引言

2025年7月6日，在四川成都，由國家話劇院院長田沁鑫導(dǎo)演，在韓國受訓(xùn)出道后回國的歌手、演員張藝興以國家大劇院青年演員身份擔(dān)任主演的音樂話劇《受到召喚：敦煌》完成全國最后一場巡演。這樣一部歷史文化學(xué)術(shù)體裁的小眾話劇，卻在成都五糧液體育文化中心這樣龐大的場館演出，體育場周圍隨處可見販賣各種張藝興周邊的小攤，入場后我鄰座的一個女性粉絲不斷帶領(lǐng)大家吼叫“燃哥浪翻全場、敦煌完美收官”（張藝興在劇中飾演張燃后自稱“燃哥”）。這樣的氛圍顯然不同于傳統(tǒng)話劇現(xiàn)場，而是標(biāo)準(zhǔn)的明星演唱會追星盛況。

表演入場

《受到召喚：敦煌》與羅馬啞劇

似乎，在近現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上，以觀看明星演唱會的方式來觀看一部嚴(yán)肅的歷史文化題材的話劇實屬罕見。但在古代羅馬帝國，這卻是占據(jù)羅馬劇場最重要地位的娛樂舞蹈——羅馬啞劇——的常態(tài)。羅馬啞劇是擁有粉絲群體的舞蹈藝人以獨舞方式表現(xiàn)古希臘悲劇和神話故事的表演。對此，公元4世紀(jì)時羅馬帝國劇場文化中心敘利亞安條克的演說家利巴尼烏斯（Libanius）這樣論述：

“直到悲劇作家群體的高峰時期，他們是參與劇場的民眾的公共教師。然而，當(dāng)其過了高峰期之后，在博物館里接受教育成為有錢有權(quán)者們的特權(quán)，而大多數(shù)人被剝奪了這一權(quán)利。有一位神明憐憫大眾沒有教養(yǎng)，于是作為替代，介紹了啞劇舞者作為大眾關(guān)于古昔之事的教師。因此，現(xiàn)在，一名金匠勉強可以與接受正規(guī)教育者談?wù)撽P(guān)于普里阿莫斯與拉伊俄斯家庭之事?！保ā堆菡f詞》第64篇，第112節(jié)）

按照利巴尼烏斯的記載，在古典希臘時期，悲劇是公民教化的主要方式。但到了希臘化之后，悲劇衰落，教育為精英群體占有，到了羅馬帝國時期，有聲的希臘悲劇被改造成無聲的舞蹈啞劇，民眾再次得以接觸古希臘文化遺產(chǎn)，進(jìn)而金匠也可以和接受了正規(guī)教育者談?wù)摵神R史詩的故事（普里阿莫斯代表《伊利亞特》、拉伊俄斯代表《奧德賽》）。那么化用利巴尼烏斯的話，或許可以說，在人文學(xué)科越來越被看作只適合少數(shù)有閑有錢者學(xué)習(xí)的“天坑”專業(yè)的今天，張藝興的話劇讓眾多大中小學(xué)階段的粉絲得以了解敦煌的基本歷史和與敦煌學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)史，讓普通人也可以與歷史專業(yè)研究生討論常書鴻與陳寅恪之事。

不過，盡管利巴尼烏斯這篇演說詞里對羅馬啞劇評價很高，但這并不是羅馬帝國時期主流知識精英們的態(tài)度。利巴尼烏斯這篇演說詞意在反駁其知識偶像、公元2世紀(jì)羅馬帝國的希臘知識精英領(lǐng)袖阿里烏斯·阿里斯提德斯（Aelius Aristides）的觀點，后者認(rèn)為啞劇舞蹈傷風(fēng)敗俗。阿里斯提德斯這篇批評啞劇舞蹈的演說沒有完整流傳下來，但根據(jù)利巴尼烏斯引用的部分段落，仍能窺見阿里斯提德斯的演說里充斥的對啞劇舞蹈性別化的偏見，因為在公元2世紀(jì)，啞劇舞蹈的基本特點是所有舞者都是男性，女性角色也由男性扮演。

和阿里斯提德斯大約同時期、與利巴尼烏斯一樣來自敘利亞的希臘語作家琉善（周作人譯為路吉阿諾斯）同樣記載了反對羅馬啞劇的聲音，其關(guān)于啞劇舞蹈的系統(tǒng)論述《論舞蹈》以這樣一個經(jīng)典場景開篇：

“盧西努斯啊，你是這樣一個君子，在博雅教育熏習(xí)下成長，對哲學(xué)亦有涉獵，卻偏離了追求更善之事，不去與古人們對話，而坐在那響著雙笛之音的（劇院里），看著穿著細(xì)軟的娘炮在那浸透在靡靡之音中模仿性感女子們（起舞），呈現(xiàn)的都是些那些史上最淫蕩的女子們，比如費德拉、帕爾特諾怕、羅多帕之流。而所有的這些都與弦樂聲、笛鳴聲以及腳步蹦跶聲相伴。這真是徹頭徹尾的可笑之事，最與你這樣的自由男性地位不搭。而在我看來，當(dāng)你沉迷在這樣的表演中時，我不僅為你感到羞恥，還感到悲傷，當(dāng)你坐在（劇院里），與那些為滿足耳朵之欲（直譯：用羽毛給耳朵瘙癢）之流為伍有相同體驗之時，你已經(jīng)忘記了柏拉圖、克里斯普斯與亞里士多德?！保鹕啤墩撐璧浮返?節(jié)）

