曹保平的電影中，人物常常帶著一股躁動不安的勁頭。這種不安可能源于被現(xiàn)實(shí)逼到絕境的本能掙扎，也可能是因?yàn)閮?nèi)心愧疚與絕望的交織，或是對冷漠扭曲環(huán)境的無聲反抗。在表現(xiàn)手法上，曹保平很少用平緩的敘事或沉穩(wěn)的鏡頭，而是擅長用手持?jǐn)z影和快速剪輯，讓人物在奔跑、追逐中與命運(yùn)對抗。尤為難得的是，這種風(fēng)格沒有走向遺世孤立的清高，而是扎根于現(xiàn)實(shí)的土壤，并巧妙融入犯罪、懸疑等類型元素，讓電影既有深度又不失觀賞性，甚至流露出幾分悲天憫人的寬厚。

《脫韁者也》在曹保平的作品系列中像個異數(shù)，它缺少那種冷峻壓抑的氣質(zhì)，取而代之的是一種癲狂的嬉鬧與過度的黑色幽默。其實(shí)，早在2016年的《追兇者也》中，曹保平已表現(xiàn)出對充滿戲謔的犯罪故事的鐘情，那部影片中三個落魄男人因一樁陰差陽錯的命案糾纏在一起，觀眾在感嘆命運(yùn)吊詭與殘酷之余，不禁為小人物的僥幸勝利而唏噓。相較之下，《脫韁者也》與《追兇者也》有著題材與風(fēng)格的相似之處，但在“癲狂”的程度上可能有過之而無不及。

作為喜劇片的《脫韁者也》

“犯罪”與“喜劇”雖非不可調(diào)和，但若處理失當(dāng)，極易讓敘事風(fēng)格滑向浮夸甚至輕佻，很難表現(xiàn)嚴(yán)肅深沉的主題。這也解釋了為何犯罪片的風(fēng)格通常非冷峻即悲壯，非蒼涼即豪邁。倘若要融入喜劇元素，甚至直接轉(zhuǎn)型為喜劇片，便只能依托黑色幽默的表達(dá)方式，或干脆走神經(jīng)喜劇的路線。

《脫韁者也》從類型劃分上可歸入喜劇片。喜劇片慣常采用誤會、巧合、滑稽、夸張、戲仿、混搭、錯位等藝術(shù)手法制造笑料。然而，過分依賴這些技巧只能產(chǎn)生浮于表面的生硬笑點(diǎn)。真正的喜劇思維應(yīng)當(dāng)立足于人物塑造與故事內(nèi)核，從角色特質(zhì)與整體喜劇構(gòu)思出發(fā)，方能營造出令人會心一笑但又回味無窮的幽默效果。

《脫韁者也》以癲狂喜劇的荒誕基調(diào)展開故事，人物情緒始終處于一種亢奮迷亂的狀態(tài)。影片的核心情節(jié)始于馬飛走投無路之下，竟想出綁架外甥李嘉文，以脅迫姐姐交出80萬拆遷款的主意。只是，馬飛的搭檔豬頭肉屢屢出錯，導(dǎo)致李嘉文兩次脫逃，為情節(jié)制造了諸多意外轉(zhuǎn)折。當(dāng)情節(jié)發(fā)展陷入停滯時，劇情又引入豬頭肉雇傭的殺手六子，使其與眾人形成緊張對峙。六子這條線索難以為繼時，黑惡勢力楊保全的突然登場使情節(jié)產(chǎn)生變數(shù)。后來，在一場混戰(zhàn)中，楊保全死于六子之手，六子又被意外墜落的佛像砸死，達(dá)成一個還算圓滿的結(jié)局。這樣的處理方式，使得影片的情節(jié)曲折離奇，只是喜劇風(fēng)格有點(diǎn)輕飄。

蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸹凇翱駳g”理論，主張從“相對性”的角度開掘人與事物中的“喜劇因素”。這意味著，喜劇的源泉不僅來自反常、離奇、荒誕或語言噱頭，更源于日常生活中那些被我們忽略的矛盾性與局限性。

從這種理論背景出發(fā)，《脫韁者也》的部分笑點(diǎn)設(shè)計確實(shí)不算高明，更接近于舞臺小品或相聲表演，有些笑料甚至完全依賴天津方言自帶的簡潔明快、活潑俏皮。但是，影片塑造了一個極具喜劇潛質(zhì)的角色——馬飛的女友矇矇。這位“空姐”出身的高挑美人性格潑辣，行事果決，她因馬飛一個月坐四次頭等艙的假象，誤以為遇到金主，這種美夢落空的喜劇感就反映了人物身上的認(rèn)知短板。當(dāng)馬飛負(fù)債累累之后，矇矇卻因意外懷孕又兼一只眼失明而陷入理智與情感的矛盾狀態(tài)。人物這種內(nèi)心掙扎，貢獻(xiàn)了一些令人啼笑皆非的戲劇沖突，可惜的是，矇矇在片中僅是個功能性配角，發(fā)揮空間有限。至于矇矇經(jīng)歷流產(chǎn)、馬飛變傻后仍不離不棄的情節(jié)，也比較符合喜劇片的情感撫慰功能。

《脫韁者也》作為一部喜劇片還有較大的提升空間。因?yàn)?，觀眾期待的并非僅是俏皮話的堆砌、夸張動作的賣弄，或是被巧合捉弄的人物命運(yùn)帶來的廉價笑料，而是希望在笑聲背后，能看到因人物性格缺陷或認(rèn)知盲區(qū)所導(dǎo)致的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。這樣的喜劇才能讓觀眾在了然一笑之余，還能返身觀照。

