎(chǔ)的繪畫(huà)表現(xiàn)形式的必然趨勢(shì)，同時(shí)，正如 Max Lüthi所討論的，童話具有類似的刀槍不入的身體性，這種風(fēng)格被稱之為平面性。”[6]

而寫(xiě)實(shí)性身體則是另一種更加帶來(lái)代入感的迪士尼特色。迪士尼動(dòng)畫(huà)被保羅·威爾斯（Paul Wells）認(rèn)為是“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”，作為“動(dòng)畫(huà)片的強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言，借助動(dòng)作層面的逼真性、合理性與可信度來(lái)追求真實(shí)”[7]，并且采用對(duì)現(xiàn)實(shí)動(dòng)物/人類的身體/動(dòng)作摹仿達(dá)到逼真性，這是因?yàn)榈鲜磕釀?dòng)畫(huà)參考了很多在場(chǎng)的動(dòng)作捕捉，將現(xiàn)場(chǎng)表演轉(zhuǎn)譯為數(shù)字表演，然后重新固定到動(dòng)畫(huà)人物上，以形成一種更加真實(shí)的形象連續(xù)身體感。比如在設(shè)計(jì)莫阿娜這一形象時(shí)，制作方就將其設(shè)定為“有真實(shí)身材的女性”，并且視覺(jué)藝術(shù)Neysa Bové在服裝設(shè)計(jì)上嚴(yán)格遵照南太平洋當(dāng)?shù)匚幕痆8]。

而當(dāng)明星介入的時(shí)候，這份情感親和力變得更加重要，尤其是巨石強(qiáng)森與半神毛伊之間的強(qiáng)親緣性。在上文中筆者談到《海洋奇緣》系列原本就是呈現(xiàn)強(qiáng)森所在的薩摩亞族的生活與神話，本作里半神毛伊所形成的動(dòng)畫(huà)身體則對(duì)強(qiáng)森身體的互文性繪圖，它早已脫離原本的神話身體，變得更具有強(qiáng)森的明星特性（而非真實(shí)人物性）：

“動(dòng)畫(huà)制作者突出了他的胸和手臂，這是強(qiáng)森的人類身體中最壯碩的部分……毛伊復(fù)制了他的闊下巴……裝飾強(qiáng)森左肩的部落文身覆蓋了毛伊的全身，并且是其性格和故事的重要構(gòu)成……在該片中是一個(gè)可能有點(diǎn)白癡的自吹自擂者，這種描寫(xiě)恰好與道恩·強(qiáng)森有關(guān)，并且更像他的摔跤角色，巨石，一個(gè)傲慢或自戀的硬漢老爸角色。”[9]

《海洋奇緣2》海報(bào)：有各種文身的魚(yú)鉤與船槳

二、敘述下的活化：被改寫(xiě)的記憶

在半神毛伊身上除了有巨石強(qiáng)森的明星特性以外，還記錄了毛伊過(guò)往的神話故事，甚至還有一個(gè)迷你毛伊，用以再現(xiàn)當(dāng)年毛伊勾住太陽(yáng)的壯舉，它的長(zhǎng)相也更加符合波利尼西亞神話中對(duì)毛伊描述的模樣。

于是這層互文關(guān)系實(shí)現(xiàn)了倒置，講述者成為講述載體被記錄下的故事，而這正是莫圖魯尼島居民最缺少的東西，也是他們讓莫阿娜成為尋路者（wayfinding）的最重要原因——找回屬于自己民族的文化記憶，哪怕是被迪士尼重新改寫(xiě)之后的，被規(guī)訓(xùn)為意識(shí)形態(tài)娛樂(lè)機(jī)器下的文化記憶。

在《海洋奇緣》第一部中，莫阿娜找回特菲堤之心（Heart of Te Fiti）重新拯救海洋，只是完成了神祗層面的歸位，但現(xiàn)世層面的敘事延續(xù)成為第二部亟待解決的問(wèn)題。哪怕在第二部的開(kāi)始，莫安娜在不同荒島上穿梭，用海螺呼喚其他族群的同伴，也依然杳無(wú)音信，最多只能聽(tīng)到憨憨雞（HeiHei）的模仿。

