作為上海文化廣場(chǎng)2025年“原創(chuàng)華語(yǔ)音樂(lè)劇展演季”展演劇目，6月17日在滬開(kāi)鑼的原創(chuàng)粵語(yǔ)音樂(lè)劇《大狀王》早已未演先熱，一票難求。兩天的演出，更為該劇積攢了相當(dāng)好的口碑。

粵語(yǔ)音樂(lè)劇《大狀王》取材于廣東民間傳奇中清末四大狀師的故事。這四位狀師，“橋王之王”陳夢(mèng)吉、“扭計(jì)師爺”方唐鏡、“捉刀師爺”何淡如及“文怪師爺”劉華東，在歷史上確有原型。其中，陳夢(mèng)吉被廣東民間公認(rèn)為四大狀師之首。

他們的生平在民眾的口口相傳中，被不斷修改潤(rùn)飾，套入古典公案小說(shuō)正邪二元對(duì)立的敘事范式。民眾的集體潛意識(shí)偏愛(ài)如此故事：方唐鏡是專為權(quán)貴辯護(hù)，善于利用法律漏洞，以勢(shì)壓人的訟棍，陳夢(mèng)吉?jiǎng)t每每與之相斗，因其技高一籌，而能在鳴冤鼓前擊敗方唐鏡，為貧苦百姓伸張正義。

后來(lái)，隨著狀師故事在粵地的廣泛流傳，源自鼓詞《紫金釵》，并在京劇《四進(jìn)士》中大放異彩的虛構(gòu)人物宋士杰，也被列入四大狀師。而在《四進(jìn)士》的粵劇版《審死官》中，“宋士杰”之名則寫(xiě)作“宋世杰”。周星馳1992年的同名喜劇電影《審死官》，沿用了“宋世杰”的寫(xiě)法，并進(jìn)行一些影響深遠(yuǎn)的設(shè)定修正，如將原劇的故事背景從明朝嘉靖年間挪到清朝道光至咸豐年間，把宋世杰從老生改為小生。

觀眾不難發(fā)現(xiàn)音樂(lè)劇《大狀王》向周星馳電影，即《審死官》及之后的《九品芝麻官》（1994）致敬的地方。熟悉這兩部電影的觀眾，會(huì)覺(jué)察出，《大狀王》乃是將這兩部已經(jīng)成為香港流行文化經(jīng)典的電影，視作層遞累積的材料制作出來(lái)的。它們之中許多案件情節(jié)及敘事元素頗為相似。不同之處在于，去掉無(wú)厘頭的喜劇裝飾，以及為娛樂(lè)大眾而設(shè)的大團(tuán)圓結(jié)局，《大狀王》揭示出公案故事與狀師傳奇本質(zhì)的悲劇性：在封建社會(huì)中，個(gè)體的機(jī)敏與智慧，終究難以與權(quán)力抗衡。

公案故事希求的是統(tǒng)治秩序內(nèi)部的裂隙，一個(gè)恪守儒家倫理的清官循吏忽然降臨，仿佛統(tǒng)治機(jī)器內(nèi)部一枚反方向旋轉(zhuǎn)的齒輪，他替代民眾承受整個(gè)系統(tǒng)的重壓，直至崩潰。如2005年的電視劇《大宋提刑官》的結(jié)局，主人公宋慈，將整個(gè)南宋朝廷的吏治腐敗披露在皇帝面前，皇帝假意接受，卻故意失手燒毀證據(jù)。

《大宋提刑官》是一個(gè)相當(dāng)現(xiàn)代化，甚至接近偵探小說(shuō)的公案故事，其主人公乃是現(xiàn)代法醫(yī)學(xué)的先驅(qū)之一。與之相比，在刑偵及司法實(shí)踐上，古典公案小說(shuō)中的循吏與狀師傳奇里的主人公們，完全乏善可陳。因此，當(dāng)清末舶來(lái)的偵探小說(shuō)大量傳入時(shí)，公案小說(shuō)與狀師故事便很快失去讀者。

據(jù)《新編增補(bǔ)清末民初小說(shuō)目錄》的統(tǒng)計(jì)，清末共出版原創(chuàng)小說(shuō)1531種，翻譯作品1101種，其中，西方偵探小說(shuō)占全部翻譯作品的五分之一。幾乎所有當(dāng)世西方偵探小說(shuō)名家的作品，都有譯本，每逢他們有新作問(wèn)世，其漢語(yǔ)譯本便會(huì)同步跟進(jìn)。究其原因，乃是晚清知識(shí)分子將翻譯偵探小說(shuō)，視作啟蒙民智的一種手段。

