《聊齋：蘭若寺》的改編立場值得關(guān)注。該片出品方近年來以“新神話”、“新傳說”和“新文化”三個系列布局動畫長片，融合了賽博朋克、工業(yè)廢土等后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格吸引青年觀眾，而《長安三萬里》則面向全年齡段觀眾打造了中國風(fēng)“合家歡”動畫電影。

中國志怪小說源遠(yuǎn)流長，其中流傳度最廣、藝術(shù)成就最高的，莫過于“中國古典短篇小說王冠上的明珠”《聊齋志異》。一生壯志未酬、科舉屢屢落第的蒲松齡，用如椽大筆構(gòu)造了一個鬼狐精怪人神共處的奇譎世界，故事出人意料、場景神奇絢麗，滿紙云煙看似虛無縹緲荒誕不經(jīng)，實則深情款款不離人間煙火，刺貪刺虐寫盡百姓疾苦，至情至性喟嘆世道人心。

《聊齋志異》全書24卷近五百個故事，名篇云集，上世紀(jì)以來改編為影視作品的亦不在少數(shù)。就改編策略而言，單篇居多，有雜糅若干篇章情節(jié)人物的，也有依托原文重新演繹的，基本著眼小說故事改編。電視劇《聊齋先生》算是另辟蹊徑，敘述內(nèi)容交織了蒲松齡的人生經(jīng)歷、文學(xué)觀點和小說情節(jié)，而最近的動畫電影《聊齋：蘭若寺》則更有新意，它的改編對象，是《聊齋志異》小說集本身。

蒲松齡《聊齋志異》

影片敘述主線源于書生蒲松齡投奔友人途中，突遇兵患，道阻難行，只好借宿破敗的蘭若寺，不想落入枯井，遇到愛講故事的蛤蟆精靈蟾上人和烏龜精玄龜子。二精怪欲一決高下，拉書生做裁判，精彩故事由此展開。這里的“講述”，既致敬了蒲松齡書齋“聊齋”中的“聊”字（小說故事多來源閑聊，短篇集主要收錄區(qū)別廟堂文章經(jīng)世之學(xué)的市井故事），也符合《聊齋志異》小說全知全能的說書人視角；書生既然充當(dāng)裁判，聽完故事便需點評，寥寥數(shù)語概括精要，借古諷今點明主旨。這又暗合了蒲松齡喜歡在多篇小說結(jié)尾加上 “異史氏曰”，借此大發(fā)感慨的評論方式；《聊齋志異》是短篇故事集，電影同樣借助二精怪以及書生本人的講述，借用單元劇形式連綴多個故事。除了完整篇目的《嶗山道士》《蓮花公主》《聶小倩》《畫皮》《魯公女》外，還涉及《青鳳》《種梨》中的代表性情節(jié)，再加上書生墜入奇幻世界偶遇精怪的神奇遭遇，亦可算作志怪故事，整部《聊齋：蘭若寺》大故事套小故事，如同萬花筒般絢麗多姿。

此外，《聊齋：蘭若寺》的改編立場也值得關(guān)注。作為出品方，“追光動畫”近年來以“新神話”、“新傳說”和“新文化”三個系列布局動畫長片，視效美輪美奐精益求精，目標(biāo)觀眾略有不同。同樣是弘揚傳統(tǒng)文化，“新神話”、“新傳說”的《新神榜》和《白蛇》系列更偏成人向，結(jié)合諸多青年亞文化元素，用融合賽博朋克、工業(yè)廢土等后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格的傳統(tǒng)故事現(xiàn)代演繹，吸引青年觀眾。而以《長安三萬里》開篇的“新文化”系列，則更面向全年齡段觀眾，試圖打造別具一格的中國風(fēng)“合家歡”動畫電影，文化定位上，更接近傳統(tǒng)經(jīng)典的全民推廣。因此，同屬于“新文化”系列的《聊齋：蘭若寺》，改編基調(diào)就有兩種面向，一方面，相對貼合原著，用生動活潑的動畫語言賦形傳統(tǒng)經(jīng)典內(nèi)在神韻，讓低幼觀眾感受中華文明的鮮活魅力；另一方面，又試圖通過表達(dá)形式或內(nèi)容主旨方面的創(chuàng)新，鏈接當(dāng)下文化場域，吸引更多成人觀眾。

