70年前的8月2日，美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）與世長(zhǎng)辭。這位詩(shī)人度過(guò)了平靜而優(yōu)渥的一生。他從未受困于物質(zhì)生活，也從未出現(xiàn)在歷史的風(fēng)暴中央。人生中的大部分時(shí)間，他都在康涅狄格州首府哈特福德的一家保險(xiǎn)公司，擔(dān)任高管。

1955年，史蒂文斯憑借其詩(shī)歌全集，獲得普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)。這份榮譽(yù)仿佛是一次遲來(lái)的追認(rèn)，因?yàn)榫驮谶@一年，詩(shī)人便因胃癌與世長(zhǎng)辭。但之后，史蒂文斯的詩(shī)歌聲譽(yù)與日俱增，甚至超過(guò)龐德與艾略特，成為彼時(shí)美國(guó)青年詩(shī)人追摹的對(duì)象。當(dāng)代美國(guó)詩(shī)人，幾乎包攬了全美所有主要詩(shī)歌獎(jiǎng)項(xiàng)的約翰·阿什貝利（John Ashbery），就深受史蒂文斯影響。1980年代末至1990年代初，亟須從80年代詩(shī)歌的宏大敘事范式中轉(zhuǎn)型的中國(guó)詩(shī)人，亦發(fā)現(xiàn)了史蒂文斯的詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)。受史蒂文斯“至高虛構(gòu)”觀念的啟發(fā)，部分中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌開(kāi)始向內(nèi)轉(zhuǎn)?？梢哉f(shuō)，透過(guò)翻譯，史蒂文斯久已成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)地景的一部分。

華萊士·史蒂文斯

融合本土與歐陸元素

人們常因美國(guó)在今日流行文化中霸權(quán)地位，因好萊塢電影、麥當(dāng)勞與可口可樂(lè)的風(fēng)靡，忽視美國(guó)文化及文學(xué)形成過(guò)程中的后殖民因素。推動(dòng)美國(guó)文學(xué)發(fā)展的一組基本張力，乃是本土傳統(tǒng)的縱向構(gòu)建與歐洲文學(xué)的橫向移置之間的矛盾。前者以沃爾特·惠特曼為代表。這位憑借詞語(yǔ)的呼吸而非嚴(yán)苛格律寫(xiě)作的自由詩(shī)先驅(qū)，在公開(kāi)發(fā)表的文章中一再表示，每一出莎士比亞戲劇都是對(duì)美國(guó)人的一種侮辱。盡管惠特曼并不真正厭惡莎士比亞，但在他筆下，莎士比亞象征著那個(gè)外在于新大陸的，卻為新大陸精英階層所推崇的所謂歐洲傳統(tǒng)。反對(duì)莎士比亞及其背后的文學(xué)傳統(tǒng)，是他確立美國(guó)本土詩(shī)歌合法性的策略。

美國(guó)詩(shī)人需要擺脫此種傳統(tǒng)的重荷，從看似一片空白，粗俗不堪的北美曠野之中，提煉出獨(dú)屬于這片新大陸的詩(shī)意。此種詩(shī)意，寄居于“帶電的肉體”之中，仿佛因勞作而沁滿汗水的肌肉一樣舒展開(kāi)來(lái)。然而，吊詭的是，即使惠特曼，也要透過(guò)在倫敦推出自己的《草葉集》，來(lái)取得國(guó)際性的認(rèn)可。他在美國(guó)本土文化影響力的擴(kuò)展，仍需依賴英國(guó)出版界與評(píng)論界的定評(píng)。影響一代美國(guó)詩(shī)人的哲學(xué)家喬治·桑塔亞納（George Santayana），他的學(xué)生、詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特（Robert Lee Frost），包括嗣后的龐德與艾略特，他們無(wú)不透過(guò)與歐洲文化界的直接接觸，反哺其在美國(guó)本土的文學(xué)聲譽(yù)。而缺乏旅歐經(jīng)驗(yàn)的作家往往在美國(guó)寂寂無(wú)名。

