紐約大都會(huì)博物館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部于2024年11月17日到2025年2月17日推出名為“遁入埃及”[1]（Flight into Egypt: black artists and ancient Egypt: 1876-Now）的展覽[2]，展品主要為黑人藝術(shù)家于1876年到2024年之間創(chuàng)作的各種形式的藝術(shù)作品。1876年距離美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束已過(guò)去十年，社會(huì)重建接近尾聲。內(nèi)戰(zhàn)期間，林肯總統(tǒng)頒布了著名的《解放黑人奴隸宣言》，但是之后的美國(guó)社會(huì)并未從種族主義中走出來(lái)，種族隔離和分離政策直到20世紀(jì)60年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)（受澳大利亞原住民爭(zhēng)取權(quán)益的運(yùn)動(dòng)影響）才真正開(kāi)始瓦解。隱形的種族歧視、經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的黑人貧困等問(wèn)題，并未消解。美國(guó)社會(huì)大約從20世紀(jì)80年代開(kāi)始提倡身份政治，黑人群體作為歷史上的弱勢(shì)群體，在就業(yè)、教育等方面獲得一些機(jī)會(huì)。美國(guó)社會(huì)最近幾十年對(duì)跨大西洋奴隸貿(mào)易重新進(jìn)行反思，開(kāi)始正視歷史上被販賣、遭受奴役的非洲等地的奴隸后代的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，大都會(huì)博物館作為美國(guó)最大的藝術(shù)收藏和展覽機(jī)構(gòu)，必須回應(yīng)這些趨勢(shì)?！岸萑氚＜啊?展就是其中一個(gè)體現(xiàn)。

該展的一些具有代表性的展品借自各大博物館，展品也包括專門(mén)創(chuàng)作的短視頻等作品。主要策展人Akili Tommasino是來(lái)自紐約布魯克林區(qū)的黑人，他是大都會(huì)博物館現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部策展人和哈佛大學(xué)博士候選人[3]。策展團(tuán)隊(duì)還包括現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部的副研究員McClain Groff。展覽圖錄中收錄的論文作者還有大都會(huì)博物館中世紀(jì)和修道院藝術(shù)部策展人Andrea Achi，她專注于拜占庭帝國(guó)治下的埃及修道院、手抄本和物質(zhì)文化研究，上任后已負(fù)責(zé)策劃了數(shù)個(gè)與非洲、埃及、拜占庭帝國(guó)相關(guān)的大展，整體反響不錯(cuò)。

在《圣經(jīng)·新約·馬太福音》里，當(dāng)時(shí)的埃及是一個(gè)可以避難、獲得保護(hù)和安全感的地方。展覽借用“遁入埃及”的典故，來(lái)呈現(xiàn)黑人藝術(shù)家們從埃及（尤其是法老時(shí)期）獲得靈感、啟發(fā)，通過(guò)古埃及的一些圖像元素和文化主題來(lái)表達(dá)他們的身份、政治訴求、思想和感受，對(duì)他們所身處的彌漫著種族歧視的美國(guó)說(shuō)“不”，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的方式獲得尊嚴(yán)，發(fā)出聲音，聲張他們作為黑人的“權(quán)力”（power），駁斥白人種族主義者。但是，他們過(guò)于強(qiáng)調(diào)古代埃及是他們的遺產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)古埃及文明為黑色文明，這也引起一些爭(zhēng)議，尤其是當(dāng)代埃及人可能并不接受這些觀點(diǎn)，也有人質(zhì)疑這些黑人藝術(shù)家是否具備使用古埃及元素的正當(dāng)性：他們是否在挪用古埃及文化，為“非洲中心主義”做注腳？

左：展廳里的一幅作品：奈芙蒂蒂·黑人權(quán)力 [Nefertiti (Black Power)], by Awol Erizku。藏于波士頓藝術(shù)博物館，作者現(xiàn)場(chǎng)拍攝，其余圖片除非特別說(shuō)明，均為作者現(xiàn)場(chǎng)拍攝。 右：奈芙蒂蒂雕像，現(xiàn)藏于柏林新博物館，下文會(huì)有更多相關(guān)內(nèi)容。

埃及熱（Egyptomania）與不同視角下的古埃及文明

觀看此展覽，應(yīng)把這些藝術(shù)作品放在埃及熱和古埃及接受史這些大的框架下去分析。埃及熱，顧名思義，對(duì)古埃及文明文化的狂熱的喜愛(ài)和追捧。這一現(xiàn)象最早可追溯到羅馬帝國(guó)時(shí)期從古埃及吸納的很多文化元素，包括伊西斯女神崇拜。古埃及的文化元素影響了近代西方歐洲的白人中上層階級(jí)的審美，尤其表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)元素上采用古埃及的神廟風(fēng)格要素[4]。當(dāng)代則表現(xiàn)為西方博物館推出的大受歡迎的古埃及大展、好萊塢的電影《印第安納·瓊斯》系列等，不一而足。過(guò)去西方學(xué)界對(duì)埃及熱和古埃及接受史的研究很少涉及黑人群體對(duì)古埃及文化的理解和發(fā)揮，從這個(gè)意義上來(lái)講，此次展覽填補(bǔ)了這一空白。

