編者按：今年是世界電影誕生130周年，也是巴斯特·基頓誕辰130周年，上海國際電影節(jié)向這位電影大師致敬，特別設(shè)立了“向大師致敬——冷面笑匠巴斯特·基頓”單元，挑選了他導(dǎo)演及主演的4部兩本短片（two-reeler）、6部劇情長片以及1部彩蛋紀(jì)錄片，10部基頓作品全部為4K修復(fù)配樂版。盡管這位默片巨匠的作品并不是第一次在上海放映——1923年，他的若干短片在上海放映，1927年卡爾登影戲院則引進(jìn)了基頓的《將軍號》——但能如此集中地看到這些4K修復(fù)的默片，完整地回顧充滿活力和想象力的早期電影，吸引大量影迷。

今年，也是中國電影120周年。百年前，上海的西洋影戲與匹茲堡的鎳幣影院，東西方的光影長河已各自奔涌，但都在默片的褶皺里藏匿了人類最初的視覺鄉(xiāng)愁。本文作者以《貓和老鼠》作為對比工具，尋找到打開這位影史先驅(qū)的獨(dú)特而新穎的法門。

巴斯特·基頓的繼承者眾多，最廣為人知的是《貓和老鼠》。湯姆和基頓不僅在慣性上相似，他們只要看不見地面，就可以一直飛在空中，從而穿越蒙太奇的想象；除此之外，它們間的淵源還關(guān)乎一種題材——家庭情節(jié)劇，或者說宿命。

基頓電影或《貓和老鼠》，通常始于某種恒定情境所引發(fā)的想象，譬如：閑暇的午后，湯姆和杰瑞各管各地休息著，突然，一只“想象”中的小啄木鳥叩響了杰瑞的門，并叫他媽媽，隨即他們又驚動了湯姆，于是這對好兄弟就圍著小鳥展開追逐。而基頓的《七次機(jī)會》則根據(jù)另一幅畫面展開——一位男孩站在一位女孩家門外，在他們的中間，還有只小小的黑白斑點(diǎn)狗。這兩種情境，皆可視為家庭情節(jié)劇的模型，而無論是作為“原住民”的貓鼠，還是看似無表情的基頓，都屬于那種既混亂、又無法被外力扭轉(zhuǎn)的形象，他們釋放了情節(jié)劇內(nèi)在的瘋狂。

《貓和老鼠》視頻截圖

《七次機(jī)會》劇照

家庭，是古典好萊塢最鮮明的戲劇載體之一，它將電影壓縮時(shí)空的功能發(fā)揮到了極限：一棟房子、一本相冊乃至一個演員的臉，都承受著猛烈的推翻與重建，傳統(tǒng)家庭的敘事準(zhǔn)則直接與“結(jié)局”相連，哪怕以最不完整的姿態(tài)，它也必須回歸整體的宿命。事實(shí)上，很多類型片都包含著一部家庭情節(jié)劇，雖然喜劇與情節(jié)劇總是給同一個空間帶來相反的調(diào)度，但從劇場強(qiáng)度上來說，《船長二世》里的龍卷風(fēng)與《苦雨戀春風(fēng)》[1]開頭的狂風(fēng)不分上下，前者吹裂了城鎮(zhèn)，后者則吹出了過去。而家庭的愿景是如此強(qiáng)烈，現(xiàn)有的劇場被推翻，又在頃刻之間得到修復(fù)，甚至只需要一個包含了決心的動作——比如《風(fēng)流夜合花》[2]里，英格麗·褒曼與約瑟夫·科頓相互緊擁的面孔；抑或是某個沖散了敘事的人，他突然又跳入敘事的小船，那就是巴斯特·基頓，作為最不可能的修復(fù)者，他卻是唯一的人選，因?yàn)橹挥兴芰⒓纯匆娊Y(jié)局的方向，并沖進(jìn)其中。

《風(fēng)流夜合花》劇照

基頓一直都是敘事的打斷者，他會因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了一首歌、一場發(fā)生在小洞里的球賽、一片如紀(jì)錄片般真實(shí)的湖水……而打破閉合的場面，他甚至能從別人的衣服上創(chuàng)造出一根線頭，《船長二世》里，他就從某位獄卒身上——準(zhǔn)確地來說，是他袖子和肩膀連接處——扯出了這么一根線，它既是敘事的機(jī)關(guān)，也是一條岔路，就像他作為孩子的形象。但這個跑出去的孩子，他卻始終聽見父親的呼喊，并為之動容，倉促間他會將兩條矛盾的路線合并，讓回歸取代解放，讓注定的劇場取代蒙太奇的宇宙，這正是他最驚人的舞臺形式。在《西行》和《大學(xué)》的結(jié)尾，他即興找到了逃生的出口，卻又帶著加速度跑進(jìn)死亡，導(dǎo)致了一萬頭牛的犧牲，以及生命的一個個定格。家庭情節(jié)劇允諾我們將得到統(tǒng)一的墓碑，為此，文森特·明奈利的人物會露出甜蜜的表情，而基頓只是停擺了自己的身體，但這不代表這些人物都停止了運(yùn)動，無論是《西行》還是明奈利的《火樹銀花》，人物的身體承受著兩種物理的拉鋸，即便你看見它們是如何作用于動作或面孔，也無法猜出臟腑內(nèi)的秘密。

