張徹代表邵氏武俠

回到上世紀(jì)60、70年代，有人可能會說張徹代表邵氏武俠片，但是邵氏武俠片不代表張徹。這其實是完全可以理解的，因為張徹的新派武俠電影或者說陽剛武俠片潮流，其實可以算作是當(dāng)時“新邵氏武俠片”的一個重要起點，和胡金栓一起，舉起了新的旗幟，他絕對稱得上是一代梟雄。如果要說張徹的地位，那必然和邵氏武俠片脫不了干系。

在20世紀(jì)九十年代作為風(fēng)格獨特的導(dǎo)演迅速成名的昆汀·塔倫蒂諾，曾經(jīng)就說：“如果我的生命有兩面，那么一面就是意大利西部片，另一面則是70年代的邵氏功夫片?！?/p>

其實，當(dāng)一個系列的電影發(fā)展成流水線或者制式的時候，這種類型的電影至少在那個時代的技術(shù)背景下，繁榮度已經(jīng)達到了一個巔峰，類似于迪士尼的動畫片，漫威的超英電影，以及上世紀(jì)60、70年代的邵氏武俠片。

《殺死比爾》劇照

60、70年代的邵氏電影影響了后世中外包括昆汀、吳宇森在內(nèi)的眾多導(dǎo)演，吳宇森本身就是張徹的弟子，自然不用多說，而昆汀最值得樂道的其實就是《殺死比爾》（2003年），這部電影除了昆汀自身在形式上推陳出新的各種花樣玩法以外，其實劇情上或一些動作內(nèi)核，都很符合當(dāng)年制式邵氏功夫片的感覺。

時至今日邵氏功夫片完全可以看做是香港電影承上啟下的一環(huán)，在過去的電影技術(shù)上創(chuàng)新，并隨著時代的快速發(fā)展將許多劇情元素或者動作元素保存下來，融入如今的電影中。

狄龍和張徹

當(dāng)然，如果要說清邵氏，那又要洋洋灑灑的開幾篇文章了，所以回到張徹身上。其實如果要評價地位的話，張徹在邵氏電影的導(dǎo)演名冊下可能排不到很高，因為他是有爭議的。

一方面，張徹確實發(fā)展了傳統(tǒng)武俠片，在各種技藝上有所突破，但同時，他也并沒有跳出老式武俠片的桎梏，可以說換湯不換藥，成為生產(chǎn)流水線影片的導(dǎo)演，相比于楚原，李翰祥，胡金銓等人做出質(zhì)的飛躍，張徹的電影絕對沒有達到那樣的高度。

可是，張徹也有著自己的視聽美學(xué)，他如同時代橋梁一般的存在，是一個過渡著傳統(tǒng)武俠片與后來徐克等人新式武俠片的橋梁。有人談到歷史發(fā)展的貢獻，那就換個角度，從電影技法上來說說張徹與他的武俠電影。

左起依次：唐佳夫婦、張徹、狄龍、邵逸夫、姜大衛(wèi)、張徹夫人、劉家良夫婦

許多武打巨星，如：狄龍、姜大衛(wèi)、李修賢等，與著名導(dǎo)演吳宇森、劉家良等，都由張徹一手栽培或挖掘，而由他帶出的弟子們，開創(chuàng)了香港陽剛武俠浪潮，其暴力美學(xué)影響深遠，可以說書寫了香港電影史上不可抹去的輝煌。

在香港電影中，暴力美學(xué)似乎是一個如夢似幻的詞語，如果要總結(jié)一個導(dǎo)演的暴力美學(xué)，可能看完所有的電影都看不出來，但就是感覺非常美妙，有的人暴力美學(xué)簡單粗暴，有的導(dǎo)演血漿橫飛，有的則具有高度的儀式感和美學(xué)意識。