2023年春季，美國(guó)的網(wǎng)飛在線視頻網(wǎng)站推出歷史劇《克里奧帕特拉女王》，由一黑人女演員主演“埃及艷后”，而1963年的電影由白人著名演員伊麗莎白·泰勒主演。2023年的劇引發(fā)一些爭(zhēng)議。當(dāng)代埃及人質(zhì)疑非裔美國(guó)人是否有資格講述、詮釋古埃及歷史，是不是古埃及文明的繼承人。黑人演員的選擇符合非洲中心主義倡導(dǎo)者的觀點(diǎn)：古埃及人為黑皮膚人，古埃及文明因此也是黑色的。因此，這部劇也得到了一些力圖反思?xì)W洲中心主義的學(xué)者的支持。但同時(shí)，黑人學(xué)者中亦不乏批判非洲中心主義的聲音。

左：伊麗莎白·泰勒飾演的克里奧帕特拉；右：網(wǎng)飛劇《克里奧帕特拉女王》，黑人演員Adele James飾演

為更好地了解這些爭(zhēng)議和這個(gè)展覽，我們首先要了解歐洲中心主義（Eurocentrism）和與之對(duì)應(yīng)的非洲中心主義（Afrocentrism）如何認(rèn)識(shí)、構(gòu)建古埃及文明與古埃及有關(guān)的敘事。近現(xiàn)代埃及亦有所謂的法老主義（Pharaonism），即埃及本土的精英和政治領(lǐng)袖們通過(guò)古埃及歷史和元素來(lái)重構(gòu)當(dāng)今埃及的民族認(rèn)同和身份。所有的這些“主義”之間存在著怎么樣的矛盾和張力，以及各方所遭受的批判和遇到的問(wèn)題能否調(diào)和，將是解讀本次展覽的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。

歐洲中心主義：把古埃及建構(gòu)為白色文明

在啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家的影響下，殖民主義者和種族主義者認(rèn)為西方白人創(chuàng)造了文明，其他膚色人種因?yàn)闆](méi)有文明而低于白人族群。在拿破侖1798年遠(yuǎn)征埃及后，西方掀起新的埃及熱，他們對(duì)古埃及“異域風(fēng)格”的物質(zhì)文化著迷，把古埃及文明看作西方文明的一部分，按照只有白人才有文明的思維和論調(diào)，認(rèn)為古埃及文明是白人建立的文明，也只有西方的白人才能研究，認(rèn)為他們比埃及人更有資格保護(hù)、研究古埃及的歷史和文化。就這樣，西方學(xué)者把古埃及構(gòu)建為白色文明，硬生生地把位于非洲東北部的埃及“搬到了”歐洲，古埃及成為歐洲的文化遺產(chǎn)。因此，西方的埃及學(xué)從學(xué)科創(chuàng)立開(kāi)始就和殖民主義和種族主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。他們心安理得地獲得古埃及文物，把文物運(yùn)到他們的博物館，把他們認(rèn)為好看的、漂亮的放在展廳里，供有錢(qián)有閑、穿著得體的博物館附近的居民參觀，把他們認(rèn)為普通的、平平無(wú)奇的文物堆在倉(cāng)庫(kù)里、永不見(jiàn)天日。這一做法完全不顧考古出土?xí)r的文物間的擺放關(guān)系，也忽略了檔案記錄和出土背景，導(dǎo)致現(xiàn)在很多文物的源流問(wèn)題不清晰，不利于學(xué)術(shù)研究。

為了使文物收藏和研究、赴埃及的考古發(fā)掘更合情合理合法，過(guò)去的西方學(xué)者認(rèn)為阿拉伯人入侵之后的埃及和法老時(shí)期的埃及不是同一個(gè)文明和人種，認(rèn)為現(xiàn)代埃及人和古代埃及人沒(méi)有聯(lián)系，剝奪當(dāng)代埃及人繼承法老時(shí)期埃及文明和遺產(chǎn)的權(quán)利。文化遺產(chǎn)屬于誰(shuí)、由誰(shuí)繼承的問(wèn)題，有時(shí)難免存在爭(zhēng)議?，F(xiàn)在反思殖民主義和種族主義問(wèn)題的西方學(xué)者認(rèn)為法老埃及的遺產(chǎn)屬于現(xiàn)在生活在這片土地上的人——只要公元641年阿拉伯人的入侵沒(méi)有把當(dāng)時(shí)的埃及人趕盡殺絕（包括在這之前的朝代更迭興替），那么之后不同族群間的通婚、融合等，都是必然的，古埃及人的血液依然流淌在當(dāng)代埃及人的身上。不僅如此，西方人對(duì)伊斯蘭文明下的埃及缺少興趣，對(duì)當(dāng)代埃及人也基本完全無(wú)視。古埃及的神廟建筑、墓葬等遺跡仿佛位于當(dāng)代埃及密閉的島上，在五星級(jí)酒店、飛機(jī)、大巴等便利設(shè)施所代表的發(fā)達(dá)旅游業(yè)的“保護(hù)”下，西方參觀者仿佛空降到這個(gè)密閉的島上，他們選擇隔離、屏蔽當(dāng)?shù)厝耍路甬?dāng)代埃及的意義就在于提供法老時(shí)期埃及的文明，別無(wú)其他（參考Cheikh Anta Diop，Donald Reid，Lynn Meskell，Rachel Mairs等人論著）。