上述段落作為犬儒派哲學(xué)家的克拉通（Craton）的開場白，對啞劇舞者的性別化攻擊非常明顯，也強調(diào)像盧西努斯（Lycinus，琉善對話里經(jīng)常出現(xiàn)的人物）這樣有教養(yǎng)的知識精英，不應(yīng)該去劇場里和拍手狂歡的女性粉絲群體共同觀看有著女性化氣質(zhì)的男性舞者表演。緊接著，盧西努斯進(jìn)行了長篇辯護，強調(diào)啞劇舞蹈承載的是古希臘文化遺產(chǎn)，只是不同于希臘智者長篇記誦大量希臘經(jīng)典，啞劇舞者動用身體機能，用身體記憶呈現(xiàn)古希臘悲劇神話的故事情節(jié)，因而啞劇舞者和希臘智者不是敵人，而是雙胞胎。最后，克拉通被盧西努斯的長篇論述說服，叫他下次去看啞劇不要忘了帶上他。

洛杉磯加州大學(xué)羅馬喜劇研究學(xué)者艾米·瑞赤琳（Amy Richlin）把公元前2世紀(jì)羅馬共和國喜劇家普勞圖斯（Plautus）的喜劇劇本進(jìn)行現(xiàn)代化翻譯。她將共和國羅馬的場景置入當(dāng)代洛杉磯，用美國社會生活邏輯對喜劇里呈現(xiàn)的古羅馬生活進(jìn)行再次演繹。類似的，如果我們用當(dāng)代中國社會文化生態(tài)去對《論舞蹈》進(jìn)行現(xiàn)代化翻譯的話，完全可以用我去看張藝興的敦煌話劇作為開篇，一位傳統(tǒng)的歷史學(xué)家指責(zé)我作為古典學(xué)者跑去坐在狂呼的女粉絲中間觀看韓國娛樂系統(tǒng)出身的藝人表演的話劇。作為回應(yīng)，我強調(diào)張藝興話劇里對敦煌歷史和敦煌學(xué)發(fā)展的介紹是嚴(yán)肅的文化呈現(xiàn)，最后那位歷史學(xué)家被我說服，要求下次話劇演出時帶上他。

瑞赤琳對普勞圖斯三部劇作的現(xiàn)代化翻譯：《羅馬與神秘的東方：普勞圖斯三部劇作》，加州大學(xué)出版社，2005年

在《論舞蹈》結(jié)尾中，盧西努斯強調(diào)觀看羅馬啞劇不僅是追求視覺享樂，也是一段自我發(fā)現(xiàn)歷程：

“在那一刻，每一名觀眾（都通過啞劇舞蹈）認(rèn)識自己，這是對舞者最完美的贊揚。觀眾們在舞者那兒看到的就如在鏡子里看到的自身一般，看到他們?nèi)粘Ｋ?jīng)歷的、日常所做的。在那一刻，當(dāng)每一名觀眾看到自己靈魂的鏡子并認(rèn)識到自身之時，他們已經(jīng)超越了享樂的束縛，統(tǒng)一將自己投入到贊美里。”（《論舞蹈》，第81節(jié)）

同樣的，盡管這場話劇有演唱會般的開場，但隨著故事展開，觀眾逐漸入戲，進(jìn)入了沉靜狀態(tài)。在研究羅馬啞劇時，我一直認(rèn)為意大利等國家試圖復(fù)原羅馬啞劇舞蹈只會徒勞無功，因為他們雖然可以在技術(shù)上復(fù)原啞劇舞蹈動作，但永遠(yuǎn)無法從觀眾的角度復(fù)原啞劇表演下羅馬劇場的大眾狂歡文化。但當(dāng)越來越多的古希臘羅馬神話進(jìn)入到K-pop里面的時候，其與演唱會粉絲狂歡的結(jié)合，可以部分還原啞劇舞蹈表演的情形。不過，每一支K-pop音樂和編舞一般不超過5分鐘，其高度濃縮化、跳躍化的敘事還是和啞劇舞蹈里完整的傳統(tǒng)敘事有別。在這個意義上，當(dāng)自帶巨大粉絲流量的明星藝人主演一部承載著深厚歷史文化底蘊的音樂話劇時，或許在不經(jīng)意間復(fù)活了羅馬啞劇精神。

第二次智者運動中的智者與藝人之爭

這部話劇里對敦煌學(xué)術(shù)史的介紹，直指羅馬啞劇背后的一大問題：智者-藝人之爭。阿里斯提德斯之所以不留情面地發(fā)表演說攻擊啞劇藝人，是因為當(dāng)他去斯巴達(dá)一個公共節(jié)日做演講時，發(fā)現(xiàn)聽眾寥寥，大家都去看啞劇舞者表演了。作為飽讀希臘詩書的智術(shù)師，在傳播古代希臘文化遺產(chǎn)方面的影響力竟遠(yuǎn)不如啞劇藝人，這讓阿里斯提德斯無法忍受。對此，研究羅馬啞劇的著名英國學(xué)者伊斯梅妮·拉達(dá)-理查茲（Ismene Lada-Richards）總結(jié)道：