作為犯罪片的《脫韁者也》

《脫韁者也》的核心情節(jié)圍繞一樁帶有表演性質(zhì)的綁架案展開，但那些本該環(huán)環(huán)相扣的犯罪鏈條，在嬉鬧的喜劇外衣下不夠扎實(shí)，最終讓作品在犯罪類型的完成度上不夠理想。

犯罪片至少可以分為兩類：針對普通人被意外卷入犯罪的情況而言，犯罪片需要為角色設(shè)置一個極端情境：若不鋌而走險，其生活或生命將面臨毀滅性打擊；職業(yè)罪犯為主角的影片，則需要通過道德層面的修飾來合理化其行為，例如他們針對的是更惡之人，他們竊取的是不義之財。

馬飛的犯罪行為可勉強(qiáng)歸入“被迫犯罪”的類型，只是，作為家中備受寵愛的獨(dú)子，在老母親尚在世的情況下，馬飛遠(yuǎn)未到山窮水盡的地步，若他能如實(shí)告知家人欠下50萬元高利貸的困境，動之以情，獲得諒解與幫助應(yīng)在情理之中。影片將犯罪契機(jī)建立在有點(diǎn)牽強(qiáng)的動機(jī)上，情節(jié)邏輯就容易顯得薄弱。

犯罪片的精髓在于情節(jié)的曲折與反轉(zhuǎn)，即通過層層懸念的設(shè)計，在觀眾自以為看穿謎底時來一個出人意料的反轉(zhuǎn)?！睹擁\者也》也在努力追求這種境界。只是，從馬飛綁架外甥李嘉文的那一刻起，觀眾就心知肚明這不過是場鬧劇：馬飛雖對二姐馬慧心存芥蒂，卻遠(yuǎn)未到喪心病狂的地步；他那蠢笨的搭檔豬頭肉和情緒化的女友矇矇，更不像是有能力策劃犯罪的老手。這種先天不足的設(shè)定導(dǎo)致劇情一度有點(diǎn)松懈：綁架者缺乏真正的惡意，受害者一方又無力反抗。

影片對主要人物的塑造雖不夠立體，卻也抓住了人物的核心特征：馬飛被簡化為“混不吝”的典型，六子作為“無腦殘忍”的形象出場，豬頭肉被塑造成“遲鈍”的化身，矇矇則始終處于情緒化的狂躁?duì)顟B(tài)。當(dāng)這群具有強(qiáng)烈戲劇反差的人物聚攏在一起，確實(shí)笑料頻出，令人忍俊不禁。

馬飛曾14歲時因撿到一塊金表被二姐誤會為偷竊，于是在少管所度過三年時光。二姐“大義滅親”的舉動雖顯冷酷無情，卻體現(xiàn)了當(dāng)時社會對是非善惡的剛性判斷。到了20世紀(jì)90年代末，影片的核心矛盾始終圍繞著“金錢”展開：矇矇因馬飛的“富豪”假象而動心；馬飛因債務(wù)與楊保全結(jié)怨，又因拆遷款與姐姐們反目；大姐夫假裝絕癥騙錢；收廢品老人見到迷路兒童首先想到拐賣……凡此種種，構(gòu)成了一幅市場經(jīng)濟(jì)高歌猛進(jìn)背后市儈功利的道德圖景。因此，影片有著為特定時代描摹精神畫像的敘事野心。

同時，優(yōu)秀的犯罪片從來不會單純展現(xiàn)犯罪過程，也會將情感元素巧妙地編織其中。這些情感元素既是推動人物行動的內(nèi)在動力，又是影片主題的重要載體，甚至決定著作品的藝術(shù)格調(diào)與思想深度。

德國哲學(xué)家舍勒認(rèn)為，“愛”在人的存在中起著根本性的奠基作用，它乃是人認(rèn)識世界并做出意志行動的前提。舍勒認(rèn)為“愛”可以在先驗(yàn)的意義上分為四種類型，即感官之愛、生命之愛、精神之愛和信仰之愛?！皭邸钡闹刃蚓唧w表現(xiàn)是：始終從等級低的價值向等級高的價值攀緣，或者說偏愛生命之愛勝于感官之愛、偏愛精神之愛勝于生命之愛、偏愛信仰之愛勝于精神之愛。

《脫韁者也》中的人物大多活得比較庸俗淺薄：馬飛沉迷于跑車、手機(jī)等物質(zhì)追求，豬頭肉和六子一心垂涎金錢，大姐夫迷戀養(yǎng)鴿子的個人愛好，楊保全沉浸于酒色財氣之中。可見，這些角色普遍停留在感官之愛的層面，甚至從未抵達(dá)生命之愛（對生命的深刻理解和尊重）。影片通過這種集體性的精神貧瘠，折射出一個物欲橫流時代的精神困境：當(dāng)物質(zhì)追求和感官享受成為唯一的價值尺度時，人的自我完善與精神提升便成了遙不可及的奢望。當(dāng)影片中的人物境界過低，對“愛”與“人生”的理解過于膚淺，也意味著影片的主題在現(xiàn)實(shí)批判之余，也心懷更高希冀。

影片《脫韁者也》的片名具有多重隱喻意義：表面上是指綁架案的失控發(fā)展，深層則暗喻著傳統(tǒng)家庭倫理的瓦解與江湖道義的式微。導(dǎo)演試圖通過這場荒誕鬧劇折射一個時代的集體失序：在市場經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下，舊有價值體系土崩瓦解，而新的秩序尚未建立。雖然，影片未能深入剖析時代變革的復(fù)雜性，也缺乏對人性異化的深刻洞察，但對時代癥候的描摹仍然令人深思，并不期然地切中了我們當(dāng)前時代的肯綮。

（龔金平，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心教授，復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心副主任）