此外，也是在上述的西方優(yōu)越論、種族主義等的影響下，西方考古學(xué)家在埃及發(fā)掘期間雇用很多埃及當(dāng)?shù)厝水?dāng)發(fā)掘工人、經(jīng)理人（reis）全權(quán)負(fù)責(zé)各項(xiàng)行政和日常工作，卻對(duì)這些當(dāng)?shù)厝说呢暙I(xiàn)只字不提，他們是不被看見(jiàn)的勞動(dòng)力（Stephen Quirke 2010）。這些問(wèn)題在最近幾十年才開(kāi)始有所改觀。

攝影師Harry Burton拍攝的埃及本地人參與考古發(fā)掘等活動(dòng) （Deir el-Bahri: Progress of the Work, January, 1929）

非洲中心主義：把古埃及建構(gòu)為黑色文明

伯納爾（Martin Bernal）的三卷本《黑色雅典娜》因?yàn)樗玫牟牧虾徒庾x過(guò)程中的一些錯(cuò)誤，發(fā)表后在學(xué)界引起巨大爭(zhēng)議，但是學(xué)界至少對(duì)該著作有一個(gè)共識(shí)：他對(duì)歐洲中心主義的批判是沒(méi)有問(wèn)題的。他第一卷（英文原版出現(xiàn)在展覽中）的論點(diǎn)是古希臘文明在早期受到埃及和腓尼基人等閃米特人的深刻影響，他本人并不是非洲中心主義者，只是批判歐洲中心主義。但這不妨礙他的書(shū)在黑人聚居的紐約東哈勒姆很暢銷，成為非洲中心主義的“指南”之一。迪奧普（Diop）的《文明的非洲起源》（The African origin of civilization: myth or reality，1974）也是非洲中心主義者特別看重的一本書(shū)。該書(shū)的主要論點(diǎn)是法老時(shí)期的埃及是黑人文明，所有的人種/種族都起源于黑色人種。

非洲中心主義者認(rèn)為非洲是文明的發(fā)源地，用非洲中心取代歐洲中心論。他們的做法是把古埃及當(dāng)作整個(gè)非洲大陸，借用古埃及的元素來(lái)證明黑人比白人高級(jí)。這些主張有一些支持者，但也不乏批評(píng)者。非洲中心主義者最大的問(wèn)題在于繼續(xù)制造黑白二分和對(duì)立，沒(méi)能超脫之前啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家所犯的錯(cuò)誤，在歐洲中心主義的思維下延續(xù)種族主義的窠臼，只不過(guò)以黑人優(yōu)越論、高級(jí)論來(lái)取代白人至上主義（Kwame Anthony Appiah 2010 [1997]; Paul Gilroy 1993）。他們忽略撒哈拉以南廣袤的非洲大地上的人們和文化。非洲流散時(shí)期的黑人借用古埃及元素表達(dá)自己的訴求，卻無(wú)法共情同時(shí)代埃及人的需求、處境和情感，無(wú)法超脫種族主義構(gòu)建新的身份認(rèn)同。他們所參考的古埃及種族議題，并不是建立在事實(shí)基礎(chǔ)之上（Clarence Walker 2001），因?yàn)楣虐＜皼](méi)有膚色黑白問(wèn)題。非洲中心主義者還混淆了一個(gè)概念：人類起源于非洲（有科學(xué)依據(jù)，得到生物人類學(xué)以及其他學(xué)科的科學(xué)家的支持，已是共識(shí)，且膚色的不同只是適應(yīng)不同環(huán)境過(guò)程中演化的結(jié)果），在之后的幾十萬(wàn)年遷移、定居到其他洲，但這不等于西方文明或人類文明起源于非洲，這是兩個(gè)完全不同的概念。當(dāng)然，考古學(xué)等領(lǐng)域?qū)ξ拿鞯亩x至今依然存在爭(zhēng)議，筆者不再展開(kāi)。