“確實，精英表演者（即智者演說家）相比他們的啞劇對手遭遇了嚴(yán)重的失利……由于大眾觀眾更容易被浮夸與奇觀吸引，精英雄辯家痛苦地意識到，光憑自己的智識優(yōu)勢，根本無法確保為自己贏得無可爭議的領(lǐng)先地位。”(伊斯梅妮拉達(dá)-理查茲:《古代的啞劇適合用來思考嗎？》[Is Pantomime Good to Think with in Antiquity]，載于 Edith Hall 與 Rosie Wyles主編：《古代啞劇的新方向》[New Directions in Ancient Pantomime,牛津大學(xué)出版社，2009年：第306頁。)

拉達(dá)-理查茲說的不僅僅是羅馬帝國的故事，也是二戰(zhàn)后英國的故事。為通過流行文化重塑國家形象，英國王室授予無數(shù)藝人明星爵位，而自詡為文化精英的牛津劍橋人文學(xué)學(xué)究則被邊緣化，變得孤芳自賞。當(dāng)然，按照拉達(dá)-理查茲的敘述，學(xué)院里的新一代學(xué)者意識到學(xué)術(shù)已經(jīng)不能按照老一輩的經(jīng)驗來做，而是要勇敢介入主流話語，容納流行文化的基本特點，嘗試重塑人文學(xué)者尊嚴(yán)：

“對于啞劇所構(gòu)成的威脅，不同的雄辯家可能各有不同的應(yīng)對方式，因此幾乎無法確切描繪出一種統(tǒng)一的反應(yīng)模式。然而，我們?nèi)钥稍谀切┰噲D通過智識途徑贏得聲望與權(quán)力的人群中，識別出一個頗為顯著的趨勢。正如十八世紀(jì)早期的倫敦，德魯里巷劇院（1747–1776年）著名演員兼經(jīng)理人大衛(wèi)·加里克（David Garrick）決定，不是徹底排斥流行娛樂的‘暴政’，而是將其納入他所上演的嚴(yán)肅英語劇目之中——盡管他口頭上表示厭惡，卻悄然吸收其若干關(guān)鍵特征，并融合其部分技藝——帝國上層的精英表演者似乎也抱持類似想法：既然啞劇正在蠶食我們的地盤，那何不試著用它自己的方式擊敗它，甚至用它的武器反過來重創(chuàng)它？”(同上，第307頁)

英王查爾斯三世授予韓團Blackpink成員大英帝國勛章

拉達(dá)-理查茲還寫到，在公元2世紀(jì)的羅馬帝國，也有學(xué)習(xí)啞劇舞者外形和技術(shù)的智者，如來自腓尼基推圖洛城的哈德良，當(dāng)他在羅馬做演講的時候，觀看啞劇表演的觀眾甚至愿意放棄他們的明星，跑去聽哈德良的演說。哈德良的當(dāng)代化身無疑是英國著名網(wǎng)紅古典學(xué)家瑪麗·比爾德（Mary Beard），她是英國目前少有的擁有爵位的古典學(xué)家。不過，她獲得爵位與她劍橋古典學(xué)教授身份關(guān)系不大，而是因為她大量介入媒體后形成的社會文化影響力。她2019年初在加州圣地亞哥開美國古典學(xué)年會時做了特別演講，我在會場見到她時，看到她邊走邊在刷手機看綜藝節(jié)目，還樂在其中，和會場上其他古典學(xué)家的嚴(yán)肅風(fēng)格完全不一樣?，F(xiàn)在想來，她無疑是在跟蹤英國流行文化的新進(jìn)展，以保證她的古典學(xué)公共節(jié)目能跟得上聽眾的節(jié)奏。

瑪麗·比爾德

公元4世紀(jì)，與利巴尼烏斯同時期的基于安條克的歷史作家阿米阿努斯·馬塞利奴斯（Ammianus Marcellinus）對羅馬劇場文化做出論述：

“一言以蔽之，歌手代替了哲學(xué)家，演藝界大師占據(jù)了演說家的位置，而圖書館像墳?zāi)挂话恪⒂谰藐P(guān)閉。大家制作的是龐大水利機器、有兩輪車那樣大的里拉琴、為啞劇舞者準(zhǔn)備的不輕的道具，”（《功績錄》[Res Gestae]，14.6.18）

類似的，同時期的著名異教皇帝尤利安在公元363年對安條克人的演說《厭胡須者》（Misopogon）里，對安條克發(fā)達(dá)的啞劇舞蹈娛樂文化進(jìn)行猛烈抨擊，涉及啞劇舞蹈表演呈現(xiàn)的希臘經(jīng)典問題，尤利安有如下論述：