這是因?yàn)楣派窦{羅（Nalo）通過(guò)將莫圖斐度島沉入海底的方式徹底斬?cái)嗔瞬煌褡逯g的交流，即通過(guò)“抹殺未來(lái)”完成了“消除過(guò)去”的回溯性探問(wèn)（Rückfrage），讓海洋民族喪失了屬于自己的記憶，并沒(méi)收了可以記錄故事的文字。而這份“納羅抹殺過(guò)去”的過(guò)去也被抹除，變成遺忘者的遺忘。直到莫阿娜正式成為尋路者，才被自己的祖先陶泰·瓦薩（Tauti Vasa）以數(shù)學(xué)投影的方式再度活化，用可意象（imageable）的經(jīng)歷彌補(bǔ)可知性（konwability）的匱乏，才得以將這段過(guò)去重新浮現(xiàn)出來(lái)。不過(guò)陶泰·瓦薩的出海經(jīng)歷依然只是站在人類海洋敘事視角去探索的過(guò)程，勾勒出的是一份寓言式（allegorical）地圖，而非一份有著標(biāo)記的波托蘭航海圖（portolan chart）。最后祖先只能化為星辰，作為帶領(lǐng)莫阿娜團(tuán)隊(duì)成為朝向（orientation）重走歷程可能的方向性指引。

海洋族人最終通過(guò)“蘇醒/喚醒”這一行為的時(shí)間記憶隱喻，完成了逃離納羅阻斷記憶的神罰，就如（在第二部里已經(jīng)變?yōu)榇迢帲┑乃婺福≧achel House）所說(shuō)“我們沒(méi)有死亡，只是以另一種形式陪伴在身邊”。莫阿娜也經(jīng)由代代傳承的尋路者的責(zé)任，以及壁畫(huà)上的民族代際故事獲得了這份來(lái)自過(guò)去的記憶，并經(jīng)由兩種新的回憶形態(tài)從“公主敘事變?yōu)檫^(guò)往敘事”：

“一方面是歷史化的經(jīng)驗(yàn)——清醒、異化、孤僻，另一方面強(qiáng)調(diào)主觀上的重新定向——借助參與、直覺(jué)和幻想。過(guò)去已經(jīng)死亡，但是某種天賦、某種創(chuàng)造性精神或許能夠令他復(fù)活。”[10]

納羅的神罰讓海洋民族對(duì)海洋的隱喻除了探險(xiǎn)之外，還增加了迷失與拋離的意味，并形成“超驗(yàn)的無(wú)家可歸”（transcendental homelessness）。這在椰子海盜卡卡魔拉特（Kakamorat）上體現(xiàn)得更加明顯，并形成一種無(wú)法棲居狀態(tài)下的得以參照的地理批評(píng)（geocriticism）：這些椰子海盜不能言說(shuō)，不能記錄自己的歷史，被迫漂離在海洋上，需要用安康魚(yú)的毒液作為保護(hù)自身的武器，并承擔(dān)著致幻劑效果進(jìn)而麻痹自己，這也是游蕩者（flaneur）的哲學(xué)宿命。

不過(guò)所幸的是，在《海洋奇緣2》中莫阿娜的隨行船員里有樂(lè)托、莫尼與凱萊，讓整個(gè)海洋冒險(xiǎn)不再是可能被遺忘的過(guò)程，他們?nèi)说墓δ苷贸蔀槔邓劶暗牟_米結(jié)（Borromean knot）的交織。莫阿娜與三人的互動(dòng)最能體現(xiàn)彼此性情的，就是追尋祖先星辰痕跡過(guò)程中演唱的歌曲《最好的都在這里》（What Could Be Better Than This）。

經(jīng)驗(yàn)豐富的農(nóng)民凱萊是實(shí)在界（the Real）的具象。真實(shí)的航海過(guò)程并不是文學(xué)繪圖，需要大量糧食才能保證旅途順暢。同時(shí)凱萊作為老年長(zhǎng)輩，在這一代人的成長(zhǎng)中，以肉身記憶見(jiàn)證莫圖魯尼島的日常。

擅長(zhǎng)帆船設(shè)計(jì)的樂(lè)托是象征界（the Symbolic）的具象。航海歷程的實(shí)現(xiàn)需要“船”的實(shí)體化，這是一個(gè)被標(biāo)記好的未來(lái)能指，也是實(shí)現(xiàn)尋找被詛咒島嶼這一欲望的必經(jīng)之路。樂(lè)托在整個(gè)探險(xiǎn)過(guò)程中亦是以一種強(qiáng)烈的樂(lè)觀精神貫穿始終。

不斷記錄繪制故事的莫尼則是想象界（he Imaginary）的具象。被繪制的毛伊與莫阿娜在海洋上的冒險(xiǎn)故事正是第一部的基本劇情，這是經(jīng)由莫阿娜（在冒險(xiǎn)外）講述之后被留存下來(lái)的痕跡，也是一種對(duì)神話傳說(shuō)的鏡像改寫(xiě)。莫尼在羊皮紙上繪制的故事如同吟游詩(shī)人傳唱的史詩(shī)：

