自《黑神話：悟空》爆火以來，上萬人開始打卡山西古建、尋訪壁畫。“世界壁畫看中國(guó)，中國(guó)壁畫看山西”絕非虛言——這里藏著2萬多平方米的寺觀壁畫，接近4個(gè)標(biāo)準(zhǔn)足球場(chǎng)大小。而當(dāng)游客舉起手機(jī)時(shí)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)的往往只是冰山一角：那些隱匿在佛像背后的筆觸、高懸于梁枋間的彩繪，仍在等待被真正“看見”。

“地上文物看山西”——翻開《地上看山西》，云岡石窟的佛影、善化寺的彩塑、開化寺瀕危的宋朝壁畫，還有水神廟里彎腰擊球的元朝人像，都在講述這片土地上的千年故事。

在云岡石窟籌備另一本畫冊(cè)時(shí)，《地上看山西》項(xiàng)目統(tǒng)籌郭淵發(fā)現(xiàn)，人們總把壁畫當(dāng)作古建的裝飾，卻忽略了一尊尊彩塑才是古人信仰的“主角”。項(xiàng)目主理人安然，兩年前游走山西時(shí)，感慨山西的明建筑多到讓人“煩惱”——“隨便一座放在南方都是國(guó)寶，在這兒卻連保護(hù)資金都得排隊(duì)。”本期如此城市，我們一起說壁畫，看山西。

山西文旅人，是“老天爺賞飯吃”？

郭淵：我近幾年去山西去的比較多的地方是大同，主要是因?yàn)槲覀冞€在籌備另一本關(guān)于云岡石窟的畫冊(cè)。同時(shí)，我們也順便參觀了大同華嚴(yán)寺和善化寺。通常我們認(rèn)為那些壁畫是這些古建筑的重要組成部分，但實(shí)際上，它們內(nèi)部還有更多值得一看的內(nèi)容，尤其是彩塑。

在善化寺中，有許多令人嘆為觀止的精美彩塑。相比之下，這里的壁畫更多的是起到背景烘托的作用，并不會(huì)立刻吸引你的注意力。與永樂宮或渾源永安寺不同，善化寺以雕塑為主，周圍光線也較為昏暗，這使得壁畫的關(guān)注度相對(duì)較低。這樣的環(huán)境更能讓人感受到宏偉建筑群所展現(xiàn)出來的皇家氣魄。

山西善化寺?小紅書Kaya

此外，山西還有很多古代墓葬壁畫，與現(xiàn)存的寺觀壁畫風(fēng)格有很大區(qū)別?，F(xiàn)在我們?nèi)ド轿鲿r(shí)，首先關(guān)注的是建筑本身，之后才會(huì)仔細(xì)觀賞壁畫。作為一家美術(shù)出版社，我們從專業(yè)角度出發(fā)，著手制作這本山西寺觀壁畫的書籍，在這個(gè)過程中發(fā)現(xiàn)了許多有趣的內(nèi)容。

北朝墓葬壁畫系列一（婁睿墓）?望廬古代壁畫研究

安然：我們這本書引用了一個(gè)俗語，“地上文物看山西，地下文物看陜西”， 但提到山西的地上文物，究竟要看什么呢？根據(jù)郭老師的介紹，主要是建筑、壁畫和彩塑。然而，這三者之間的關(guān)系頗為微妙。在與一些文博專家交流時(shí)，他們提到如今大家對(duì)山西的關(guān)注度上升，往往首先關(guān)注的是建筑。但實(shí)際上，在過去，這些寺廟或道觀本身并不是最重要的，更重要的是內(nèi)部的壁畫和彩塑。

建筑是壁畫和彩塑的載體。當(dāng)你進(jìn)入這些建筑時(shí)，會(huì)被滿墻的圖像所震撼。如今我們從藝術(shù)的角度來欣賞這些古跡，但在最初，它們主要是宗教信仰的表現(xiàn)形式，服務(wù)于宗教目的。