蒲松齡與二精怪

二精怪的故事比拼，共分兩回合。第一回合“自選主題”的《嶗山道士》和《蓮花公主》，帶有明顯的兒童向?！秿魃降朗俊分v述青年王承一心求仙慕道，追隨道長上嶗山修行，無法吃苦屢生退意，臨行習(xí)得穿墻術(shù)，回家卻法術(shù)失靈，落人笑柄。這一故事的改編亮點在于表現(xiàn)形式。渲染量巨大的毛氈畫風(fēng)，從表達(dá)陌生化的角度，增添了故事的新鮮感，毛氈的柔軟質(zhì)感、穿墻動作的拉絲效果，和景觀的拼貼結(jié)構(gòu)，又增加了故事的童趣。此外，多組快速剪輯蒙太奇完成的場景轉(zhuǎn)換，保證了影片敘述節(jié)奏和敘述線索的簡潔明晰，仙人聚會一段靈活的場面調(diào)度，亦精彩紛呈地再現(xiàn)了原著剪紙為月、擲箸化嫦娥的瑰麗想象。

《嶗山道士》篇

總體上，這個故事如同整部影片視覺盛宴的開胃菜，排盤用心精致，可惜口味略為寡淡。事實上，《嶗山道士》看似簡單的故事背后，另有深意，完全可以兼顧成人觀眾。故事表面諷刺青年貪心虛榮不能吃苦，勸誡世人保存赤子之心，文末的“異史氏曰”卻宕開筆墨，從愚人受小人諂媚以為橫行霸道通行天下，終要南墻碰壁的小故事，表明蒲松齡對王生遭遇的看法，即很多人都活在自己的思維桎梏里，不了解自我又脫離現(xiàn)實，終日沉迷某種觀念或追求。而區(qū)分幻想與現(xiàn)實、避免沉溺空想的主題，時至今日，依然具有實際意義，可惜影片沒有進(jìn)一步發(fā)掘，僅僅停留在諷刺貪心的層面。

如果說，《嶗山道士》通過王承穿梭仙凡兩界，打開了通往奇幻世界的大門，《蓮花公主》則漸入佳境。原著小說中，青年竇旭兩次借夢入“桂府”，國王重其才遂下嫁公主蓮花，二人恩愛有加，不料妖敵入侵，竇旭遽然驚醒，發(fā)現(xiàn)枕畔蜜蜂嗡鳴似在求救，隨后另搭蜂巢救出被大蛇攻擊的群蜂，此后再無異夢。影片最大的改編即改主角為兒童，以竇旭詩作“心中有一劍，俠義走四方”貫穿全篇，才子佳人的陳舊套路被注入少年意氣和昂然生氣。竇旭與蓮花一派純真，先為師友，后又并肩作戰(zhàn)保衛(wèi)家園。此外，改國王為愛子民有擔(dān)當(dāng)?shù)呐?，碩大花朵流淌著金色蜜流、屋舍六邊形門窗、花朝節(jié)全城歡慶處處花燈等細(xì)節(jié)，也都從人物到環(huán)境立體地建構(gòu)出流光溢彩的奇幻世界。影片結(jié)尾，竇旭對著蜂群的會心一笑，模糊了夢境與現(xiàn)實的邊界，而此種今夕何夕的喟然之嘆，無疑加深了故事深度。