而與這些后期發(fā)展的暴力美學(xué)相比，張徹的影像風(fēng)格雖然看似粗糙，可是卻是最古樸的那種，他面對著傳統(tǒng)武俠片的枷鎖，做出一些突破，成為高度風(fēng)格化的導(dǎo)演，以至于可以說之后的很多電影導(dǎo)演技法上是與張徹有關(guān)的。

張徹

我眼中的張徹高度風(fēng)格化的暴力美學(xué)：

一、配樂/音效處理

張徹電影的音效處理我總結(jié)為“粗暴，簡潔有力”：畢竟為了盡可能刺激觀眾的感官，粗暴有力的配樂無疑是最好的作料。無論被砍傷刺傷劃傷都用整齊的撕布聲模擬，被拳打腳踢統(tǒng)一用砸沙袋聲代替，而專門錄制的不同慘叫：被砍飛的，被刺倒的，被掄翻的，在所有張的電影里也是如出一轍，已成其特色；十八般兵器揮舞的風(fēng)聲，碰撞的金屬聲與棍棒撞擊聲也毫無分別，甚至那些被砍倒擊飛的雜兵慘叫也只是在幾種標(biāo)志性叫聲中來回轉(zhuǎn)換。這樣簡單粗暴的音效處理，竟然非常契合影像風(fēng)格與武打戲的快節(jié)奏，如同在玩割草解壓游戲，聽的人大呼過癮。

配樂上，張徹一改古早武俠片的標(biāo)簽化“罐裝配樂”，固定樂曲用于特定情境，與陰柔造作的文藝片配樂，創(chuàng)立性的起用頗具現(xiàn)代性的電子音樂以及好萊塢電影、日活電影中的新創(chuàng)交響音樂。

這個其實是一個很重要的革新，因為曾經(jīng)的港片作為流水線影片的盛產(chǎn)地，沒有直接采用配樂，而是套取經(jīng)典音樂直接加工，相當(dāng)粗糙而且有時情感并不對味，可是武俠片除了華麗的動作外，一個讓人融入俠風(fēng)的氛圍也是非常重要的。

這類音樂要么節(jié)奏緊湊，要么恢弘大氣，要么詭譎怪異，這些求新求變的嘗試均很好的渲染了張電影中“暴力美學(xué)”的理念，其現(xiàn)代性也符合70年代新一代青年觀眾的審美。下面我選了《新獨臂刀》雷力斷臂處的配樂，供大家參考：

《新獨臂刀》雷力被老前輩出手教訓(xùn)，斷臂而逃。昆汀在《無恥混蛋》中也用了雷力斷臂處的bgm...

二、攝影/影像特色

張徹的電影，從《獨臂刀》（1967年）開始，其獨樹一幟的暴戾、血腥、粗獷有如西部片的影像風(fēng)格便早早成型，并日趨完善。《霸王別姬》（1993年）編劇李碧華曾評價張徹：肌肉壯男袒胸露背，繃著渾身的肌肉咆哮著以一敵百，盤腸大戰(zhàn)，過關(guān)斬將，披肝瀝膽而“絲毫不顧人類的身體結(jié)構(gòu)與體能，十分神話”。五花八門的刀槍劍戟奇門兵器齊聚一堂，配合極其漂亮的動作設(shè)計，刀刀見血，拳拳到肉，視覺張力拉到了極致。

1.升格攝影

慢鏡頭，在表現(xiàn)重要角色的死亡前后始末、以及人物從高處跌落或是蓄力一擊絕地反擊時，張徹喜歡用慢鏡頭來給極端暴力場面增加視覺張力，讓人物掙扎而痛苦的死亡瞬間變得像芭蕾舞一般優(yōu)雅，減緩的時間下鮮血的噴涌如同玫瑰綻放……

從此以后，慢鏡頭作為暴力電影的標(biāo)配深深影響了吳宇森，昆汀，甚至奧利弗斯通等一眾導(dǎo)演；張電影的慢鏡頭還有增加人物悲壯氣息，表現(xiàn)宿命感，讓觀眾更能共情的作用。