當(dāng)你置身于這樣的環(huán)境中，你會(huì)感到一種深深的敬畏之情，這也正是壁畫和彩塑想要傳達(dá)的效果。當(dāng)然，建筑的重要性也不可忽視，其宏偉的設(shè)計(jì)旨在讓人感受到自身的渺小，從而突出信仰世界的宏大。

人類總是渴望創(chuàng)造比自身更龐大的事物，例如應(yīng)縣木塔，歷經(jīng)千年仍然屹立不倒，堪稱奇跡。人們?cè)诮ㄔ旌甏蟮慕ㄖr(shí)，也希望以縮小的視角記錄這一切，比如通過圖冊(cè)或書籍的形式，讓人們能夠在一本書中領(lǐng)略到這些龐大的景觀。實(shí)際上，親臨現(xiàn)場(chǎng)時(shí)你可能很難看到全貌，因?yàn)橛行┍诋嬕措[藏在佛像背后，要么位于天花板上，難以全面觀察。這種矛盾雖然存在，但也恰恰體現(xiàn)了它的獨(dú)特魅力。

應(yīng)縣木塔?視覺中國(guó)

如此城市 ：我記得有一次訪古的經(jīng)歷是在北京的法海寺。那里的門票是100元一張，參觀時(shí)會(huì)有一位退休的老學(xué)者帶領(lǐng)，他手持手電筒，每次只允許最多10人進(jìn)入。老先生會(huì)用他的手電筒為這10位游客照亮并解說法海寺的壁畫。由于時(shí)間和光線的限制，只能看到部分壁畫。這種經(jīng)歷對(duì)山西的一些寺廟來說可能有一定的參考價(jià)值，因?yàn)樵谶@些寺廟中也很難仔細(xì)觀賞到壁畫的所有細(xì)節(jié)。

例如，位于晉東南地區(qū)的開化寺，其大雄寶殿內(nèi)的東西兩壁保存有宋代的壁畫，這是該寺最為重要的藝術(shù)瑰寶之一。南北墻壁上也有壁畫，而西壁上的壁畫尤為重要且保存狀況相對(duì)較好。然而，這些壁畫仍處于瀕危狀態(tài)，存在不少損壞。目前，許多人致力于通過數(shù)字化手段保護(hù)這些文化遺產(chǎn)，比如中央美術(shù)學(xué)院就曾使用軌道掃描儀器對(duì)壁畫進(jìn)行了全面的數(shù)字化記錄。這種方式不僅是對(duì)壁畫的一種搶救性保護(hù)措施，也為后人研究和欣賞提供了寶貴的資料。這種方法對(duì)于文物保護(hù)而言是非常有效的。

開化寺?小紅書阿靜Vickim

安然：目前山西面臨的主要問題是這里的好東西太多了，沒有足夠的資金去一一保護(hù)。我兩年前曾去過山西，路線是從太原出發(fā)，依次經(jīng)過忻州、朔州，最后到達(dá)大同，基本上是沿著北部行進(jìn)。山西大致可以分為四個(gè)區(qū)域：晉北、晉中、晉東南和晉南。太原屬于晉中地區(qū)，與晉中、陽泉、呂梁共同構(gòu)成晉中地區(qū)的四個(gè)市。北部則包括忻州、朔州和大同三個(gè)地區(qū)，晉南是臨汾、運(yùn)城，而晉東南則是晉城和長(zhǎng)治。