《蓮花公主》篇竇旭與公主蓮花

第二個回合比拼“命題作文”，題目是“情”。《聊齋志異》大IP之一的《聶小倩》率先登場。且不論改編電視劇，僅就電影而言，值得關(guān)注的就有1960年李翰祥版、1975年姚鳳磐版和1986年程小東版三部佳作，近年還有2011年葉偉信版、2022年馬玉成版再登銀幕，動畫方面也有1997年徐克編劇的《小倩》，以及2024年剛上映過的改編長片。諸多珠玉在前，故事早已毫無懸念，想要做出新意著實不易。

現(xiàn)在這個版本的改編亮點，主要有兩方面。其一，保留原著全文故事架構(gòu)，添加寧采臣、聶小倩回鄉(xiāng)安居，憑借劍仙燕赤霞留下的法器皮囊，徹底打敗尋仇夜叉的情節(jié)。以往多個版本的改編，多聚焦寧采臣、聶小倩的人鬼相戀、勇而抗?fàn)?，往往結(jié)束于人妖大戰(zhàn)救出小倩的高光時刻。這次全文改編固然稀釋了一部分戲劇張力，卻更符合“新文化”系列弘揚傳統(tǒng)文化，喚起讀者對經(jīng)典文本閱讀興趣的創(chuàng)作初衷；其二，改變故事時代背景，讓一段人鬼傳奇發(fā)生在時局動蕩的民國，以亂世反襯真情，更顯世間百態(tài)。穿中山裝和旗袍的男女主角固然令人新奇，跳出單個故事，這一設(shè)定還有加深《聊齋：蘭若寺》全片內(nèi)在主題的重要作用。

《聶小倩》篇故事背景改變?yōu)槊駠鴷r期

生活在三百多年前的蒲松齡，對蛤蟆精講述里出現(xiàn)的蒸汽火車、手電筒大感好奇，故事上演于民國，從全片敘述結(jié)構(gòu)看，乃是為了增加了時空流轉(zhuǎn)的未來向度。原本《聊齋志異》中的故事背景，大多以蒲松齡生活的清康熙年間以及明末清初為主，《聊齋：蘭若寺》則為幾個故事增添了明確的時代?！秿魃降朗俊钒l(fā)生在晉，《蓮花公主》來到唐朝，《聶小倩》跳到民國，《畫皮》則發(fā)生在明。一旦設(shè)定具體時代，人物服飾、妝容、氣質(zhì)，以及生活環(huán)境，甚至具象的自然景物和抽象的時代風(fēng)貌都要做出相應(yīng)設(shè)計。好在影片出色的視覺呈現(xiàn)完成了這一挑戰(zhàn)，充分展現(xiàn)出中華文明不同時期的文化精髓。同時，結(jié)合蘭若寺的自身變遷點明全片主題，即一寺一樹一井歷盡滄?？幢楸瘹g，縱白云蒼狗超然物外，仍感懷人間真情難得。

這一回合，烏龜精出場打擂臺的《畫皮》，影視改編熱度同樣不低。其中影響較大的改編電影，就有1966年鮑方版、2008年陳嘉上版，2012年烏爾善版，和1993年胡金銓版。與前述《聶小倩》的改編思路一致，影片對《畫皮》的演繹，同樣從時代視效和故事完整兩方面著手。美術(shù)風(fēng)格參考明代文人畫，構(gòu)圖縝密、含蓄典雅，相較其他故事世俗生活氣息更加濃郁。原著中王大郎被女鬼剖心后，妻子陳氏求助高人，忍辱食唾救回丈夫的情節(jié)也得以全面呈現(xiàn)。改編亮點在于加入陳氏的敘述視角。