“當(dāng)我還是實實在在的一名孩童時，以宙斯與穆斯女神之名，他（指尤利里安的老師馬爾多尼烏斯）經(jīng)常和我說：“不要讓你的大多數(shù)同齡人群體把你帶到劇場去，為這樣的演藝所著迷。你對賽馬有熱情嗎？在荷馬那里，有（關(guān)于賽馬）最高超技巧的描繪。拿起書卷來閱讀吧。你想看舞者表演啞劇舞蹈嗎？讓那些舞者們自嗨去吧。在菲西安的男孩那里，大家跳得更有男子氣概（指荷馬史詩《奧德賽》第8卷里關(guān)于舞蹈的描繪）。（在史詩里）你擁有里拉琴歌手菲米拉和詩人德莫多克斯，還有諸多植物，聽這些比眼睛見到的要讓人享受多了?！保ā秴捄氄摺?51 C-D）

在前文提到的琉善《論舞蹈》里，盧西努斯說了一則趣聞，一名尼祿時代的啞劇舞者在沒有音樂伴奏的情況下，表演了荷馬史詩里的故事，有黑海來的外交官請求將該舞者帶回黑海地區(qū)，用他的舞蹈作為外交工具，去多族群多語言的黑海地區(qū)展演。而這里，尤利安強調(diào)，真正的荷馬史詩表演不在啞劇舞蹈里，而在史詩希臘文文本里。也就是說，尤利安不同意《論舞蹈》所展示的啞劇舞蹈有能力代替?zhèn)鹘y(tǒng)原典閱讀的觀點。類似的，利巴尼烏斯盡管承認(rèn)啞劇舞蹈的公共教育功能，但在他的自傳演說里，他提到他15歲時決定放棄劇場和賽馬里的聲色犬馬，潛心讀書。我相信，對于不少文史學(xué)者，或多或少都會對尤利安與利巴尼烏斯的自述產(chǎn)生共鳴。我們可以預(yù)見，對于張藝興出演的這部敦煌話劇，歷史學(xué)家、考古學(xué)家可以同時發(fā)展出利巴尼烏斯/琉善式的解讀與尤利安/阿米阿努斯式的解讀，而其背后是文化工業(yè)對作為1980年代以來中國人文學(xué)界自我認(rèn)同基礎(chǔ)的民國學(xué)術(shù)界的一次隱性收編和重新詮釋。尤其值得注意的是，話劇里在林之秀與陳芝秀的對話里，當(dāng)陳芝秀引用陳寅恪《陳垣<敦煌劫余錄>序》里的關(guān)于敦煌學(xué)的展望時，林之秀引用張藝興扮演的張燃的話，認(rèn)為數(shù)字敦煌學(xué)已經(jīng)可以取代陳寅恪時的語文學(xué)。

話劇里常書鴻拋棄陳芝秀離開巴黎回國后，陳芝秀獨唱里提到伯希和

為什么從2世紀(jì)開始，羅馬帝國知識精英們對啞劇的攻擊越來越多，到4世紀(jì)形成一個高峰？公元1世紀(jì)，從奧古斯都時代啞劇成為帝國主流文化后，像奧維德、塞涅卡等拉丁文作家都為啞劇舞者撰寫劇本。而琉善《論舞蹈》里的盧西努斯強調(diào)，舞者們會選擇詩歌與歌詞創(chuàng)作來表演，會摒棄沒有價值的創(chuàng)作（《論舞蹈》第74-5節(jié)）。也就是說，啞劇舞者在公元2世紀(jì)已經(jīng)可以按照自己需要選擇劇本。在現(xiàn)有材料下，或許可以進(jìn)行一個大膽推測，到了琉善時期，啞劇舞者已經(jīng)積累了極大的表演素材庫，不再依賴文人提供表演素材，反而將知識精英的傳統(tǒng)空間占據(jù)，因此引發(fā)爭議。

從第二次智者運動到當(dāng)代英語學(xué)術(shù)界流行文化熱

不過，從全球?qū)W術(shù)的角度，張藝興以明星藝人身份參演歷史話劇需要與包括泰勒斯威夫特和K-pop為主導(dǎo)的流行文化研究在英美興起做一個對比。就在去年12月敦煌話劇在北京開演一個月前，美國當(dāng)代最著名的公共知識分子之一、著名政治哲學(xué)家、哈佛大學(xué)教授邁克·桑德爾在清華大學(xué)和北京大學(xué)的演講里提到泰勒·斯威夫特。按照他的說法，斯威夫特的成功僅僅是運氣（luck）而非功績（merit）。在北大，桑德爾對泰勒的評論直接引起歐美留學(xué)生粉絲的反駁。而在清華，盡管沒有泰勒粉絲直接回應(yīng)，有金融界從業(yè)人士間接進(jìn)行了回應(yīng)，他提到了包括小紅書在內(nèi)的舞蹈博主的社交媒體時代網(wǎng)紅賺很多錢，用了“三百六十行、行行出狀元”的中國習(xí)語，認(rèn)為傳統(tǒng)的教育體系已經(jīng)無法定義什么是成功和功績。桑德爾做了一個有點敷衍的回應(yīng)，大概意思是如果由父母來選擇，相比做網(wǎng)紅賺錢，還是希望子女上北大。