升格攝影在武俠片的發(fā)展上是一種儀式感的標(biāo)配，就像吳宇森大戰(zhàn)前飛翔的和平鴿，托尼·斯科特導(dǎo)演的《怒火救援》（2004年）中最后象征著救贖的教堂。

除此之外，一些狂拽酷炫吊的漂亮的動作設(shè)計正常速度人眼是看不清的，所以用慢鏡頭還可以讓人物的武打鏡頭更加漂亮，想想看吧：空中緩速的回旋踢，肌肉上漸變的光澤，空氣中近乎凝滯的飛濺汗水，緩緩變化的憤怒兇猛的表情，翩舞的衣擺，收到撞擊逐漸變形的皮膚……em，光是想想就心跳加速了。

關(guān)小樓身負重傷從樓梯跌下。慢鏡頭把他腹部中刀后痛苦不堪的慘狀更加細致的展現(xiàn)給觀眾，他的掙扎被放慢后，很難不產(chǎn)生臨場感。我都覺得疼...

駱逸勝負重傷從樓梯跌下。張徹真的很喜歡從樓梯跌下...

臨死之際試圖手牽手。這樣的兄弟基情當(dāng)然要用慢鏡頭一幀一幀的看清楚...

2.推拉鏡頭的快速變換

張徹喜歡把鏡頭突然拉進或是突然拉遠，其實邵氏電影普遍喜歡這么干；突然拉進的話，主要是指從遠景或人物的全景突然拉到面部特寫鏡頭，讓觀眾立刻感受到主角或反派的強烈情感或者氣場、壓迫感；突然拉遠的話，主要是用來直截了當(dāng)?shù)馗嬖V觀眾：“面部特寫，誰來了？”，“他在什么環(huán)境？”、“他要到哪去？”鏡頭拉到遠景。這樣做相當(dāng)風(fēng)格化。甚至于在現(xiàn)在看來已經(jīng)是一種很老套的手法，可是卻是強化人物內(nèi)心最直截了當(dāng)?shù)姆绞健?/p>

雷力孤身勇闖虎穴。快速變焦突出了敵我力量的懸殊與處境之危險。

3.閃回

其實應(yīng)該叫“心理蒙太奇”，不過張徹最常見的就是閃回過去的回憶，所以就叫閃回吧！為了加大抒情的力度，在角色遭逢人生絕境或者彌留之際的時候常常會將過去的或美好或痛苦的人生重大節(jié)點的回憶疊化在現(xiàn)實畫面上，或是用心理蒙太奇處理。

比如：《新獨臂刀》（1971年）中雷力斷臂后數(shù)年眺望著雨中風(fēng)景，畫面變淡，疊加其上的是曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的回憶；又比如：《報仇》（1970年）最后關(guān)小樓臨死之際回憶起生前種種；《十三太保》（1970年）的末尾當(dāng)眾太保死的死，散的散時突然呈現(xiàn)的電影伊始眾太保騎馬出行的場面…幾乎所有張徹電影都有這種手法的影子，而這種手法在當(dāng)時的香港電影里也相當(dāng)?shù)那靶l(wèi)。

雷力回憶曾經(jīng)的意氣風(fēng)發(fā)。通過斷臂前縱馬奔馳的鏡頭疊化，對比現(xiàn)在小店打雜的慘狀，令人唏噓不已。

三、劇本/人物設(shè)定

無論古今，武俠精神都需要亂世作為時代背景來表現(xiàn)。

張徹深諳于此，于是可以看到，從早期的《邊城三俠》（1966年）開始，他選擇的故事背景就要么在兵荒馬亂、民不聊生的時代，要么是能夠更好展現(xiàn)快意恩仇的江湖紛爭之中。比如：《十三太?！罚?970年）選的是五代十國，《大決斗》（1971年）選的是民國時期軍閥割據(jù)的亂世；這樣的時代人各為己，群雄并起，血腥的殺戮鋪天蓋地，人心更是機關(guān)算盡，深不可測，這樣的環(huán)境下那些忠肝義膽、陽剛無畏的英雄形象往往能淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