狀師和偵探相比，全然是封建時(shí)代司法制度的產(chǎn)物。我們不能簡(jiǎn)單地把他們看作當(dāng)代律師的古代翻版，而要明了，在識(shí)字率低下，社會(huì)流動(dòng)停滯的古代社會(huì)，狀師身份本身便意味著他們需要依附于特權(quán)生存。在知曉自己所受詛咒之前的方唐鏡，正是那個(gè)年代典型的狀師。

《大狀王》的考究之處，則正在于劇中方唐鏡與宋世杰兩個(gè)角色的設(shè)定。傳統(tǒng)意義上的正面角色宋世杰，成了一個(gè)被復(fù)仇欲望蒙蔽雙眼，不斷唆使方唐鏡作惡的鬼魂。由此，民間故事原型中的正邪二元結(jié)構(gòu)便被解構(gòu)，方宋二角的性格，其實(shí)是如陰陽(yáng)般互相交織，彼此轉(zhuǎn)換的關(guān)系。如此，方唐鏡由訟棍到懺悔者，再到英雄的轉(zhuǎn)變，就不再突兀，因?yàn)閺囊婚_(kāi)始，他就不是一個(gè)抽象的反面典型，而是一個(gè)有恐懼，有弱點(diǎn)的人。

而宋世杰作為鬼魂的存在，又使舞臺(tái)空間得到拓展，祂所身處的空間，是一個(gè)除主角外凡人所不能涉及的空間。這恰似莫里哀在《偽君子》中利用達(dá)爾杜弗在桌下的竊聽(tīng)所造成的喜劇效果，透過(guò)在可見(jiàn)的舞臺(tái)空間中嵌套一個(gè)不可見(jiàn)的空間，來(lái)制造誤解的繩結(jié)。當(dāng)然，劇中還存在著另一重對(duì)比，方唐鏡與宋世杰一人一鬼的組合，早已對(duì)公堂上對(duì)手的心理洞若觀火，卻依然難以與封建權(quán)力為敵。為了呈現(xiàn)這重對(duì)比，《大狀王》幾乎完全舍棄了推理元素，鬼魂宋世杰的讀心術(shù)無(wú)往不利，但即使他們清楚地知道特權(quán)階層的詭計(jì)，他們也無(wú)法在本就畸形的權(quán)力結(jié)構(gòu)中獲得正義。

真正的正義，或許只能寄托于書(shū)寫(xiě)與敘事的政治。《大宋提刑官》中，宋慈心灰意冷之后，轉(zhuǎn)而投入《洗冤集錄》的創(chuàng)作，希冀著能夠?qū)吷k案實(shí)踐中累積下來(lái)的一手經(jīng)驗(yàn)，流傳下去。這部電視劇由此成為關(guān)于書(shū)寫(xiě)的元敘事，其所有情節(jié)最終匯入一個(gè)文本。

《大狀王》同樣呈現(xiàn)出元敘事的結(jié)構(gòu)，但更加精妙。劇內(nèi)劇外存在著雙重的敘述者：說(shuō)書(shū)人與女主角秀秀。說(shuō)書(shū)人的文本賦予戲劇以推動(dòng)力，仿佛舞臺(tái)不過(guò)是文本的具象化，然而在舞臺(tái)之中，卻又內(nèi)嵌了一個(gè)正在被書(shū)寫(xiě)的文本，即秀秀筆下方唐鏡或宋世杰的故事，那個(gè)孕育了這個(gè)舞臺(tái)的元文本，或許正是舞臺(tái)之中秀秀所寫(xiě)的文本。由此，文本與舞臺(tái)彼此交錯(cuò)，仿佛正在蛻皮的蛇咬住了自己的尾巴。

這并非花哨的戲劇構(gòu)作技巧，而是切合《大狀王》意旨的安排。法律不應(yīng)該只是文本的游戲，如這音樂(lè)劇開(kāi)場(chǎng)所唱的那樣，輸贏只在乎“字字字”，正相反，法律要容納公眾最普遍的關(guān)切與思考。而說(shuō)書(shū)所代表的，即是公眾為其共同體制造敘事的能力。透過(guò)這些敘事，我們找到了律法最初的來(lái)源：正是那舞臺(tái)上，時(shí)而如陰影般默不作聲，時(shí)而和過(guò)水的烙鐵一樣嘶叫的人群。