桑德爾清華演講之后

我并不認(rèn)為桑德爾有意攻擊泰勒，而是在大眾傳媒時代，作為傳統(tǒng)公共知識分子的他，對作為流行明星的“他/她者”的一種想象性威脅的建構(gòu)。這與阿里斯提德斯攻擊啞劇舞者如出一轍，我在與哈佛本碩博畢業(yè)的一位研究羅馬帝國時期希臘文學(xué)的古典學(xué)家郵件交流時，他也同意桑德爾就是當(dāng)代阿里斯提德斯，而他對斯威夫特的攻擊類似阿里斯提德斯對啞劇藝人的攻擊。正如與阿里斯提德斯同時期的琉善展現(xiàn)了部分知識精英對啞劇舞者的支持，同在哈佛任教的著名英語文學(xué)研究者、詩人斯蒂芬妮·伯爾特（Stephanie Burt）則在哈佛大學(xué)開設(shè)了人氣極高關(guān)于斯威夫特的全球本科生通識課（她在她的一首詩歌里，甚至將斯威夫特與希臘化詩人卡里馬庫斯并列）。這門課程的影響力直逼桑德爾在哈佛開設(shè)的幸福、正義課程，這也許也是讓桑德爾感受到來自斯威夫特的壓力的一個因素。

伯爾特在哈佛開設(shè)的斯威夫特課程

同樣的，2023年6月，我在芝加哥大學(xué)參加畢業(yè)典禮時，適逢斯威夫特在芝加哥開演唱會，法學(xué)院著名教授湯姆金斯伯（Tom Ginsburg）做畢業(yè)典禮演講，也提到斯威夫特：

“你們很多人都知道她（指泰勒·斯威夫特）這個周末在城里，幸運的話你們中的不少人可能還會去看她（演唱會）。據(jù)說她說過：‘做你自己，沒人能比你更好?！@句話還挺不錯的，但恐怕還不足以撐滿我這次演講被分配的兩個小時?！?/span>

這句帶有自嘲意味的話無疑是對文科學(xué)者在大眾傳媒時代失去影響力的一種無奈回應(yīng)。芝加哥大學(xué)音樂學(xué)系也在2022年招了第一位研究流行音樂的學(xué)者保拉·哈珀（Paula Harper），她與另外兩位學(xué)者合編的關(guān)于斯威夫特的論文集《泰勒斯威夫特：明星、歌曲與粉絲》（Taylor Swift:The Star, The Songs, The Fans）今年剛剛出版。事實上，近幾年關(guān)于斯威夫特的研究如雨后春筍般涌出，參與學(xué)者橫跨人文社科多個門類。

《泰勒斯威夫特：明星、歌曲與粉絲》，勞特里奇出版社，2025年

不過，從流行文化研究的角度，斯威夫特研究已經(jīng)落后于美國的K-pop研究。在關(guān)于斯威夫特的著作出現(xiàn)前，杜克大學(xué)出版社在2024年就搶先推出了《防彈再混合：防彈少年團批判性讀本》（BangtanRemixed: A Critical BTS Reader），而在更早的2023年，劍橋大學(xué)出版社出版了《劍橋K-pop指南》(The Cambridge Companion to K-pop)，防彈少年團是其中的一個主題（這也引起了一些學(xué)者的批評）。以K-pop為主題的學(xué)術(shù)會議在哈佛大學(xué)、斯坦福大學(xué)和耶魯大學(xué)等美國著名高校召開。

兩部英語學(xué)界K-pop里程碑著作

2022年，斯坦福大學(xué)韓國文學(xué)教授達(dá)芙娜祖爾（Dafna Zur）以學(xué)者身份去到張藝興之前在的韓國SM公司，與公司創(chuàng)始人李秀滿和張藝興之前在的EXO團的師弟團NCT和師妹團AESPA進(jìn)行交流，討論SM公司與斯坦福大學(xué)的合作?；谶@一聯(lián)系，斯坦福大學(xué)也在2022年召開了以K-pop為主題之一的朝鮮半島研究會議，李秀滿和EXO團團長金俊勉都參會和發(fā)言。金俊勉與多倫多大學(xué)韓國流行文化研究者M(jìn)ichelle Cho和斯坦福大學(xué)藝術(shù)史學(xué)者M(jìn)arci Kwon同屬一組（盡管這兩位都是防彈粉絲）。

金俊勉在斯坦福大學(xué)會議上

2024年11月，耶魯大學(xué)著名社會學(xué)家（同時是防彈粉絲）高玉蘋（Grace Kao）召開K-pop會議，與會者包括了研究者、產(chǎn)業(yè)人和前藝人。如果說在桑德爾對斯威夫特的評論與伯爾特對其的支持構(gòu)成一組對比，那么高玉蘋對K-pop研究的大力支持和耶魯大學(xué)著名宗教學(xué)者、前人文學(xué)部部長凱瑟琳露夫頓（Kathryn Lofton）又形成一種對比。露夫頓在一次媒體訪談里說美國粉絲對防彈少年團的熱情近似宗教崇拜，遭到大量防彈粉絲郵件攻擊（而我認(rèn)為露夫頓恰恰認(rèn)為防彈是值得關(guān)注研究的重要社會文化現(xiàn)象，只是粉絲有點誤讀了她的意思，而桑德爾無疑并不認(rèn)為斯威夫特值得研究）。與此同時，哈佛大學(xué)著名比較文學(xué)學(xué)者馬丁普克納（Martin Puchner）在其文化史著作《文化的故事：從巖畫到K-pop》（Culture: the Story of US, from Cave Art to K-pop）里高度評價K-pop作為文化跨媒介綜合體，值得人文學(xué)者學(xué)習(xí)，還稱贊了防彈成員金泰亨（V）的舞臺表演里對韓國傳統(tǒng)文化的引用。