史蒂文斯同樣是受桑塔亞納哲學(xué)思想濡染成長(zhǎng)起來(lái)的一代詩(shī)人。他尤其推重桑塔亞納的《詩(shī)歌與宗教的詮釋》一書(shū)。但和同時(shí)代許多詩(shī)人不一樣的是，終其一生，史蒂文斯沒(méi)有選擇歐洲作為其文學(xué)生涯的歸宿，或中轉(zhuǎn)節(jié)點(diǎn)，而是持留在美國(guó)，從事與詩(shī)歌寫(xiě)作完全無(wú)關(guān)的法律及保險(xiǎn)工作。在世俗意義上，他取得了無(wú)可置疑的社會(huì)成功。1904年至1907年間，史蒂文斯在紐約幾家律師事務(wù)所輾轉(zhuǎn)任職，后又于1908年1月受聘于美國(guó)擔(dān)保公司。1914年，他成為密蘇里州圣路易斯公平擔(dān)保公司紐約辦事處副總裁。1916年該公司遭并購(gòu)，史蒂文斯即加入哈特福德意外事故與賠償公司的總部，搬到哈特福德。他的余生便在康涅狄格州的這座首府度過(guò)?；诖?，在其詩(shī)學(xué)筆記《徐緩篇》中，他宣稱：“金錢也是一種詩(shī)歌。”在陳熟悉的史蒂文斯看來(lái)，詩(shī)歌應(yīng)該作為某種絕對(duì)虛構(gòu)而存在，在其中，詞語(yǔ)透過(guò)不斷的流動(dòng)與增值，在與意義的對(duì)抗中產(chǎn)生詩(shī)性。而金錢本身，正是社會(huì)意義上約定俗成的絕對(duì)虛構(gòu)。

生前，史蒂文斯的作品不被看好，直到晚年，諸如《最高虛構(gòu)筆記》之類的哲學(xué)化長(zhǎng)詩(shī)，才逐漸為其贏得美國(guó)主流文學(xué)界認(rèn)可。1923年，史蒂文斯的首部詩(shī)集《風(fēng)琴》出版時(shí)，許多批評(píng)家指責(zé)這部詩(shī)集“沒(méi)有立場(chǎng)，沒(méi)有頭腦，沒(méi)有要旨”，認(rèn)定其作者，乃是“一位矯揉造作的唯美主義者”。龐德說(shuō)史蒂文斯那些夾雜著俚俗艷麗的口頭語(yǔ)匯的早期作品，是隨心所欲、胡亂涂寫(xiě)的一團(tuán)亂麻。羅伯特·弗羅斯特對(duì)史蒂文斯印象惡劣。兩人幾次見(jiàn)面，都以激烈的爭(zhēng)吵告終。1940年2月，他們最后一次在基韋斯特的卡薩瑪利亞酒店相遇。史蒂文斯批評(píng)，弗羅斯特寫(xiě)的都是一些“主題”，弗羅斯特則反唇相譏，說(shuō)史蒂文斯的問(wèn)題在于他關(guān)注的“都是些小古董”。

《最高虛構(gòu)筆記：華萊士·史蒂文斯詩(shī)精選》

很長(zhǎng)一段時(shí)間，史蒂文斯的名字都不見(jiàn)于美國(guó)文學(xué)史的主流敘事。構(gòu)成美國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌圖景的，是由龐德、艾略特及其模仿者所連綴而成的軸線，是《詩(shī)章》《荒原》與《四個(gè)四重奏》。史蒂文斯及較早認(rèn)識(shí)到史蒂文斯詩(shī)作價(jià)值的詩(shī)人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams），在這幅現(xiàn)代主義的文學(xué)拼圖中，淪為失落的板塊。

史蒂文斯文學(xué)聲譽(yù)的復(fù)興，要等到1973年。這一年，美國(guó)文學(xué)評(píng)論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）出版了后來(lái)讓他名聲大噪的《影響的焦慮》。在該書(shū)中，布魯姆稱，“史蒂文斯是一位富于獨(dú)創(chuàng)精神的地道的美國(guó)詩(shī)人”，是與葉芝并列的“本世紀(jì)最強(qiáng)力的詩(shī)人”。他詩(shī)中的先驗(yàn)哲學(xué)與自我體驗(yàn)，繼承愛(ài)默生與惠特曼，而其對(duì)想象力的強(qiáng)調(diào)，又受到英國(guó)浪漫派詩(shī)人們的影響。由此，“史蒂文斯變成了一位各種詩(shī)質(zhì)的驚人的混合體——包括外國(guó)的和本國(guó)的詩(shī)質(zhì)”。