特別指出，杜波依斯（W. E. B. Du Bois）強(qiáng)調(diào)用古埃及的文明和歷史來(lái)證明非洲不是沒(méi)有文明的蠻荒之地，這沒(méi)問(wèn)題。他領(lǐng)導(dǎo)的泛非洲運(yùn)動(dòng)（Pan-Africanism）強(qiáng)調(diào)所有非洲人的整體性和聯(lián)合。他最為人熟知的作品《黑人的靈魂》（The Souls of Black Folk），里面有兩個(gè)經(jīng)典說(shuō)法。第一，20世紀(jì)是膚色黑白對(duì)立的時(shí)代（the color line）；第二，雙重意識(shí)（double consciousness），指黑人無(wú)法真正認(rèn)識(shí)自己：只能通過(guò)他者（白人）的眼光看到自己，只能在外界輕視和同情的心態(tài)下去測(cè)量自己的心靈，造成內(nèi)心的割裂和沖突，無(wú)法自信地認(rèn)識(shí)自己的價(jià)值和潛能。展覽空間里一個(gè)小的雜志陳列室，擺放著杜波依斯主編的期刊《危機(jī)》（The Crisis）。

《危機(jī)》雜志若干期的封面陳列，其中一些封面選擇了具有古埃及特色的元素。

法老主義：現(xiàn)當(dāng)代埃及使用古埃及歷史和文化進(jìn)行民族身份建構(gòu)

法老主義是指現(xiàn)當(dāng)代埃及人對(duì)古埃及文明文化的學(xué)習(xí)和利用，把法老時(shí)期的文明元素充分融入到埃及的民族主義敘事中去。具體做法表現(xiàn)在：中小學(xué)的教育包含古埃及的歷史文化教材和課程；政府發(fā)行法定貨幣，紙幣的一面圖案為法老時(shí)期的建筑、雕像等，另一面為伊斯蘭教的清真寺、宣禮塔等，硬幣也類似；埃及政府開(kāi)始注重培養(yǎng)本國(guó)的埃及學(xué)人才，一改過(guò)去由西方埃及學(xué)家主導(dǎo)的局面；埃及的電視節(jié)目也出品了以古埃及為題材的電視?。恢鲗?dǎo)重建新的埃及國(guó)族認(rèn)同的埃及人對(duì)古埃及的文化遺產(chǎn)充滿自豪感，倡導(dǎo)埃及人主持考古發(fā)掘，構(gòu)建一個(gè)兼有法老埃及文明（世俗主義）和伊斯蘭文明的民族身份（Reid 2002）。雖如此，這一做法無(wú)法調(diào)和與穆斯林兄弟會(huì)等伊斯蘭保守主義的矛盾（Elliot Collα  2007）。近幾十年里極端分子在埃及策劃了數(shù)起針對(duì)游客的殺戮事件（Meskell 2000）。

埃及紙幣：20埃及磅正面

埃及紙幣：20埃及磅反面

種族是由膚色決定的嗎

在基本厘清上述歐洲中心主義和非洲中心主義的問(wèn)題后，我們不禁要問(wèn)：種族（race）是什么？是由膚色決定的嗎？學(xué)者Sarah Derbew (著有Untangling Blackness in Greek Antiquity，2022) 和學(xué)者Denise McCoskey (著有Race: Antiquity and its legacy，2012）都堅(jiān)持使用race這一概念，而未使用身份（identity）或族群（ethnicity）等術(shù)語(yǔ)，主要是為了梳理學(xué)術(shù)史、糾正之前西方學(xué)者，尤其是美國(guó)白人學(xué)者在20世紀(jì)的學(xué)術(shù)著作中的問(wèn)題。美國(guó)白人學(xué)者身處種族隔離、種族歧視的大背景中，切入古代世界的研究問(wèn)題和視角都打上了自身所處時(shí)代的局限性而不自知——認(rèn)為古代地中海世界也是以膚色作為衡量種族的唯一且重要的標(biāo)準(zhǔn)。Derbew和McCoskey等人的著作是對(duì)種族相關(guān)的學(xué)術(shù)研究的“撥亂反正”。McCoskey的觀點(diǎn)是，在古代，無(wú)論埃及、希臘還是羅馬，并不存在嚴(yán)格意義上的以膚色為標(biāo)準(zhǔn)尺度的種族劃分，甚至，他們也不自稱埃及人、希臘人、羅馬人。所以，古代人是以什么作為種族認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)呢？Derbew的論點(diǎn)是，在古代地中海世界，種族一詞和膚色沒(méi)關(guān)系。種族是流動(dòng)的，不斷變化的，而非固定不變的、僵化的認(rèn)知和建構(gòu)。劃分種族的標(biāo)準(zhǔn)也很多，膚色甚至不是其中一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，其中的“表演性”很重要（performance，performativity，不是舞蹈、影視劇等表演，而是指跟行動(dòng)相關(guān)的任何活動(dòng)）。這也是Gilroy （1993）強(qiáng)調(diào)的，個(gè)人作為主體，根據(jù)當(dāng)時(shí)的情境和局勢(shì)所做出的選擇和行動(dòng)本身，尤其是被壓迫者面對(duì)壓迫者所發(fā)揮的主觀能動(dòng)性，所進(jìn)行的積極互動(dòng)，改變壓迫者對(duì)被壓迫者的看法，而非一味忍受壓迫，構(gòu)成了種族的重要組成部分。這些觀點(diǎn)都深化發(fā)展了之前的有關(guān)族群研究的理論：身份認(rèn)同是流動(dòng)的，建立在自我認(rèn)同和外界接受的基礎(chǔ)之上，受多方因素影響，是變化的，反對(duì)任何僵化地對(duì)待這一問(wèn)題的主張和觀點(diǎn) （Fredrick Barth 1969）。