耶魯大學(xué)K-pop大會會議開幕式，SM男團東方神起前成員金在中發(fā)來祝福視頻

在太平洋兩岸，流行文化出現(xiàn)了兩種趨勢，美國大學(xué)學(xué)者對K-pop表現(xiàn)出類似羅馬帝國知識精英面對羅馬啞劇那種分裂；而盡管張藝興參演的敦煌話劇是最接近羅馬啞劇的作品，任何流行文化從來沒有在中國學(xué)術(shù)界造成美國學(xué)術(shù)界那樣的話語討論。

就英語學(xué)術(shù)界而言，我認(rèn)為答案仍然在拉達(dá)-理查茲對第二次智者運動下一些知識精英稱贊羅馬啞劇的解讀里：

“盡管琉善在‘玩弄’這種體裁（即啞劇舞蹈）的同時，還為那些在社會和知識層面有地位、但沉迷于社會上常被懷疑的啞劇藝術(shù)的人制造了一個完美的托辭，使他們能心安理得地喜愛啞劇，琉善實際上是在進(jìn)行一場文化征服。他創(chuàng)作出一部精彩紛呈的作品（即《論舞蹈》），使這種極其流行的藝術(shù)得以在高雅文化所占據(jù)的表演領(lǐng)域中獲得合法存在，但這種存在是被‘包容’進(jìn)來的、可被馴服的、從屬的——或者用布迪厄的話說，是‘被支配的’。借此，琉善將他的文化宣言廣泛傳播。在這場關(guān)于誰有權(quán)娛樂公眾、誰有權(quán)控制這一種多色彩的表演文化的政治斗爭中，最高獎項并不屬于舞者那無聲而富于表現(xiàn)力的身體語言，而是屬于受過教育的演說者那機智而巧妙的言語雄辯?！保ㄍ弦?，第303-4頁）

按照拉達(dá)-理查茲的說法，無論是琉善寫《論舞蹈》還是利巴尼烏斯演說詞里展示的對啞劇舞蹈的辯護，是用希臘知識精英的體系對啞劇舞蹈這種流行現(xiàn)象的一種話語建構(gòu)和收編。也就是說，盡管希臘知識精英無法與啞劇舞者比拼公眾影響力，但他們掌握著啞劇舞者沒有的論說話語建構(gòu)能力，他們對啞劇舞蹈的辯護是在用希臘知識精英的體系對啞劇舞蹈進(jìn)行一次隱秘的收編。

同樣的，盡管我相信美國所有教授和學(xué)者對K-pop的研究興趣都是真誠的，但當(dāng)他們動用自己的知識背景和理論去討論K-pop，甚至相關(guān)K-pop明星和產(chǎn)業(yè)人受邀到大學(xué)里聽這些教授和學(xué)者講關(guān)于K-pop研究時，在客觀上已經(jīng)是在對K-pop進(jìn)行理論和話語收編，把K-pop這樣以身體和感官為基礎(chǔ)的流行現(xiàn)象納入到美國學(xué)術(shù)界（特別是在哈佛、耶魯、斯坦福這些學(xué)校）可以理解的話語體系里。這一點在耶魯大學(xué)K-pop會議上體現(xiàn)非常明顯，在一位參會的韓國娛樂公司老板分享完后，高玉蘋非常來勁地問，她作為耶魯大學(xué)教授關(guān)心K-pop問題，不知道他怎么看。這就是美國著名常春藤大學(xué)教授和韓國娛樂界的一次隱秘交鋒。

而在此之前，高玉蘋在韓國報紙上發(fā)表文章，寫她與韓國某男團（不是防彈）成員共進(jìn)晚餐的經(jīng)歷，提到她針對他未來職業(yè)生涯的困惑，她運用社會學(xué)理論給他上了一門社會學(xué)入門的小課。也就是說，當(dāng)韓國愛豆已經(jīng)成為歐美越來越多青少年的公開榜樣，擠壓了精英大學(xué)教授的空間的時候（類似普克納在《文化的故事》里提到，有挪威白人男孩為了某個韓國愛豆，每天早上起來努力自學(xué)韓語，使他反思為什么大學(xué)老師已經(jīng)失去了這樣20世紀(jì)非常經(jīng)典的感召力），高玉蘋反其道而行，將韓國愛豆變成了自己社會學(xué)課程的學(xué)生，而幫她翻譯的耶魯?shù)捻n國博士生則成為了這門一對一“課程”的助教。

普克納：《文化的故事》中譯本，譯林出版社，2025年

這一點非常類似色諾芬《會飲》里的蘇格拉底，他沒有像柏拉圖《會飲》里的蘇格拉底那樣不食人間煙火，而是對來自西西里敘拉古舞團的舞者無比友好，借助他們的舞蹈進(jìn)行哲學(xué)討論（而不是柏拉圖《會飲》里那樣，排斥吹笛藝人成為雅典男性精英們哲學(xué)討論的前提），還向其中一位女性舞者學(xué)習(xí)舞蹈（盡管跳出來毫無美感），以這種親民的形式完成對流行文化的一次完美收編，到最后舞者們跳阿里阿德涅與狄奧尼索斯的故事，他們的身體已經(jīng)不再是一種炫技，而變成了某種哲學(xué)理想的承載者。