暗喻與寫(xiě)作的秩序

1980年年代末期，《影響的焦慮》被譯介到國(guó)內(nèi)，同樣引起震動(dòng)。布魯姆對(duì)史蒂文斯的激賞，幾乎徹底扭轉(zhuǎn)了國(guó)內(nèi)評(píng)論界此前對(duì)史蒂文斯的漠然態(tài)度。人們不再泛泛地稱這位美國(guó)詩(shī)人是一個(gè)耽于享樂(lè)的唯美主義者，而是贊譽(yù)其為“詩(shī)人中的詩(shī)人”、“批評(píng)家的詩(shī)人”。這年年底，“二十世紀(jì)大詩(shī)人叢書(shū)”出版了西蒙、水琴合譯的《史蒂文斯詩(shī)集》，一時(shí)間洛陽(yáng)紙貴。這部書(shū)，就是雅眾詩(shī)叢新書(shū)《最高虛構(gòu)筆記：華萊士·史蒂文斯詩(shī)精選》的最初版本。很大程度上，正是這一經(jīng)典譯本，促成了1990年代中國(guó)詩(shī)歌向元詩(shī)（metapoetry）寫(xiě)作的部分轉(zhuǎn)向。

《影響的焦慮》

和元小說(shuō)一樣，元詩(shī)是一種自我指涉的詩(shī)歌。詩(shī)人張棗在寫(xiě)于1995年的《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫(xiě)作姿態(tài)》一文中，對(duì)元詩(shī)做過(guò)如下定義：“詩(shī)是關(guān)于詩(shī)本身的，詩(shī)的過(guò)程可以讀作是顯露寫(xiě)作者姿態(tài)，他的寫(xiě)作焦慮和他的方法論反思與辯解的過(guò)程。元詩(shī)關(guān)注寫(xiě)作本身如何在一個(gè)物質(zhì)主義的時(shí)代得到承認(rèn)的命題，并且時(shí)常毫不避諱地呈現(xiàn)文本逐步成型的過(guò)程。這便是元詩(shī)與純?cè)妳^(qū)分開(kāi)來(lái)的地方：純?cè)婋m然也承認(rèn)自己終究是那本真之詩(shī)在紙頁(yè)上的投影，是一份草稿，但它仍是一份提純后的草稿，修辭的毛糙之處，被一一敉平。元詩(shī)則不然，它更傾向于像將泡騰片投入水中一樣，把詞語(yǔ)投入語(yǔ)境之中，讓讀者看到詞語(yǔ)在其間的沸騰與焦灼。在元詩(shī)中，詞語(yǔ)替代了物，它的震顫構(gòu)成了一種終極現(xiàn)實(shí)。”

我們確實(shí)可以在史蒂文斯的寫(xiě)作理論及實(shí)踐中找到元詩(shī)的淵源，在他看來(lái)：“現(xiàn)實(shí)是陳腐的，我們通過(guò)暗喻逃離。他只有在暗喻的王國(guó)，我們才變成詩(shī)人?！保ā缎炀徠罚┳x者可以窺見(jiàn)這些格言中新柏拉圖主義的印痕。詩(shī)人并沒(méi)有僅僅在修辭的層面理解暗喻，而是將暗喻視為事物的本質(zhì)。他寫(xiě)道：“將絕對(duì)之物稍稍翻轉(zhuǎn)，就是對(duì)此物的暗喻?！保ㄍ希?/p>

