博古?！罸CCA“共棲與綿延”講座系列第二場，賴立里和郭城的對談圍繞著“自然、身體、技術(shù)”三個關(guān)鍵詞展開。進(jìn)一步的碰撞則是兩位嘉賓都將田野作為自己的工作方法之一，彼此也對對方作為人類學(xué)家或藝術(shù)家的工作方式頗為好奇。本文便以此為契機(jī)談一談兩位對談人代表的不同領(lǐng)域所使用到的田野方法。

巧合的是，當(dāng)我們追溯田野（the field）一詞引入人類學(xué)的過程時，除了經(jīng)常提到的人類學(xué)學(xué)科的誕生與殖民歷史的交纏，以及其試圖反思西方/非西方、中心/邊陲的核心議題之外，另一層較少提到但也同樣重要的正是同自然的關(guān)系：其進(jìn)入路徑是19、20世紀(jì)之交由其他的田野科學(xué)（field sciences） ——博物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、動物學(xué)、植物學(xué)。在這個由自然哲學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代意義上的各種自然科學(xué)學(xué)科分化的世紀(jì)，自然歷史不再只是分類和理論，而開始大量依賴田野工作。人也同樣作為一種自然歷史的對象（耳熟能詳?shù)睦邮沁_(dá)爾文的珊瑚礁、地質(zhì)演化與進(jìn)化論），博物學(xué)工作與科學(xué)旅行是人類學(xué)田野直接相關(guān)的傳統(tǒng)，庫克船長、比格號等所象征的遠(yuǎn)足探險、勇敢冒險的元素也保留在人類學(xué)田野的基因中。因此田野一詞本身，最開始引入人類學(xué)學(xué)科之時都指涉著非城市生活的、農(nóng)牧的、自然的甚至是野性的（wild）——由此演化出來的田野調(diào)查的原型，“直接觀察”，而不只是借助資料了解，也就是所謂的馬林諾夫斯基傳統(tǒng)。1930年代費孝通等人將“field”引入中文世界時，以“田野”作為翻譯也恰如其分地保留了這樣的語境，田野與鄉(xiāng)土、農(nóng)村、民族聚落密切關(guān)聯(lián)，也是為什么大家往往會使用“下”田野這樣的指向性的詞匯。

圖一：一般認(rèn)為是為人類學(xué)引入田野概念的哈登（A.C.Haddon）其實一開始也是典型的達(dá)爾文式的研究路徑，圖為他在托雷斯海峽田野調(diào)查的圖錄。   

回到更當(dāng)代的工作情景，如果談?wù)撈鹱约旱墓ぷ鳎赡軙牭饺缦碌恼Z匯：“最近在做田野”、“我的田野點”、“我主要使用的是田野調(diào)查法”……由此我們涉及一系列與田野相關(guān)的詞匯，他們分別指涉著地點（field site）、行為（fieldwork）和方法（field research）。相對于學(xué)術(shù)界為制造概念邊界帶來的諸多名詞的使用，當(dāng)代藝術(shù)則更偏好以名動兼類詞如行走、寫作等來避免進(jìn)行過于涇渭分明的劃分，在涉及與田野類似的活動時，往往只說自己“做點調(diào)研”。藝術(shù)家們下意識規(guī)避“田野”一詞，轉(zhuǎn)而使用“調(diào)研”“調(diào)查”這樣的詞匯，這牽連出另一個更為本土化的中國田野調(diào)查的傳統(tǒng)。事實上，在中國的田野工作者們會發(fā)現(xiàn)，即便是去到最基層的鄉(xiāng)村與農(nóng)民交談，用“做點調(diào)查/調(diào)研”來描述自己到訪的目的，仍然會收獲一定程度的理解。正如黃宗智所正確指出的，原本“調(diào)研”所對應(yīng)的“survey”一詞在西方學(xué)術(shù)系統(tǒng)里其實是一種量化方法，對應(yīng)著嚴(yán)格的抽樣及統(tǒng)計方式，與田野本身并不是一回事。調(diào)研這個詞在中國獲得廣泛認(rèn)知其實源于毛澤東開始的大量、深入的農(nóng)村調(diào)查的傳統(tǒng)，現(xiàn)在也仍然是中國共產(chǎn)黨重要的工作方法之一。