我們可以看出高玉蘋在韓國做的事和色諾芬筆下的蘇格拉底出奇的像。在這個意義上，高玉蘋與露夫頓針對K-pop不存在分歧，桑德爾與伯爾特對于斯威夫特也沒有本質(zhì)性的分歧。只是露夫頓在認(rèn)為K-pop值得研究時，沒有像高玉蘋成為粉絲后去主動接觸韓國娛樂圈的熱情。雖然桑德爾無疑不會支持流行文化研究，但他與伯爾特的分歧僅僅是向前看還是向后看的問題，桑德爾在以20世紀(jì)知識分子的姿態(tài)來處理21世紀(jì)的新問題，而伯爾特?zé)o疑更主動地面對21世紀(jì)大眾傳媒時代到來的挑戰(zhàn)。

也就是說，在美國人文社科學(xué)術(shù)開放的學(xué)術(shù)生態(tài)與發(fā)達(dá)的媒體研究視角（現(xiàn)在美國人文學(xué)界都在經(jīng)歷媒體轉(zhuǎn)向）下，大家可以迅速把K-pop納入自己的學(xué)科知識體系。就拿我介入英語學(xué)界的K-pop研究而言，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)K-pop里越來越多對古希臘羅馬神話的高水平演繹時，我意識到這不僅可以納入關(guān)注古希臘羅馬神話后世流傳引用的古典接受研究（Classical Receptions Studies）里，更可以和羅馬啞劇進(jìn)行比較。因此，在2023年初男團TXT發(fā)布新歌《Sugar Rush Ride》后，我立馬識別出其敘事里是一個荷馬史詩《奧德賽》里的島嶼船難食花者故事，并且可以與在阿富汗出土的關(guān)于公元1世紀(jì)當(dāng)?shù)乇硌菡呓栌谩秺W德賽》故事書寫自己流動表演經(jīng)歷的銘文進(jìn)行比較，思考荷馬史詩在古今亞洲表演文化的接受和改寫。我基于之前對該銘文的已有寫作，用幾個月寫好相關(guān)文章投給著名的古典接受研究期刊《古典接受雜志》(The Classical Receptions Journal)，經(jīng)過一年的評審和兩輪修改，于去年6月刊出。從實踐上，這無疑是我將K-pop通過古典接受研究納入古典學(xué)學(xué)科話語體系的一次不錯的嘗試。熟悉英語期刊同行評審的讀者都知道，如果我寫的不符合學(xué)科體系，根本過不了編輯和兩位審稿人那兩關(guān)。

無論是我自己的經(jīng)歷還是其他研究者的經(jīng)歷，都表明包括古典學(xué)在內(nèi)的英語人文社科已經(jīng)充分做好了迎接K-pop席卷全球的準(zhǔn)備，可以迅速動用自己的話語和理論資源將其納入現(xiàn)有學(xué)科框架，同時也完成學(xué)科的自我更新，以更加接地氣的方式迎接21世紀(jì)大眾傳媒時代。

從廣義的古典接受研究（即不限于古希臘羅馬接受）來看，《受到召喚：敦煌》是流行文化里的古典接受和跨媒介嘗試的頂峰，其藝術(shù)價值無疑超越任何一個融入古希臘羅馬神話的K-pop音樂視頻。但是，也不得不承認(rèn)，在中國文史學(xué)界沒有發(fā)展出自己的成系統(tǒng)的可以包容流行文化的古典接受研究（盡管存在傳統(tǒng)的接受史），整個人文社科選題總體上偏經(jīng)典研究，沒有成系統(tǒng)的流行文化和媒體研究的情況下（我在成都看話劇前一天，和四川大學(xué)一位新聞研究者聊，才意識到美國人類學(xué)、社會學(xué)里對媒體文化的研究在國內(nèi)更多被傳播學(xué)者關(guān)注，而他認(rèn)為國內(nèi)主流人類學(xué)與社會學(xué)研究過于陷入20世紀(jì)的經(jīng)典社科框架內(nèi)），似乎漢語學(xué)界還無法自如地應(yīng)對張藝興主演的這部話劇及其介入文史學(xué)術(shù)界的嘗試。而張藝興在蘭州巡演時，還去了敦煌研究院與青年研究人員交流，并將他們納入他的“敦煌小工匠”項目，“小工匠”這稱呼無疑和話劇里對敦煌數(shù)字研究強調(diào)的技術(shù)主義想象緊密相關(guān)。同時，張藝興面對的青年研究人員也是在期刊考核邏輯下成長起來的新一代學(xué)者。