我想強(qiáng)調(diào)的是，這里的古建筑和文物實(shí)在太多了，一開始你可能會(huì)想要盡可能多地參觀各種朝代的建筑，無論是元代、唐代、明代還是清代的都不想錯(cuò)過。但隨著旅程的推進(jìn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己無法全部看完，甚至開始選擇性地跳過一些，比如我們到了大同后就已經(jīng)有些力不從心了，先是決定不看清代的建筑，后來連明代的也略過了。即便如此，你也依舊看不完所有的東西。隨便一個(gè)明代的古建筑在山西可能只是省級(jí)文物保護(hù)單位，但如果放在南方，它絕對(duì)會(huì)被視為國(guó)家級(jí)的文物保護(hù)單位。每一個(gè)地方都有可能是國(guó)寶級(jí)的文物，但在山西，由于數(shù)量太多，導(dǎo)致像這樣的珍貴文物根本無法得到充分的保護(hù)，主要原因是資金不足和研究人才稀缺，造成了這種不對(duì)等的現(xiàn)象。

盡管現(xiàn)在山西的文化旅游熱度很高，但仍有媒體評(píng)論說，老天賞飯給山西人吃，但山西人不吃。

云林寺壁畫

郭淵 ：山西壁畫之所以這么多，首先，我認(rèn)為最關(guān)鍵的是自然條件的恩賜。那個(gè)地方的氣候條件非常適合古建筑的保存，因?yàn)楸诋嫳仨氁栏接诮ㄖ希摰貐^(qū)相對(duì)干燥的氣候有助于保護(hù)建筑免受潮濕侵蝕。

其次，這個(gè)地方交通不是很便利，從發(fā)展和戰(zhàn)爭(zhēng)的角度來看，這也間接地保護(hù)了這些古跡。由于地理位置較為偏僻，這里相對(duì)容易被“圈護(hù)”，減少了人為破壞的可能性。在歷史上，尤其是在軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，由于當(dāng)?shù)匦欧痫L(fēng)氣濃厚，對(duì)寺廟等宗教建筑也采取了一定的保護(hù)措施，比如進(jìn)入寺廟需要遵守特定規(guī)矩，這也為保護(hù)工作起到了重要作用。

此外，雖然我們這邊也有許多精彩的建筑群，但由于多年的風(fēng)吹雨打，很多建筑都遭受了不同程度的損壞，有時(shí)候并不是人為破壞，而是自然侵蝕的結(jié)果。特別是在氣候較為潮濕的地方，壁畫往往需要頻繁翻新，這樣長(zhǎng)期下來，原有的壁畫就難以留存下來。

安然 ：在中國(guó)，無論是藝術(shù)、美術(shù)還是壁畫，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是它們都是時(shí)間累積的結(jié)果，尤其是壁畫。以敦煌壁畫為例，張大千曾經(jīng)因?yàn)樵噲D找到唐代的壁畫而揭掉了表層屬于五代時(shí)期的壁畫，這種做法雖然讓他找到了唐代的壁畫，但卻破壞了同樣珍貴的五代壁畫。實(shí)際上，壁畫往往是層層疊加繪制的，比如應(yīng)縣木塔就非常典型，可以同時(shí)看到遼代、金代不同歷史時(shí)期的壁畫在同一面墻上共存。應(yīng)縣木塔南門進(jìn)入后，下層是兩個(gè)金剛，上層則是兩個(gè)佛弟子——一個(gè)是阿難，另一個(gè)是迦葉，分列兩邊。然而，這些壁畫的年代并不相同，上面的佛弟子形象更早，是遼時(shí)期的作品，而下面的金剛則是金時(shí)期的作品，覆蓋在前者之上。這意味著下面可能還有更多的遼代壁畫，但揭開表層就會(huì)破壞現(xiàn)存的壁畫，這使得每一層都變得尤為珍貴。

這些壁畫能夠保存得如此完好，一個(gè)重要原因與山西特殊的地勢(shì)有關(guān)。東邊有險(xiǎn)峻的太行山脈，尤其在古代，如晉東南地區(qū)的上黨地區(qū)，是一個(gè)軍事要塞，難以攻破。北邊則是農(nóng)耕文明與游牧文明的交界處，靠近蒙古；西邊有黃河，中華文明的發(fā)展離不開黃河的灌溉；南邊則連接中原腹地。山西的地理位置使其成為中國(guó)文化版圖中的關(guān)鍵地帶。