“敘事（narrative）既是探勘者（surveyor）的地理投射的結(jié)果，又是吟詠詩(shī)人（rhapsode）的作品。這個(gè)詞的詞源意義正是編織工（weaver）之意，因?yàn)榫幙椆つ軐㈠娜幌喈惖牟糠志幙棾梢粋€(gè)整體。”[11]

莫尼也在羊皮紙故事中想象了自己與半神毛伊相遇后的歷程，并且得到了正主的認(rèn)可。這是一種同人創(chuàng)作，一次文本盜獵，也是一次“神話的永恒回歸”。莫阿娜一行人去尋找被詛咒的島嶼莫圖斐度，亦是高度相似的“敘事盜獵”。看似這個(gè)冒險(xiǎn)故事是僅此一次（hapax）的歷險(xiǎn)，并且由于古神納羅全程并未出現(xiàn)，站在莫尼的視角完全可以認(rèn)為對(duì)自然災(zāi)害征服過(guò)程中的神話化事件改寫(xiě)。而這份經(jīng)歷同時(shí)也是對(duì)真正的波利尼西亞神話多次（pollakis）重演的替代互文性（intetextualité substitutive）延續(xù)。

《海洋奇緣2》海報(bào)：莫阿娜一行人與布滿繪圖線的大鯨魚(yú)

三、后海洋敘事的變化：從邊緣到中心

在莫尼的羊皮紙繪圖中所記錄的冒險(xiǎn)與毛伊的神話文身和壁畫(huà)上的民族傳說(shuō)相比，是一個(gè)具有后時(shí)性（ultériorité）的文本傳播，所形成的記憶（memorielle）差別正是對(duì)海洋敘事的一種抽象化認(rèn)知。如果我們把“世界當(dāng)做一個(gè)書(shū)?！?，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文本重復(fù)再創(chuàng)造形成了一個(gè)流動(dòng)的家譜（généalogie），讓“被重復(fù)以及時(shí)間的流逝有了新的意義，使老作品不斷地進(jìn)入新一輪意義的循環(huán)”[12]，在這個(gè)過(guò)程中“中心”并不是作為被追尋的對(duì)象，而是文本在改頭換面（transfiguration）流變中的奇緣/起源。

筆者曾在《遨游神秘洋》專欄中詳細(xì)闡釋過(guò)“從陸地?cái)⑹碌胶Ｑ髷⑹隆钡霓D(zhuǎn)向，提到陸地?cái)⑹绿烊痪邆渲行男?，而海洋敘事則以游牧形態(tài)出現(xiàn)：

“陸地?cái)⑹掠忻鞔_的目的地，無(wú)論是疆域的延展，還是新大陸的發(fā)現(xiàn)；陸地?cái)⑹碌闹攸c(diǎn)亦不在旅途過(guò)程，出發(fā)點(diǎn)往往承擔(dān)鄉(xiāng)愁的功能。海洋敘事則更多是一種無(wú)目的流浪或冒險(xiǎn)，不僅終點(diǎn)難以明確，甚至出發(fā)地都會(huì)被湮滅?！诤Ｑ笾杏问?，同時(shí)也意味著“大陸/中心”情結(jié)面臨挑戰(zhàn)。由于海洋本身的綿延性，導(dǎo)致領(lǐng)域既不可分，又無(wú)法確定中心，似乎唯一能確認(rèn)的，就是正在航行中的船只?！盵13]

不過(guò)在本作中，海洋敘事向著后設(shè)方向演變。被困在巨大蛤蜊中的蝙蝠女瑪?shù)ぜВ∕atangi）所唱的《放手》（Get Lost）插曲里的“沒(méi)有地圖帶領(lǐng)你去終點(diǎn)，沒(méi)有答案解開(kāi)你的疑問(wèn)”則從天空敘事的視野，為莫阿娜一行人注入了與其他海洋敘事所不同的可能性，這便是后海洋敘事。

沉沒(méi)的莫圖斐度島嶼無(wú)疑是整個(gè)海洋得以重新聯(lián)結(jié)的“中心”，幾乎是作為神話核心的宇宙之軸（axis mundi）交匯點(diǎn)而存在。在傳統(tǒng)神話中，這樣的中心就是眾神之門(mén)（Bab-ilani），是“大洪水淹沒(méi)不到之處”。但在本作里卻早已墜入深淵（teh?m），其中固然有重寫(xiě)薩摩亞族毛伊神話的緣故，但其神話學(xué)本質(zhì)則是將整個(gè)敘事范式進(jìn)行了翻轉(zhuǎn)[14]。所以直到它被重新勾出水面，都不是托馬斯·莫爾語(yǔ)境下的如同幸福彼岸一般的烏托邦島，而是一個(gè)如同圣壇模樣存在的雙峰格局，用以重新在實(shí)質(zhì)層面建立起其他海洋民族發(fā)現(xiàn)彼此的紐帶。