主演敦煌話劇不是張藝興首次與文史學(xué)界接觸。在2022年11月，就在張藝興關(guān)于絲綢之路舞樂與街舞對話的歌曲《面紗》出來后不久，張藝興以音樂制作人的身份去哈佛大學(xué)交流，邀請方一開始試圖說服哈佛一位中國歷史教授（其擁有的教席是直接來自伯希和在法蘭西學(xué)院擁有的中亞語文學(xué)位置，是按照清華大學(xué)著名藏學(xué)家沈衛(wèi)榮近年來一直強調(diào)的歐洲大陸漢學(xué)不是漢文明研究而是包含所有中華民族的中國學(xué)研究的理念而設(shè)置），可惜由于各種原因，那位名教授未允諾，因此邀請方找了負(fù)責(zé)哈佛一所負(fù)責(zé)重要東亞研究機構(gòu)的學(xué)者與張藝興對談。也就是說，張藝興在話劇里扮演常書鴻、提到伯希和之前，張藝興已經(jīng)與歐洲漢學(xué)在北美的繼承學(xué)統(tǒng)有過接觸。

張藝興在哈佛大學(xué)的演講

如果說公元4世紀(jì)晚期后，晚期羅馬帝國隨著基督教的上升，越來越多的基督教士將啞劇舞者看作眼中釘肉中刺。按照利巴尼烏斯的學(xué)生、基督教父金嘴約翰的演說詞，其每次提到羅馬劇場和舞者，他關(guān)心的一個主題是民眾是去劇場看戲還是教堂里聽他講道，即公眾文化權(quán)威是舞者還是教士。早期羅馬帝國的智術(shù)師和舞者的張力，轉(zhuǎn)化為教士與舞者的張力。教士擁有和智術(shù)師一樣的希臘文化訓(xùn)練，但擁有后者沒有的超驗感染力和群眾基礎(chǔ)。對民眾喜歡啞劇舞蹈的攻擊不再局限于大家要有更多文化追求這樣蒼白的話語，而是直接用看撒旦（或路西法）的化身不敬神這樣訴諸普世一神教的話語。在晚期古代研究占主導(dǎo)的基督教取代異教的敘事下，大家忽視了教士取代藝人、教堂取代劇場才是真正的轉(zhuǎn)型（背后是古代城市的最終衰落）。

也就是說，如果晚期羅馬帝國教士代替藝人是一場被忽視的人類歷史上重要的精神革命后，在現(xiàn)代歐洲資本主義及其全球擴張重新塑造了世界版圖的情況下，后基督教時代出現(xiàn)了兩種對基督教權(quán)威的替代品：一種是基督教內(nèi)部發(fā)展出來的啟蒙學(xué)者，一種是外在于基督教、在大眾傳媒技術(shù)影響下，早期現(xiàn)代舞者開創(chuàng)的明星。在今天對古希臘羅馬文明的認(rèn)知里，哲學(xué)、法律、民主、建筑、醫(yī)學(xué)、科學(xué)等等都可以在古希臘羅馬找到源頭，但源于古希臘高峰與羅馬帝國包括啞劇在內(nèi)的娛樂文化，其意義并沒有被充分強調(diào)，研究晚期羅馬帝國史的大部分學(xué)者也沒有意識到帝國東部教士和藝人的斗爭是真正的文化秩序變遷的關(guān)鍵所在。但當(dāng)作為20世紀(jì)以來流行文化集大成者的K-pop系統(tǒng)里出來的藝人在國內(nèi)多個領(lǐng)域成功跨界后，張藝興開始以敦煌學(xué)為口子進(jìn)入傳統(tǒng)人文學(xué)界，開始與常書鴻、陳寅恪進(jìn)行跨媒介聯(lián)系，或許可以為重新發(fā)掘古希臘羅馬文明沒有被充分認(rèn)識的大眾文化遺產(chǎn)提供啟發(fā)。

結(jié)語：獨立之精神、自由之思想

從古典接受的角度，當(dāng)代古希臘羅馬文明無疑是歐洲文明現(xiàn)代發(fā)展過程中回溯歷史重新認(rèn)識的結(jié)果。當(dāng)下社交媒體文化在中國發(fā)展的高度以及國家對希中文明互鑒的強調(diào)，讓我們比任何時期、任何國家都更加急切需要古希臘羅馬知識精英對大眾文化反思的經(jīng)驗，而對古希臘羅馬大眾文化的研究和認(rèn)識，也能完成對古希臘羅馬文明認(rèn)識中缺失的那一環(huán)。在這個意義上，我們可以重溫話劇里陳芝秀引用陳寅恪話的完整原文：

“一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學(xué)術(shù)之新潮流。治學(xué)之士，得預(yù)于此潮流者，謂之預(yù)流（借用佛教初果之名）。其未得預(yù)者，謂之未入流。此古今學(xué)術(shù)士史之通義，非閉門造車之徒，所能同喻者也。”（陳寅?。骸蛾愒?lt;敦煌劫余錄>序》，《金明館叢稿二編》，北京：三聯(lián)書店2009年第二版，第266頁）

當(dāng)話劇里林之秀暗示當(dāng)代技術(shù)主義下的數(shù)字人文（及數(shù)字資本主義下的大眾文化）可以取代陳寅恪所代表的人文主義學(xué)術(shù)時，可能導(dǎo)演和演員們沒有意識到，這部高度跨媒介的話劇已經(jīng)為21世紀(jì)的人文主義的學(xué)術(shù)自我更新提供了新材料、激發(fā)了新問題；也沒有了解到，支撐陳寅恪這段話的根底不是新材料，而是“獨立之精神、自由之思想”。

陳寅恪《王觀堂先生挽詞并序》碑銘，里面提到“獨立之精神、自由之思想”