Derbew現(xiàn)為斯坦福大學(xué)助理教授，這是她的著作封面

大都會(huì)博物館的展覽完全未提及上述學(xué)術(shù)爭(zhēng)議和問(wèn)題，也未從學(xué)術(shù)史角度進(jìn)行相關(guān)的簡(jiǎn)介和梳理。與這個(gè)展覽同時(shí)推出的圖錄中有幾篇論文，雖然引用了諸如Derbew和Gilroy等人的著作，但展覽本身傳遞的信息是黑人藝術(shù)家認(rèn)為膚色是種族的最重要標(biāo)準(zhǔn)，古埃及元素是建構(gòu)黑人身份的重要途徑和切入點(diǎn)。雖然展覽也包括幾個(gè)特制的視頻，和配套的表演節(jié)目，但完全未去化解和反思非洲中心主義的弊病，沒(méi)有傳遞有關(guān)種族更有效、更有說(shuō)服力的定義和概念，繼續(xù)在膚色上大做文章。此次展覽專門(mén)創(chuàng)作了一個(gè)有關(guān)克里奧帕特拉的短視頻：由黑人女性穿著當(dāng)代職業(yè)西裝進(jìn)行詮釋（Hunt-Ehrlich 2024 Cleopatra at the Mall），可謂進(jìn)一步強(qiáng)化了非洲中心主義。

該展覽的政治目的顯然是為非洲中心主義張目。展覽試圖糾正美國(guó)歷史上的種族主義和歧視，為遭受巨大磨難的黑人同胞賦能，可以理解。作為政治正確的一部分，對(duì)黑人藝術(shù)家的藝術(shù)作品中積極的部分加以闡釋宣揚(yáng)，這無(wú)可厚非。但同時(shí)，該展覽無(wú)法真正推動(dòng)學(xué)術(shù)進(jìn)步及真正的種族平等，無(wú)法整合不同人群的訴求和利益，可能會(huì)造成不同膚色人群的割裂，不利于各族群的團(tuán)結(jié)。民權(quán)運(yùn)動(dòng)黑人領(lǐng)袖馬丁·路德·金在他的經(jīng)典演講“我有一個(gè)夢(mèng)想”里強(qiáng)調(diào)不同膚色人群的聯(lián)合、理解、支持，而非對(duì)立和割裂。

Lo?s Mailou Jones, Egyptian Heritage, 1953,  畫(huà)家的自畫(huà)像以古埃及人物和符號(hào)為背景，表明和古埃及的關(guān)系

Gilroy在1993年出版的《黑色大西洋》（The Black Atlantic）一書(shū)中的結(jié)論部分寫(xiě)道：他希望21世紀(jì)不再是杜波依斯所說(shuō)的嚴(yán)格劃分膚色（the color line）的世紀(jì)，而是一個(gè)真正解決地區(qū)和全球性經(jīng)濟(jì)不平等的世紀(jì)。筆者深以為然。非洲中心主義者如果想要解決種族歧視問(wèn)題，答案顯然不在延續(xù)“種族斗爭(zhēng)”這一未見(jiàn)成效的思維和運(yùn)動(dòng)口號(hào)，而應(yīng)該跳出這些，看到結(jié)構(gòu)性的困境和經(jīng)濟(jì)劣勢(shì)所導(dǎo)致的黑人、有色人種在美國(guó)的困境，并從此層面著眼解決問(wèn)題（2024年大選中哈里斯無(wú)法動(dòng)員足夠的有色人種同胞本身也說(shuō)明以膚色種族作為身份標(biāo)志，并不必然具有團(tuán)結(jié)族群成員的凝聚力和作用）。如果可能，盡力爭(zhēng)取國(guó)家政策層面的支持，比如聯(lián)邦政府允許美國(guó)印第安原住民在自留地保護(hù)區(qū)建賭場(chǎng)，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，一些人因此變得富有，成為所謂的富裕的印第安人（Alexandra Harmon 2010 Rich Indians)。如果政策、結(jié)構(gòu)等難以根本改變，那么，個(gè)人如何努力發(fā)揮主觀能動(dòng)性，有個(gè)例子可提供思路：一部分亞裔尤其是華裔、印度裔在美國(guó)通過(guò)高等教育進(jìn)入了金融、科技等領(lǐng)域，顯著提高了經(jīng)濟(jì)地位，過(guò)上了體面生活，躋身于中產(chǎn)階級(jí)，扭轉(zhuǎn)了歷史上的消極形象。順便說(shuō)一句，這一群體也難免遭遇結(jié)構(gòu)性的種族問(wèn)題。美國(guó)的種族現(xiàn)狀依然非黑即白，那亞裔在這個(gè)光譜在哪兒呢？顯然是被無(wú)視的，成為新的“隱形人”（更多可參閱艾里森的The Invisible Man）[5]。因此，還是上面的觀點(diǎn)：膚色之爭(zhēng)不具備生產(chǎn)力，反而造成割裂。