此外，山西的土壤特性也有助于壁畫的保存。這里的土壤相對(duì)黏性較大，非常適合用于制作墻壁，不僅適合繪畫，而且有助于壁畫的長(zhǎng)久保存。

寺廟壁畫與中國(guó)宗教發(fā)展同步同源

安然：有一些評(píng)論和分析指出，由于五胡亂華、五胡十六國(guó)時(shí)期的動(dòng)蕩，山西成為了戰(zhàn)亂頻仍的地區(qū)。正因如此，佛教在此期間得到了更深入的發(fā)展。在中國(guó)少數(shù)民族統(tǒng)治時(shí)期，他們需要一種整合社會(huì)的力量，而佛教作為一種外來宗教比儒教更適合這一目的，因?yàn)槿褰叹哂刑烊坏呐潘浴?/p>

少數(shù)民族統(tǒng)治者非常需要利用佛教這種外來宗教作為其政權(quán)的整合力量，這也促成了后來三教合一的趨勢(shì)。佛教不僅對(duì)被視為“異族”的人群，如契丹人等，具有重要意義，對(duì)漢人來說也同樣重要，因?yàn)樗旧砭褪菑挠《葌魅胫性貐^(qū)的外來宗教。

然而，這其中的復(fù)雜性在于歷代皇帝對(duì)佛教及道教的態(tài)度多變，有時(shí)推崇佛教，有時(shí)又推行滅佛政策。歷史上確實(shí)發(fā)生過幾次大規(guī)模的滅佛事件，例如北魏時(shí)期的太武帝滅佛（公元351年左右）。以山西現(xiàn)存最大的唐代木構(gòu)建筑——佛光寺東大殿為例，在唐代最大的一次滅法運(yùn)動(dòng)中（會(huì)昌滅法），佛光寺內(nèi)大量的彩塑和壁畫被毀，僅存極少數(shù)作品。這種情況在歷史上屢見不鮮，信佛與滅佛的循環(huán)不斷出現(xiàn)。

可以說，所有寺廟建筑及其壁畫的發(fā)展都是與宗教本身的發(fā)展同步同源。

永安寺水陸壁畫

超過90%的元代寺觀壁畫都保存在山西

安然 :我自己并不是學(xué)美術(shù)的。一年前如果你和我談?wù)撍掠^壁畫，我會(huì)告訴你我對(duì)它一無所知。在制作這本書的過程中，我們也是邊做邊學(xué)，逐漸了解這個(gè)領(lǐng)域。關(guān)于唐代壁畫中的人物形象，唐代的天王等形象雖然外表猙獰，但并不讓人感到恐懼，反而有一種威嚴(yán)之感。到了遼代、明代，這些形象變得越來越寫實(shí)，越來越可怖，也更加注重畫面細(xì)節(jié)。

在中國(guó)畫的發(fā)展過程中，從早期的佛教藝術(shù)到后期的作品，可以看到一個(gè)明顯的趨勢(shì)，即越來越注重世俗化的表現(xiàn)。確實(shí)，這種變化與儒教的影響密切相關(guān)，儒教強(qiáng)調(diào)如果不遵循道德規(guī)范，惡鬼將會(huì)懲罰你，這種觀念也滲透到了藝術(shù)創(chuàng)作中。此外，密宗的影響也在一定程度上促進(jìn)了藝術(shù)風(fēng)格的世俗化轉(zhuǎn)變。

另外，早期如大云院五代時(shí)期的壁畫展現(xiàn)出一種雅致飄逸的感覺，飛天的形象靈動(dòng)而溫和，衣帶隨風(fēng)飄動(dòng)。然而，到了后來的時(shí)代，比如明代，這樣的風(fēng)格已經(jīng)很難見到，取而代之的是另一種景象，更加注重現(xiàn)實(shí)主義和細(xì)節(jié)描繪。