在他的詩(shī)論中，語(yǔ)言被提升到了近乎神話的地位。因此，我們自然也要留意到史蒂文斯詩(shī)歌中語(yǔ)言的成色，留意到他如何在疏離了主流文學(xué)界的狀態(tài)之下，完成自我的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向。在其作為詩(shī)人的整個(gè)創(chuàng)作生涯中，史蒂文斯的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，幾乎都呈現(xiàn)出所謂業(yè)余寫(xiě)作的樣貌。很多時(shí)候，詩(shī)人只是他下班之后的身份。而他始終作為一名恪盡職守的律師和保險(xiǎn)從業(yè)者為人所知。在這一點(diǎn)上，他接近于德國(guó)表現(xiàn)主義詩(shī)人戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn）。貝恩的從醫(yī)經(jīng)歷，直接刺激了他寫(xiě)作其早期的關(guān)于肉體的腐朽、衰敗與死亡的，被稱為“純粹丑學(xué)”的詩(shī)歌。史蒂文斯在法律與金融領(lǐng)域的執(zhí)業(yè)，則造就了其詩(shī)歌寫(xiě)作在秩序與無(wú)序之間的微妙張力。

從《風(fēng)琴》開(kāi)篇的第一首詩(shī)《塵世逸事》即可看出，史蒂文斯最善于創(chuàng)造一種似是而非的邏輯結(jié)構(gòu)，并透過(guò)此種邏輯結(jié)構(gòu)，在賦予事物以秩序的同時(shí)，解構(gòu)秩序本身：

《塵世逸事》

每當(dāng)雄鹿們噠噠走過(guò)

俄克拉何馬

一只火貓便會(huì)豎發(fā)擋住去路。

無(wú)論雄鹿們?nèi)ツ膬?/span>

它們總是噠噠走過(guò)，

直到猛地

向右

拐一條弧線，

因?yàn)榛鹭垺?/span>

或是直到它們

猛地向左

拐一條弧線，

因?yàn)榛鹭垺?/span>

雄鹿們噠噠地前行。

火貓一蹦一跳，

忽右，忽左，

怒豎毛發(fā)

擋住去路。

后來(lái)，火貓閉上他明亮的眼睛

睡著了。（西蒙、水琴譯）

我們可以理解為何龐德會(huì)如此嚴(yán)厲地批評(píng)史蒂文斯早期的詩(shī)歌?！秹m世逸事》松散的敘事，火貓與雄鹿的對(duì)峙，似乎想要將詩(shī)歌引向一個(gè)鄭重其事的，蓋棺定論般的動(dòng)作。然而，這首詩(shī)的結(jié)尾卻以舉重若輕的反諷，中止了讀者的閱讀期待。以這樣一首游戲筆墨般的輕體詩(shī)開(kāi)啟其詩(shī)歌生涯，并非無(wú)心之舉。因?yàn)檫@首詩(shī)發(fā)表時(shí)，史蒂文斯已步入中年?？梢哉f(shuō)，他越過(guò)了青春寫(xiě)作的焦慮階段，在創(chuàng)作伊始，就擁有了充分的寫(xiě)作自覺(jué)?！秹m世逸事》所采取的視點(diǎn)，這短促、輕盈而口語(yǔ)化的詩(shī)行，都類似于威廉·卡洛斯·威廉斯的短詩(shī)。這些詩(shī)，沒(méi)有對(duì)詩(shī)藝的炫耀，有的只是一種現(xiàn)象學(xué)般的觀察；沒(méi)有修辭層面的暗喻，有的只是純粹的事件。

“把世界簡(jiǎn)化為幾個(gè)不朽的物體”

史蒂文斯成熟時(shí)期的詩(shī)歌，不以修辭奪人眼球，而以那表面的質(zhì)樸與內(nèi)在的神秘取勝。這一點(diǎn)，在他最為國(guó)內(nèi)讀者所熟悉的《觀察烏鶇的十三種方式》中，體現(xiàn)得淋漓盡致。1980年，《詩(shī)刊》雜志集中介紹了一批外國(guó)詩(shī)人，其中便輯錄了李文俊所譯的這首烏鶇詩(shī)。此詩(shī)遂構(gòu)成了國(guó)內(nèi)讀者對(duì)史蒂文斯的第一印象。