如果從這個(gè)角度來(lái)講，這次展覽展出的藝術(shù)家Fred Wilson創(chuàng)作的灰色區(qū)域（Grey Αrea）具有更深層次的意義。該作品一組五件雕像呈現(xiàn)的不是非黑即白的對(duì)立，而是白色、淺沙丘色、小麥色、深咖啡色、黑色五種膚色。雖然依然是現(xiàn)當(dāng)代的膚色決定種族的思維，但探索了奈芙蒂蒂膚色光譜的可能性，開(kāi)啟了對(duì)話、包容、整合、團(tuán)結(jié)的可能性。

Fred Wilson, Grey Area (Brown Version),1993。藏于布魯克林博物館

古埃及文化元素屬于誰(shuí)

縱觀古埃及漫長(zhǎng)的歷史，最為展覽中的黑人藝術(shù)家或西方世界所熟知的人只有三位：奈芙蒂蒂（第十八王朝法老埃赫那吞/阿肯那頓的妻子，他們進(jìn)行了宗教改革，只信一神太陽(yáng)神阿吞）；圖坦卡蒙（他的黃金面具現(xiàn)藏于埃及開(kāi)羅博物館；1922年考古學(xué)家卡特發(fā)現(xiàn)圖坦卡蒙墓室）；托勒密埃及的克里奧帕特拉女王，文物遺存幾乎沒(méi)有，除了個(gè)別鑄幣側(cè)臉圖案。因?yàn)樽陨勘葋喴詠?lái)的文學(xué)作品、影視劇作品呈現(xiàn)克里奧帕特拉和羅馬共和國(guó)的凱撒和安東尼的愛(ài)情故事、為避免成為羅馬的俘虜而自殺等事件，使得她的知名度及在文藝作品中出現(xiàn)的頻率不亞于她的這兩位老前輩。因?yàn)樗恼鎸?shí)的相貌外形特征不可考，因此更容易被“隨心所欲” 地解讀。這次展覽的作品主題和元素大都在這三人基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作。

除著名人物外，古埃及物質(zhì)遺存最為人所知的即為金字塔。這次展覽也在一個(gè)展覽室中心位置放置了一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代抽象派藝術(shù)金字塔。華裔建筑師貝聿銘設(shè)計(jì)的盧浮宮主庭院里的玻璃建筑，是對(duì)金字塔的經(jīng)典借用。所以，這些文化元素不只屬于一個(gè)族群，可以在藝術(shù)上給所有愿意去了解它們的人以靈感和啟迪 。藝術(shù)家Sarah Sze（施肇基后人）也在她的作品里使用過(guò)金字塔等元素，空中白云的流動(dòng)、人在屹立數(shù)千年的金字塔附近奔跑，通過(guò)數(shù)個(gè)視頻同時(shí)播放的形式啟發(fā)觀者去思考短暫與永恒、變與不變等問(wèn)題[6]。

金字塔，藝術(shù)家Sam Gilliam作品，大都會(huì)博物館展覽室

古根海姆博物館2023年展出的Sarah Sze作品，上面的小視頻呈現(xiàn)流動(dòng)的白云，下面的小視頻聚焦金字塔和附近的女子

從藝術(shù)性上來(lái)說(shuō)，有些借用古埃及元素而創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)作品，頗有創(chuàng)意，和蒙德里安等人的抽象藝術(shù)類似。以拍攝古埃及和古努比亞遺跡而著稱的攝影師Chester Higgins，出版了數(shù)本受歡迎和好評(píng)的攝影作品，在這次展覽中也有體現(xiàn)。但展覽里的有些作品，直接照搬古埃及元素，過(guò)于強(qiáng)調(diào)埃及為“黑人和黑色”文明，作品本身的政治性大于藝術(shù)本身——這是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)特色，也可以說(shuō)是通病。