另外，張徹電影所選劇本多由倪匡所編，有的改編自經(jīng)典的武俠小說橋段，比如：《獨臂刀》（1967年）改編楊過斷臂，有的則是東拼西湊、欠缺新意的雜糅；然而好巧不巧，張徹的電影風(fēng)格恰巧適合這樣看似俗套無聊的劇本：生于亂世，摯友、愛人、親人遭惡霸所害，最終一路過關(guān)斬將，報仇雪恨。就是這么簡單的演繹，卻在張徹的鏡頭下讓觀眾無數(shù)次體會了何為“剛烈”，何為“義氣”，何為“忠良”，以及何為“悲壯”。

還有我想說的是，張徹電影著眼點全在男性，重點渲染的情感也是男人之間惺惺相惜、肝膽相照，抑或是不共戴天的深仇大恨；女性幾乎是以花瓶的點綴的身份存在，雖然也有兒女柔情，但終究只是為推動劇情的附帶品。正是這個原因，張徹電影塑造了狄龍和姜大衛(wèi)，王羽與羅烈等經(jīng)典的熒幕搭配，前者更是被廣大cp真愛粉稱道。這樣的男性主義傾向有時甚至嚴重到全篇沒有一只哪怕雌性動物……

以上可參見《雙俠》（1971年）這興許是張徹電影的不完備之處，但在我看來這只是他太過迷戀男性之間的種種罷了。

另外，張徹電影有兩大法則。1.赴死者必穿白衣；2.被殺者必要想方設(shè)法能滾邊滾，滾到暈頭轉(zhuǎn)向，滾到精疲力盡方才停下。我記得看《保鏢》（1971年）的時候，駱逸快去世了，我正納悶為什么穿的黑衣裳？結(jié)果狄龍馬上給他披上了白衣服...幾分鐘后，他就死了。

另外，張徹還常常借鑒我國的戲劇，其實他暴力美學(xué)的重要組成部分“死亡之舞”就是來源于戲劇，白衣縞素的形象也是從中國古典戲曲中演變而來。像《報仇》（1970年）開場便是京劇《界牌關(guān)》關(guān)玉樓對羅通的演繹，甚至影響了李碧華創(chuàng)作《霸王別姬》，片中的段小樓的原型其實就是《報仇》中的關(guān)小樓，至于到底是怎么演繹成《霸王別姬》中的模樣，就不得而知了……

那些白衣少年們：

綜上所述，張徹本身高度風(fēng)格化的視聽影像在一定程度上可以說代表了那個時候的邵氏電影，甚至從電影技法的系統(tǒng)上影響著后代，這，大概就是從電影創(chuàng)作層面上，之于香港電影界的地位。

如果喜歡武俠，西部，個人英雄主義，暴力美學(xué)，男性電影等等，又想要了解邵氏電影的話，非常推薦大家從張徹的作品入坑。尤其是《新獨臂刀》（1971年），這也是讓我入坑的邵氏電影。

其實我也在感嘆，可能一個十年，甚至一個五年，電影這個藝術(shù)形式就會發(fā)生值得令人分析的變化，這是一個很宏觀很抽象的事情，但又是非常令人著迷的，你會看到如今的電影有十年前電影的影子，甚至50、60年前電影的風(fēng)范，就好像兩個時代交融，而每一部電影，每一個導(dǎo)演，或是在藝術(shù)層面有著高成就，亦或是在流水線上快速生產(chǎn)的量型導(dǎo)演，他們終將會成為時代的過渡者。

這大概就是每一位導(dǎo)演，在中國電影史上的地位吧。