大云院壁畫

郭淵：元代相對(duì)來說更加規(guī)范化，形成了特定的范式，比如永樂宮的《朝元圖》就是依據(jù)長(zhǎng)期以來積累下來的范式創(chuàng)作的。這種范式被稱為“粉本”，是工匠們一代代傳承下來的小樣。由于壁畫規(guī)模宏大，必須先繪制小樣稿，然后再?gòu)?fù)制到大畫面上。通過這種方式，壁畫創(chuàng)作逐漸成熟，并形成了一套固定的范式。

永樂宮三清壁畫朝元圖

在元代，無論是青龍寺還是那些被海外收藏的作品，都可以看到相似的藝術(shù)風(fēng)格。盡管這些作品未必出自同一個(gè)團(tuán)隊(duì)之手，但它們采用了許多相同的手法。例如，青龍寺中的水陸畫與其他地方的類似作品非常接近。雖然存在這種相似性，但我們不能因此否定這些作品的獨(dú)特價(jià)值，因?yàn)樗鼈冊(cè)趥鞒兄邪艘恍┪⑿〉匾膭?chuàng)新。這些創(chuàng)新受到地域文化的影響，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代人們的流動(dòng)性遠(yuǎn)不如今天，一個(gè)地方的壁畫很難被其他地區(qū)的民眾看到和模仿。因此，盡管不同地點(diǎn)的壁畫可能非常相似，但每個(gè)地方的作品都會(huì)融入當(dāng)?shù)靥赜械氖浪自?。正如安然提到的，這些細(xì)微的創(chuàng)新體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈幕蜕鐣?huì)特色，使得每一處壁畫都有其獨(dú)特之處。

青龍寺水陸圖

安然：水神廟同樣是元代的一個(gè)重要遺址，這里有一個(gè)特別有趣的細(xì)節(jié)：廣勝寺中有一幅著名的壁畫被分散收藏在美國(guó)的四個(gè)博物館內(nèi)。然而，在廣勝寺附近還有一座小廟，名為“下寺”，實(shí)則為水神廟，這座廟宇既不屬于道教也不屬于佛教，但從廣義上講，可以將其歸類于道教，因?yàn)樗且粋€(gè)供奉水神的民間信仰場(chǎng)所。水神廟中的壁畫大多與布雨相關(guān)，反映了對(duì)水神的崇拜。

有趣的是，水神廟壁畫不僅限于宗教主題，還包括描繪世俗生活的場(chǎng)景。例如，“捶丸圖”描繪了一個(gè)類似打高爾夫球的動(dòng)作，這引起了研究者的興趣。最初提到這一點(diǎn)時(shí)，人們難以置信，認(rèn)為是錯(cuò)誤解讀，但仔細(xì)觀察后發(fā)現(xiàn)，畫面中人物彎腰擊球的姿態(tài)確實(shí)與現(xiàn)代高爾夫球動(dòng)作相似，因此有人猜測(cè)這可能是古代的一種類似運(yùn)動(dòng)，甚至可能與唐代至宋代流行的馬球有某種聯(lián)系。雖然沒有確鑿證據(jù)表明它確實(shí)是高爾夫的前身，但在元代時(shí)期文化交流頻繁的背景下，這種可能性并非完全不可想象。

水神廟壁畫

此外，水神廟中還有描繪兩人下棋的“對(duì)弈圖”和宮女對(duì)著鏡子梳妝的“梳妝圖”。這些圖像似乎與廟宇的主題并無直接關(guān)聯(lián)，但根據(jù)北京大學(xué)李淞教授的研究，這些圖像可能通過諧音梗的方式隱喻祈?；蚯笥甑仍⒁?。例如，“鏡”與“求”的諧音關(guān)系，暗示著敬求之意；而“棋”與“祈”的諧音，則象征著祈禱。