薩卡拉墓葬區(qū)的Irukaptah之墓，攝影師Chester Higgins拍攝。

寫(xiě)在最后

筆者近期也參觀了位于曼哈頓的FIT博物館（Fashion Institute of Technology）的非洲流散服裝展（The Africa Diaspora Fashion）。該展覽的理論基礎(chǔ)為“黑色大西洋”（The Black Atlantic）：藝術(shù)史家Robert Thompson于1983年用此術(shù)語(yǔ)強(qiáng)調(diào)流散藝術(shù)的關(guān)聯(lián)（connection）；1993年上文提到的社會(huì)學(xué)家Gilroy的《黑色大西洋》從文化生產(chǎn)的角度呈現(xiàn)黑人藝術(shù)家在黑色大西洋這一空間里生產(chǎn)創(chuàng)作對(duì)抗啟蒙運(yùn)動(dòng)現(xiàn)代性的文化藝術(shù)形式。展覽還引用了一些著名學(xué)者頗有影響力的著作來(lái)深入探討一些話題，比如，人類學(xué)家Michel-Rolph Trouillot的著作Silencing the Past，來(lái)說(shuō)明啟蒙運(yùn)動(dòng)以降的西方現(xiàn)代文明建立在西方和非西方的二元對(duì)立之上，譬如宣稱非洲沒(méi)有歷史來(lái)為殖民主義正名。FIT展覽的服裝作品的靈感來(lái)源于整個(gè)非洲大陸的歷史文化、地域特色和日常服飾。策展人Elizabeth Way通過(guò)扎實(shí)的學(xué)術(shù)理論和服裝設(shè)計(jì)師的具體作品向參觀者傳遞了如下信息：非洲流散藝術(shù)家只是非洲所有群體中一部分人的經(jīng)歷，并不能代表所有非洲人；相關(guān)運(yùn)動(dòng)在實(shí)踐過(guò)程中存在爭(zhēng)議；非洲人和非洲大陸有文化和深層歷史（deep history，體現(xiàn)在制作衣物復(fù)雜工藝的代際傳承、圖案的象征性內(nèi)涵和社會(huì)文化功能等方面），不是西方殖民者眼里的沒(méi)有歷史的土地（ a land without history）。這些視角也基本驗(yàn)證了筆者上文對(duì)大都會(huì)展覽的評(píng)論。

FIT博物館展覽海報(bào)

行文至此，筆者的反思是，種族、性別和階級(jí)階層三個(gè)流行的分析視角（美國(guó)的“歷史考古學(xué)”擅長(zhǎng)以此切入、提問(wèn)，又稱“三巨頭triumvir”）未必是分析一個(gè)人、一群人身份的最佳視角。當(dāng)然，在歷史遺留的種族主義問(wèn)題未解決之前，相關(guān)探討依然有意義。如果未來(lái)社會(huì)能注重公平、正義，經(jīng)濟(jì)分配更加合理，歷史問(wèn)題慢慢淡化，經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)變得更合理（吉登斯關(guān)于結(jié)構(gòu)和個(gè)人的主觀能動(dòng)性之間的動(dòng)態(tài)平衡關(guān)系），屆時(shí)可能沒(méi)必要繼續(xù)討論這些，也沒(méi)必要繼續(xù)使用諸如黑人、白人等詞匯，但目前可能沒(méi)有更好的替代詞匯，于是本文也難以避免此問(wèn)題。

筆者身處美國(guó)學(xué)術(shù)界，面對(duì)大行其道的身份政治和性別性向及種族研究（忽略階級(jí)），已覺(jué)疲倦，雖不從事直接相關(guān)的研究，但必須熟悉這些。人那么多元，為什么要卡在“三巨頭”之內(nèi)進(jìn)行區(qū)分和認(rèn)同呢？性別和膚色的認(rèn)同流于表面，解釋力有限，且會(huì)造成不同群體間的割裂和矛盾。如何跳出這一分析框架？可能性之一為采用個(gè)人屬性（personhood）這個(gè)概念（Chris Fowler,The Archaeology of Personhood, 2004 ），即分析個(gè)體一生中的所有重要事件（包括重要年齡節(jié)點(diǎn)所對(duì)應(yīng)的儀式）、所有社會(huì)關(guān)系（家庭背景、教育、婚育，和周圍事物的互動(dòng)等）對(duì)其產(chǎn)生的影響、在動(dòng)態(tài)過(guò)程中個(gè)體身份和社會(huì)身份不斷被形塑。這些要素能更全面、立體地去了解一個(gè)人。社會(huì)身份最重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)之一是社會(huì)地位（social status），而日常生活中很多場(chǎng)合都可以體現(xiàn)、強(qiáng)化、“主動(dòng)營(yíng)造”社會(huì)地位，服飾風(fēng)格（最近幾年流行的老錢(qián)風(fēng)、靜奢風(fēng)、性冷淡風(fēng)等）、談吐舉止（是否優(yōu)雅、松弛，和家庭背景深度相關(guān)，參考布迪厄作品）、生活方式（消費(fèi)、飲食選擇和習(xí)慣、旅行——一位教授自我介紹時(shí)說(shuō)她去過(guò)100多個(gè)國(guó)家，后來(lái)知道，她父親是已故億萬(wàn)富翁）。另一個(gè)例子是杜波依斯，雖為黑人，但他在哈佛獲得博士學(xué)位，其品味、學(xué)識(shí)、思想都超過(guò)了絕大多數(shù)白人，20世紀(jì)初成為黑人群體的精神領(lǐng)袖、活動(dòng)家，其著裝風(fēng)格屬于典型的dandy（注重外表、穿著得體入時(shí)的男士）[7]。使用這些要素進(jìn)行分析時(shí)也要考慮一個(gè)人所處的時(shí)代背景，且不斷更新認(rèn)知，而非局限于種族和性別這些標(biāo)簽。