在故事最后，雖然已經(jīng)存在被重新升格為中心的莫圖斐度，但其他海洋民族并沒(méi)有將其當(dāng)做真正的核位（the core），相反原本可能是存在于邊緣（the periphery）的莫圖魯尼島成為了重聚的空間。

這些海洋民族也變成再繪制地圖的解域化力量，解構(gòu)了陸地/海洋、中心/邊緣、西方/東方、現(xiàn)實(shí)/想象、上位/下位的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，以一種更加半邊緣（semiperiphery）的第三空間（Thirdspace），即真實(shí)并想象的（real-and-imagined）混合拓?fù)鋮^(qū)域?qū)崿F(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向。

后海洋敘事的改寫(xiě)也出現(xiàn)在不同角色的文身上。半神毛伊的文身講述的是他作為英雄拯救海洋的故事，他以嵌套自我的方式完成了海洋敘事下的經(jīng)歷；而成為半神的莫阿娜，她的文身就不再是冒險(xiǎn)，而是后海洋敘事下的更加流線化的紋路與莫圖斐度的紋樣結(jié)合。

《海洋奇緣2》海報(bào)：莫阿娜

《海洋奇緣2》在歐洲國(guó)家發(fā)行時(shí)，推出了包括夏威夷語(yǔ)、毛利語(yǔ)、大溪地語(yǔ)和薩摩亞語(yǔ)在內(nèi)的四種波利尼西亞語(yǔ)言的特別配音版本。莫阿娜的名字Moana在毛利語(yǔ)和夏威夷語(yǔ)內(nèi)都有大海的意思，在第二部結(jié)尾已經(jīng)成為半神的她身上也擁有了類似海洋的地形草圖（sketch map），這既是身體的空間，也是空間的身體，每一處彎曲和流線都是身體紋路的一部分，也都是經(jīng)歷的一部分，同時(shí)也是旅行隨行而知（knows as he goes）的知識(shí)與記憶的重現(xiàn)，“這一流動(dòng)就像大地的輪廓，沿著一條路徑前行，具有各種之地的表面在視野里進(jìn)出”[15]。于是貫穿著文身、記憶與敘事海洋冒險(xiǎn)之旅不再是移動(dòng)規(guī)整畫(huà)出平面的參考線（guidelines），而是自由流動(dòng)中交互生成的繪圖線（plotlines）。

注釋：

[1] Robert Burgoyne. Film Nationa：Hollywood Looks at U.S. History[M]. Univ. of Minnesota Press,1997:p105.

[2] 戴錦華. 電影理論與批評(píng)[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2007.8:p239.

[3] 姚曉玲. 西方文論關(guān)鍵詞：文學(xué)繪圖[J].外國(guó)文學(xué),2024(4): 111-112.

[4] [美]羅伯特·塔利. 空間性[M]. 方英譯. 北京大學(xué)出版社，2021：p6.

[5] [美]空間性的鏡子：對(duì)文學(xué)繪圖的思考[J]. 方英譯. 河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2023（2）:p54.

[6] 大冢英志.日美議和與《鐵臂阿童木》——手冢治蟲(chóng)為什么解除了「阿童木」的武裝[OL].王晗譯. https://mangatalk.net/otsuka-eji-astro-boy/

[7] [英]朱莉·洛巴佐·賴特. 動(dòng)畫(huà)片與明星身體[J]. 吳曉宇譯. 當(dāng)代動(dòng)畫(huà)，2022（1）:p121.

[8] Daisy. 迪士尼動(dòng)畫(huà)《海洋奇緣》里的14個(gè)細(xì)節(jié)，你注意到了嗎？[OL]. 澎湃新聞：http://www.dbgt.com.cn/newsDetail_forward_1574462

[9] [英]朱莉·洛巴佐·賴特. 動(dòng)畫(huà)片與明星身體[J]. 吳曉宇譯. 當(dāng)代動(dòng)畫(huà)，2022（1）:p126.

[10] 馮亞琳、[德]埃爾主編. 文化記憶理論讀本[M].余傳玲等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：p170.

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[13] 但愿. 動(dòng)漫眼 | 《喜羊羊與灰太狼之遨游神秘洋》：“在這片海洋上游蕩，我不曾孤單”[OL].澎湃新聞·思想市場(chǎng)：http://www.dbgt.com.cn/newsDetail_forward_25027362

[14] [美]米爾恰·伊利亞德. 永恒回歸的神話[M]. 晏可佳譯. 上海：上海書(shū)店出版社，2022.3：p12.

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