《西行》劇照

《貓和老鼠》視頻截圖

如果以死為敘事的落點(diǎn)，再將《貓和老鼠》與基頓進(jìn)行類比，我們可以說，前者超越了死亡：湯姆和杰瑞總是被撞飛、壓扁、引爆，但在下個鏡頭里，它們又重制了自己，所以它們從來都不用害怕自空中墜落，而只需做出害怕的造型，改變一個方向，就改變了身體的構(gòu)造。沒有死亡，敘事可以永遠(yuǎn)持續(xù)，它們一邊成為對方的家庭成員，一邊躍入了想象力的永動結(jié)構(gòu)，即相互間的追逃運(yùn)動，家庭作為一個電影頻道，既是對關(guān)系的囚禁，也如追逃的迷宮一樣能被自由拼組。而基頓則不然，在整部電影的時(shí)間內(nèi)，他都要確保自己的不死，以那具永恒的身體穿梭世界的夾層。拍《船長二世》時(shí)，他為了安全起見，在自己和倒下的房子間留出了五厘米的空隙，這就是一個蒙太奇載體與死亡的距離，他總是帶著這短短的五厘米，穿過車頂和高樓、一萬個拿著磚頭的新娘，以及全速沖過來的歷史，直至劇場進(jìn)入最抽象的形式，那時(shí)，他突然又選擇了家庭情節(jié)劇。在縱深與橫向的維度上，他打開了文明史上所有的銀幕；也是無數(shù)次地，他重啟著一塊家庭的銀幕，從生到死。

《船長二世》劇照

是的，我們不能將電影里的家庭看作對現(xiàn)實(shí)的囊括，而需將它視為一塊演繹著特定規(guī)律的晶體，即使是《貓和老鼠》，也無法不受時(shí)間規(guī)律的牽制，其中有一集，名為《愛情的俘虜》，是杰瑞的小惡魔分身所撰寫的一篇愛情論文，組成其大部分內(nèi)容的，正是湯姆之前許多次墜入愛河的錄像回放，令人略感唏噓——一個不斷新生的系列，突然拾起了它的“家庭影像”，仿佛這種不滅、也不會因放映而褪色的機(jī)制，終于在自我更新中經(jīng)受磨損，但好在，他們屋子的容量極大，回放只是即興玩耍的途徑之一，或者說，它更像一次休息。

《貓和老鼠》中《愛情的俘虜》 視頻截圖

《愛情的俘虜》是一次特別的嘗試，歷史滲透了形象，無限的劇場承認(rèn)了情節(jié)劇（其實(shí)，這樣的滲透不止發(fā)生了一回），那么，反觀基頓，當(dāng)他意識到宇宙在滲透時(shí)，卻走向了另一個方位，他站在了敘事的對面。我們之所以稱《福爾摩斯二世》里的放映員，是迷影者的終極肖像，是因?yàn)樗痉读艘唤M蒙太奇：迷影者背對銀幕、靠著放映機(jī)睡著，一邊卻靈魂出竅，轉(zhuǎn)過身盯著那塊發(fā)光物。這是一個懸空的形象，猶如剪輯電影史的戈達(dá)爾，他們不僅面對著單獨(dú)的歷史，更陷入了“復(fù)數(shù)的歷史”，但，就像戈達(dá)爾反復(fù)回放了《荒漠怪客》[3]里最具情節(jié)性的一段對話：“對我說謊，說你沒有忘記我，說你仍然愛著我?！痹谄〉幕D對面，有一塊瘋狂實(shí)驗(yàn)著的銀幕，它最終的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，是一場求婚。是的，銀幕上的求婚總是不可理喻、執(zhí)拗、乃至愚蠢，但它引發(fā)了最狂野的跳躍，它能把一切多余的可能性、別過頭去的眼神，都扭到一只戴鉆戒的手上，接著，就是一對抱擁孩子的夫妻，《大學(xué)》的結(jié)尾提前上映。

上世界20年代，上海大光明電影院的裴斯開登《小船主》（基頓《船長二世》）宣傳海報(bào)

《福爾摩斯二世》劇照

如果說在《大學(xué)》或者《七次機(jī)會》的相冊中，基頓自己就是情境的杠桿，那么在這部電影里，目光才是杠桿，看電影的人跟著影像而變，與之同步，又難以對稱，他變得像《深鎖春光一院愁》[4]里、那坐在電視機(jī)面前的卡蕾，對一個迅速閉合的結(jié)構(gòu)感到無措。在《船長二世》的最后，也發(fā)生了類似的游離，通過動作的重復(fù)：在一連撈起了父親、女友和丈人之后，基頓又去跳水救人了，電影結(jié)束于他在泡在洪水里的模樣。物理仍然是物理，兩塊銀幕彼此照射。

不論基頓是在家庭空間內(nèi)，還是在它的對面看著它，像個不肯回家的孩子，他和情節(jié)劇之間，永遠(yuǎn)存在一種蒙太奇關(guān)系，蒙太奇可以是他的身體，也可以是一頂怪異的帽子、一束放映機(jī)的光線，為了這些小東西，他不愿意讓步?！懊商?，我那美麗的煩惱?！?/p>

[1]道格拉斯·瑟克指導(dǎo)的電影，最著名的家庭情節(jié)劇之一

[2] 希區(qū)柯克指導(dǎo)電影

[3] 尼古拉斯·雷指導(dǎo)的西部片，戈達(dá)爾在《電影史》里引用

[4] 同為道格拉斯·瑟克的家庭情節(jié)劇代表作

（石新雨，青年電影人，電影播客《波長cinema》主播）