同樣作為人類學(xué)研究和當(dāng)代藝術(shù)實踐的觀察者，楊云鬯認(rèn)為民族志開始和藝術(shù)家的成果越走越近，甚至認(rèn)為當(dāng)代中國藝術(shù)出現(xiàn)了一種“民族志轉(zhuǎn)向”。楊的討論強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家轉(zhuǎn)向田野調(diào)查是一種應(yīng)對歷史與現(xiàn)實處境的策略性選擇。如果將討論繼續(xù)深入下去，在方法論層面，我們是否還有必要專門談?wù)撍囆g(shù)家的田野工作方式？是否真正存在人類學(xué)家和藝術(shù)家的“兩種”田野？

相比于高度概念化、理論化和自反的人類學(xué)田野傳統(tǒng)，田野之于藝術(shù)不說可有可無，至少仍然面目模糊。首先需要回答的問題是，藝術(shù)家希望從田野中得到什么？田野的大戶——經(jīng)驗科學(xué)們對田野代表性（representiviness）的承諾，和當(dāng)代藝術(shù)在這些現(xiàn)場和情境中對本質(zhì)性（essentialism）的搜尋，決定了他們即便面對同一片田野也不會找尋同樣的事物。民族志（ethnography）作為基于田野研究發(fā)展出來的寫作樣式，是人類學(xué)田野無可爭議的最終產(chǎn)出；而對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，田野與其最終呈現(xiàn)之間則存在著巨大的距離以及豐富的可能性。這一復(fù)雜性對于不直接采取某種記錄形式（直接的紀(jì)錄影像）的藝術(shù)家來說尤為突出。

其次，藝術(shù)家選擇什么樣的田野？人類學(xué)傳統(tǒng)中對田野點的選擇存在一種純正級序（hierarchy of purity），一層標(biāo)準(zhǔn)是自然與隔離狀態(tài)，另一層是與家鄉(xiāng)的親疏遠(yuǎn)近，雖然當(dāng)下人類學(xué)研究對馬氏田野原型的堅持已然放寬很多，這種對不熟悉的、偏遠(yuǎn)和奇異的追求仍隱隱存在。那么藝術(shù)家也有類似的偏好嗎？答案并不是確切的。比起人類學(xué)近乎苦行僧式對自身與田野關(guān)系的反思、拷問與質(zhì)詢，藝術(shù)家的田野的確要“輕盈”很多，處處皆可田野。也不止一次在學(xué)術(shù)圈聽到對藝術(shù)家跑田野/檔案能力的驚嘆，同一個研究對象，學(xué)者這邊還沒論證完可行性、選題意義，藝術(shù)家這邊已經(jīng)快把所有相關(guān)的田野點都跑遍了。另一方面，藝術(shù)家對田野的品味（所搜尋的田野和切入的角度）卻似乎又并未真正與人類學(xué)宗師們區(qū)別開來：身份游離的邊境、異文化、巫術(shù)、符號……因此也同樣面臨人類學(xué)所遭遇的批判：斗雞真的能解釋巴厘島嗎？還是在過度闡釋之中進(jìn)一步加深對異文化和邊緣地區(qū)的凝視？