對(duì)弈圖

梳妝圖

祈雨圖

如此城市：我之前了解到，在山西觀賞壁畫在很大程度上補(bǔ)充了我們對(duì)中國(guó)元朝歷史的認(rèn)識(shí)。在其他地方很難看到如此大量的元代壁畫。我記得好像是北大的一位老師提到過“全民圖像”的概念，他認(rèn)為這些壁畫實(shí)際上揭示了許多我們不了解的元代歷史細(xì)節(jié)。在北京，除了白塔外，你幾乎看不到太多與元朝相關(guān)的遺跡。事實(shí)上，超過90%的元代寺觀壁畫都保存在山西。

郭淵：在寺觀壁畫的發(fā)展歷程中，明清時(shí)期確實(shí)去掉了許多原有的元素，與元代相比，明代的壁畫顯得更加規(guī)范化和簡(jiǎn)化。元代達(dá)到了壁畫藝術(shù)的一個(gè)巔峰，而到了明代，壁畫創(chuàng)作更多地遵循了一定的范式，整體風(fēng)格也趨于簡(jiǎn)化。

我認(rèn)為，這種變化可能是因?yàn)槊鞔院?，皇家或官方出資支持壁畫創(chuàng)作的情況相對(duì)減少，導(dǎo)致民間力量難以維持以往的藝術(shù)水準(zhǔn)和規(guī)模。

安然：當(dāng)你提到元代壁畫的巔峰，是從圖像表現(xiàn)力上來說的。不過，每個(gè)時(shí)期的壁畫都有其特定的范式，因?yàn)檫@些壁畫通常是由畫匠班子創(chuàng)作的。這也是為什么晉南地區(qū)的幾個(gè)寺廟，如永樂宮、青龍寺，以及在抗戰(zhàn)中被毀的興化寺，它們的壁畫風(fēng)格非常相似。有學(xué)者研究過這個(gè)問題，并推測(cè)這些寺廟的壁畫可能是由同一組畫師創(chuàng)作的，領(lǐng)頭的畫師就是鼎鼎大名的朱好古。

關(guān)于是否能稱其為巔峰之作，這其實(shí)是一個(gè)相當(dāng)主觀的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。只能說，在晉南地區(qū)看到的這些元代壁畫風(fēng)格在其他地方是看不到的，具有獨(dú)一無二的特點(diǎn)。

郭淵： 還有一種可能是，畫家們有時(shí)也會(huì)像候鳥一樣遷徙，他們可能遷移到南方，而留在北方的可能就不是那么出色的畫家了。此外，由于出資較少，只能請(qǐng)到一些類似于學(xué)徒制的畫師來創(chuàng)作壁畫，盡管他們有粉本（草稿），但其中精細(xì)的部分未能完全呈現(xiàn)，導(dǎo)致作品顯得單薄。到了清代，情況更加不佳，從審美角度來看，明清時(shí)期的壁畫質(zhì)量普遍下降，尤其是在某些寺廟如資壽寺和凈土寺（位于應(yīng)縣木塔旁邊的金代建筑）內(nèi)，雖然建筑本身歷史悠久，但內(nèi)部的壁畫卻是明清作品，質(zhì)量并不高。

我們可以從敦煌的例子中看到類似的現(xiàn)象。敦煌的壁畫中清代的作品相對(duì)較少，但很多彩塑在清代進(jìn)行了翻修，這些翻修后的作品往往顯得呆板，甚至有些看起來像卡通人物一樣，缺乏嚴(yán)肅性。當(dāng)時(shí)我詢問了敦煌研究院的院長(zhǎng)，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的彩塑？他解釋說，一方面是因?yàn)槊耖g自發(fā)修復(fù)的需求，另一方面是由于請(qǐng)不到專業(yè)的工匠，有時(shí)候當(dāng)?shù)厝俗约簞?dòng)手修復(fù)，但由于缺乏專業(yè)訓(xùn)練，結(jié)果往往不盡人意。