杜波依斯

未來(lái)的世界如何多中心共同發(fā)展，而非非此即彼的二元對(duì)立思維？我們究竟需要什么樣的視角來(lái)看待歷史和藝術(shù)？這是留給每一個(gè)人的問(wèn)題，沒(méi)有簡(jiǎn)單的答案。

注釋：

[1] 這里的埃及，主要指法老時(shí)期的古埃及，大約從公元前3100至前30年。這個(gè)劃分也存在爭(zhēng)議，現(xiàn)在一般認(rèn)為托勒密治下的埃及（前323至前30年）是埃及本土最后的法老。埃及之后又經(jīng)歷了羅馬帝國(guó)、拜占庭帝國(guó)、阿拉伯占領(lǐng)、奧斯曼帝國(guó)、大英帝國(guó)等統(tǒng)治和政體。埃及于1952年獲得獨(dú)立。法老時(shí)期的埃及也經(jīng)歷數(shù)次外族入侵和統(tǒng)治時(shí)期，因此，古埃及人的身份問(wèn)題，非常復(fù)雜。不僅如此，因?yàn)榘＜拔锂a(chǎn)豐富，和東地中海沿岸地區(qū)的商業(yè)貿(mào)易往來(lái)由來(lái)已久。文獻(xiàn)、考古資料均顯示，自公元前664年始埃及政策允許來(lái)自域外的多民族與埃及人共存，第一次波斯統(tǒng)治時(shí)期（公元前525-404年）更是如此（Vittmann 2020）。

[2] 詳情參閱：https://www.metmuseum.org/exhibitions/flight-into-egypt-black-artists-and-ancient-egypt-1876-now

[3] Tommasino在一個(gè)演講里提到以往的西方藝術(shù)只為富人服務(wù)，普通人進(jìn)到博物館，有一種不適感。他提倡要以主人翁的心態(tài)去欣賞和“擁有”這些以往為上層階級(jí)所定義所服務(wù)的藝術(shù)。更多可參考視頻：Get High [Culture] | Akili Tommasino | TEDxBinghamtonUniversity

[4] 這是“埃及熱”最顯著的特征。埃及熱和愛(ài)埃及（Egyptophilia）的區(qū)別在于：前者在建筑等藝術(shù)上使用古埃及元素，不管是否真正了解和理解古埃及文明；而后者，表現(xiàn)在西方貴族大游學(xué)項(xiàng)目（The Grand Tour）把赴埃及的參觀考察游歷納入其旅程中，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)古埃及文化的喜愛(ài)而學(xué)習(xí)和了解古埃及文明的行為和做法 （更多可參考Jean-Marcel Humbert and Clifford Price 2003; Humbert 2010）。

[5] 也可以參考澎湃思想市場(chǎng)、澎湃新聞之前文章：疫情下的在美中國(guó)留學(xué)生：位置、身份認(rèn)同與共同體的再想象；最孤獨(dú)的群體：精英視角下美國(guó)亞裔群體的階級(jí)分裂與團(tuán)結(jié)。

[6] https://www.guggenheim.org/exhibition/sarah-sze-timelapse

[7]對(duì)于這個(gè)“標(biāo)簽”，詳情可參考大都會(huì)博物館服裝部2019年年度大秀和圖錄： https://www.metmuseum.org/press/exhibitions/2019/camp ，里面有一節(jié)主題專門(mén)講dandy和dandyism。在搜索2019年服裝展時(shí)，發(fā)現(xiàn)該部門(mén)2025年年度大秀主題為“大西洋流散中穿衣風(fēng)格對(duì)黑人男性身份的形塑” （The Costume Institute’s Spring 2025 Exhibition to Explore the Importance of Sartorial Style to the Formation of Black Identities in the Atlantic Diaspora），詳情可見(jiàn)：https://www.metmuseum.org/press/exhibitions/2025/superfine ——由此可知，博物館不同部門(mén)從各自專長(zhǎng)出發(fā)、從不同角度探索身份這個(gè)話題。