圖二：AI生成的“人類學(xué)家田野調(diào)查場景”非常接近于馬氏原型：孤獨的白人男性和遙遠(yuǎn)部落社群親密生活在一起。

圖二：AI生成的“藝術(shù)家做田野調(diào)查”則逼近于采風(fēng)的傳統(tǒng)。

藝術(shù)家田野的輕盈與自由還立馬引出合法性的問題。其田野時間的短暫、目標(biāo)的游離、與對象關(guān)系的流于淺表，乃至介入方式的道德性問題，任何一條都足夠為傳統(tǒng)的人類學(xué)家所質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。我也曾有幸參與過一些藝術(shù)家的田野工作，短短數(shù)日打一槍換一地只會給人隔靴搔癢之感，每一處都有意思，但每一處都來不及消化，一趟下來反而信息過載。即便對當(dāng)代藝術(shù)抱持友好和欣賞態(tài)度的學(xué)者也不免詫異，面對同一片田野，在自己似乎還不足以結(jié)構(gòu)化任何結(jié)論的時候，藝術(shù)家要如何把這樣豐富、零碎的淺層信息轉(zhuǎn)換為作品。

我問藝術(shù)家：你怎么知道什么時候田野夠了？社會學(xué)的學(xué)生會學(xué)到一個叫做“飽和”（saturation）的詞，也就是田野過程中會達(dá)到一種信息的飽和，你發(fā)現(xiàn)即便繼續(xù)訪問下去，也不會再得到新的差異化的信息，在這個程度上，田野就是“夠了”。另一方面，雖然在研究方法的分類上，田野方法某種程度上便指涉著量化的對立面，但它仍然有一定的量化標(biāo)準(zhǔn)，比如每種學(xué)科、每個學(xué)位階段還有大概對于田野地點、時長的要求（人類學(xué)的博士至少是一年，社會學(xué)則一般要求半年以上），以及樣本量和范圍廣度的要求等等。

那對于藝術(shù)家來說呢？這一時刻如何到來？常聽到的回應(yīng)是：“力度到了，信息就是夠了”“作品的狀態(tài)會告訴你是不是真正與當(dāng)?shù)匕l(fā)生了聯(lián)系”。藝術(shù)家描述的田野仿佛是在等待某種靈性體驗的降臨，然而這些“玄乎”的回答卻恰恰揭示了其與人類學(xué)田野的核心區(qū)別：當(dāng)代藝術(shù)對視覺的許諾，以及需要激發(fā)感官來達(dá)成某種思考的方式，決定其對田野的轉(zhuǎn)化是復(fù)雜而微妙的，某種程度上也是更為困難的。以田野為工作方式的藝術(shù)家常常面臨兩難的評論：要么被質(zhì)問田野不夠深入、過于形式化——“你的檔案在哪”；而如果太深入了，卻又被詬病為堆砌材料。藝術(shù)之個人表達(dá)的本位性，和田野經(jīng)驗強(qiáng)烈的外在性，使得藝術(shù)家如何進(jìn)行挪用、轉(zhuǎn)譯以及虛構(gòu)變得尤為重要，也使其本質(zhì)上有別于人類學(xué)或廣義的經(jīng)驗學(xué)科的田野目標(biāo)。誠然，真實在建構(gòu)論的浪潮中早已被質(zhì)疑、被消解，然而在最理想化、類型化的情況下，經(jīng)驗科學(xué)的目的仍然是記錄、描述、理解甚至（可討論地）解釋真實，而非任何意義上的挪用和轉(zhuǎn)化。正如人類學(xué)無法回避其記錄現(xiàn)實的首要性，當(dāng)代藝術(shù)也無法回避其通過視覺語言喚起身體性、感官性對話的使命。甚至可以說，藝術(shù)家的田野最終目的是要完成其在田野中在場的身體對作品前觀看者身體感官的傳遞，作品在現(xiàn)象學(xué)層面的失敗將是當(dāng)代藝術(shù)的原罪。