《畫皮》篇從夫妻二人婚后多年日趨平淡的生活講起

影片先從夫妻二人婚后多年日趨平淡的生活講起，床榻前一整潔一邋遢的鞋履、蝕銹的銅鏡、飲食口味的差異，盡顯一段婚姻的寡然疲沓。王大郎收留女鬼后心猿意馬，陳氏亦有所察覺，女鬼只求“一瓦遮頭三餐溫飽”的愿望破滅后上門尋仇，陳氏氣惱又恐懼，而當(dāng)女鬼被道士降服灰飛煙滅之際再次說出此心愿時，陳氏感同身受心有戚戚。至此，《聊齋：蘭若寺》大膽提出了《畫皮》的另一種讀法。女鬼正是陳氏的心念所幻。面對丈夫的淡漠薄情，恪守禮法端莊娟秀的陳氏希望自己能如妖冶女子般，給丈夫“換換口味”，但這終非她內(nèi)心所愿，委曲求全不過是作為丈夫的附屬品，希冀獲得基本的生活保障。女鬼消逝后，陳氏無法回答瘋癲高人“救活了他，你可還愿意跟他生活在一起”的錐心之問，忍辱吞下的泥丸，未嘗不是生活的種種不堪，哪怕王大郎轉(zhuǎn)醒后信誓旦旦，這齷齪生活也不過是一句發(fā)自內(nèi)心的“惡心”。影片多次出現(xiàn)銅鏡意象，有趣的是，陳氏多次從鏡中審視自己，而王大郎自始至終都只是被動投影，及至結(jié)尾處銅鏡跌落，鏡光打亮陳氏，女性覺醒躍然鏡中。

《畫皮》篇陳氏從鏡中審視自己

二精怪難分勝負(fù)，蒲松齡只好自己下場，延著“情”的主題，講了一個至情至性生死相依的故事。整部電影中，《魯公女》篇幅最長，最接近追光“新傳說”系列的青年定位，因此表達(dá)最為流暢。相較原著，改編主要增加了張于旦與魯瑛的情感歷程。原著男方一見鐘情、女方感懷報恩的情感模式顯然無法打動當(dāng)下觀眾，于是，影片為二人情感升溫設(shè)計關(guān)卡，在完成救九條命換取投胎機(jī)會的過程中，相依相伴彼此認(rèn)可，感情基礎(chǔ)牢固，才有其后二世情緣發(fā)生。原著魯公女投胎盧家后不認(rèn)識重返青春的張于旦，憂憤而亡，張于旦土地祠招魂后，二人喜結(jié)連理。影片增加了張于旦闖冥府歷盡艱辛帶回魯瑛的情節(jié)，由此突顯二人對承諾的堅守和對情感的珍視，亦對整部影片前序故事的情感講述做出收攏升華。

《魯公女》

故事講完，蒲松齡回到人間，補全蘭若寺殘缺的對聯(lián)，“一方凈水由有相處知虛妄,幾則亂譚自無稽間見真情”，由此點出影片頌揚真情之外的另一主題，世事蒼茫星河流轉(zhuǎn)，明月、古鏡、孟婆湯、忘川水構(gòu)成的種種鏡像互為映襯，現(xiàn)實、夢境、幻想、臆想，如何自處，究竟境由心生。

一部《聊齋：蘭若寺》，用拼盤故事打造東方奇幻，試圖從不同層面吸引不同觀眾，至于觀眾能從中看到什么，也就因人而異了。不可否認(rèn)，影片在視效設(shè)計、傳統(tǒng)文化表達(dá)方面的用心，但故事風(fēng)格、受眾定位的分裂，也導(dǎo)致了影片難以復(fù)制《長安三萬里》的市場認(rèn)可。或許，前兩個故事、后三個故事分別做成不同系列，更能精準(zhǔn)抵達(dá)目標(biāo)觀眾?！白饭鈩赢嫛背闪⒁詠沓１辉嵅‘嬅婢绖∏槔瑁迷诿恳徊孔髌范伎梢钥吹接眯暮统砷L，“追光宇宙”的建立依然值得期待。

電影結(jié)尾，蒲松齡回到人間，補全蘭若寺殘缺的對聯(lián)

（本文作者劉春系上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）