歸根究底，藝術(shù)本無需被置于人類學(xué)家或者廣義的學(xué)術(shù)界的評價和目光之下：藝術(shù)家本沒有習(xí)得某種規(guī)范化田野操作的義務(wù)，更不必聽人類學(xué)家耳提面命何謂田野。不過，不可否認(rèn)的是，兩邊的互相認(rèn)知的確日益增多，跨界的交流碰撞也越來越多，這邊有藝術(shù)人類學(xué)，那頭還有研究型藝術(shù)的出現(xiàn)，否則也不會有“民族志轉(zhuǎn)向”一說。在所有的情況之中，比無法平衡形式語言和田野深度更要糟糕得多的是，一些研究型藝術(shù)到頭來只把藝術(shù)變成了研究的附庸和圖注，與研究型藝術(shù)家合作成了策展人搜羅概念、寫作文章省心省力的捷徑，而當(dāng)代藝術(shù)則淪為學(xué)術(shù)界“向下兼容”的承接地。

回到作為工作方法的田野本身，實際上，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，田野的概念早已經(jīng)過數(shù)次解構(gòu)與重構(gòu)，人類學(xué)也早已不再壟斷田野方法的話語權(quán)——這里面有人類學(xué)學(xué)科的自我革新和反思，其他學(xué)科的借鑒和挪用，當(dāng)然也有部分是泛化和濫用。極端一點說，不是人類學(xué)和藝術(shù)家的兩種田野，而是多種田野的問題。等再聊到具體的田野實踐，好的田野工作者之間，不管來自何種領(lǐng)域，似乎又分享著相似的經(jīng)驗：如何利用關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，怎么與人套近乎，做田野其實是在了解一個人和一件事，如果你愿意花時間了解一個人，信息也自然而然來了，甚至要將自身的性別、性格、外貌等因素的潛在作用也考慮其中……這也是為什么田野方法如此重要，教授田野方法卻又如此困難——西方人類學(xué)的中流砥柱們早在1980年代就批判高等教育系統(tǒng)中田野調(diào)查訓(xùn)練方法的缺失，然而直到今天這個問題仍令人撓頭：在所謂的學(xué)術(shù)訓(xùn)練體系中教授田野調(diào)查、檔案研究的方法正如試圖讓學(xué)生在學(xué)校直接掌握職場技巧一樣困難。大部分時候，一個困惑的學(xué)生能得到的最中肯建議是“在實踐中學(xué)”、“做著做著就會了”，而不像許多知識性的課程，學(xué)會了就是會了。

當(dāng)下對“后人類”“非人類行動者”的思考之下，田野不再局限于傳統(tǒng)意義上的以深度了解某個人群、社區(qū)、文化為目的，我們可以問，不和人打交道是田野嗎？只和植物、動物等非人的行動者打交道是田野嗎？實際上，許多當(dāng)代藝術(shù)的實踐、人類學(xué)作品也已經(jīng)開始這樣去界定田野對象本身，這似乎又將我們帶回到了開篇提到的人類學(xué)田野的起點——作為對自然觀察、探索、理解和把握的一部分。

圖三：拉圖爾的例子：酒店老板、語言、圖示、鑰匙重量以及顧客構(gòu)成的場域

把反思推得更深一步，田野的泛化又何嘗不可？如果我們從更語義學(xué)角度看待“the field”一詞本身，也就是卡?。–allon）意義上通過框定（framing）產(chǎn)生的動態(tài)場域。田野在此便并非一個預(yù)先存在的固定地點或者承載文化、經(jīng)濟(jì)、圖像或符號的靜態(tài)容器，而是顯性或默會的機(jī)制、聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的集合，也取決于田野工作者自身如何框定其邊界。正如拉圖爾經(jīng)典論文中的例子，酒店老板如何通過一系列行為規(guī)則、物質(zhì)、符號達(dá)成讓顧客出門時主動歸還鑰匙的目的，類似地，做田野本身是否可以視作去追蹤這套機(jī)制，發(fā)現(xiàn)人與人、人與物、物與物之間產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的方式？這些都是人類學(xué)、藝術(shù)家以及其他多重的田野方式可以給我們的啟示——無論其對象是遙遠(yuǎn)的部落儀式、喧鬧的市場交易、沉默的珊瑚礁，抑或只是一把需要歸還的酒店鑰匙。

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