《觀察烏鶇的十三種方式》在體裁上，顯然受到日本和歌的影響。但其所體現(xiàn)的玄思，則與和歌的幽微大異其趣。在原文中，史蒂文斯并沒(méi)有明確指出他所描寫(xiě)的是何種鳥(niǎo)，而是簡(jiǎn)單地為之冠以“blackbird”之名。他小心翼翼地去除了附著在“blackbird”之上的象征意義，將它還原成棲居于慘淡光線與光禿樹(shù)枝之上的唯一的，本質(zhì)性的元素。詩(shī)人于堅(jiān)的《對(duì)一只烏鴉的命名》，顯然是對(duì)史蒂文斯的“blackbird”的直接回應(yīng)。而由這首詩(shī)開(kāi)始，后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)的解構(gòu)主義范式在漢語(yǔ)世界中得到確立。

但單純的解構(gòu)，并不足以概括史蒂文斯所創(chuàng)造的詩(shī)歌事件。我們應(yīng)該留意到這位詩(shī)人與視覺(jué)文化，尤其是法國(guó)后印象派繪畫(huà)之間的關(guān)系。美國(guó)文學(xué)評(píng)論家海倫·文德勒（Helen Vendler）曾寫(xiě)道：“史蒂文斯在保羅·克利和塞尚的畫(huà)作中，都看到了自己作為一名現(xiàn)代主義詩(shī)人想要?jiǎng)?chuàng)作的那種作品??史蒂文斯喜歡塞尚的風(fēng)格，你可以說(shuō)，他把世界簡(jiǎn)化為幾個(gè)不朽的物體?！泵糠曛芰?，史蒂文斯都會(huì)在家中，細(xì)細(xì)鉆研現(xiàn)代歐洲藝術(shù)作品的畫(huà)冊(cè)，從中汲取靈感。

當(dāng)史蒂文斯在《徐緩篇》中表示，“一個(gè)茶杯比整體世界更容易接納暗喻”的時(shí)候，我們不能聽(tīng)到塞尚的回聲，這位畫(huà)家曾說(shuō)過(guò)：“用一個(gè)蘋果，我可以震驚巴黎?！痹谌械漠?huà)中，那些取自現(xiàn)實(shí)世界的事物發(fā)生了變形。他幾乎是按照現(xiàn)象學(xué)的原則在做畫(huà)。他所描繪的，不再是現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，而是客體在主體心靈之上的投影。于是，正如《新標(biāo)準(zhǔn)》雜志的專欄作家哈里·克拉夫（Harry Cluff）在《塞尚的詩(shī)人使徒》一文中所說(shuō)的，“蘋果變得星球般龐大，山脈變得既巨大又微小，普通人的面孔變成了復(fù)雜的密碼和令人著迷的面具。通過(guò)對(duì)這些主題的本質(zhì)特質(zhì)的把握，塞尚發(fā)現(xiàn)了物質(zhì)世界中一種未被歌頌的和諧”。

我們可以在史蒂文斯的詩(shī)歌中，發(fā)現(xiàn)此種對(duì)平凡事物的關(guān)照。但難能可貴的是，此種關(guān)照沒(méi)有在他筆下沉淪為一種瑣碎的日常書(shū)寫(xiě)。收入《風(fēng)琴》的諸如《冰淇淋皇帝》《星期天早晨》的早期詩(shī)歌，最能體現(xiàn)這種從日常材料中滲透的靈韻。史蒂文斯后來(lái)曾自述，《冰淇淋皇帝》抓住了“詩(shī)歌中必不可少的華麗”。這首詩(shī)“幾乎成功地抵抗了智力”。自問(wèn)世以來(lái)，它就像史蒂文斯的眾多代表作一樣拒絕闡釋。然而，僅僅是“The Emperor of Ice-Cream”這一短語(yǔ)的發(fā)明就極富張力。一面是甜膩的，受人歡迎的消費(fèi)品，一面是自中心主宰一切的至高權(quán)力。而史蒂文斯斬釘截鐵地表示：“The only emperor is the emperor of ice-cream（唯一的皇帝是冰淇淋皇帝）”。這讓人聯(lián)想起莎士比亞《哈姆萊特》中的一句臺(tái)詞，在第4幕中，當(dāng)其他角色在尋找尸體時(shí)，哈姆萊特對(duì)克勞狄烏斯說(shuō)：“Your worm is your only emperor for diet: we fat all creatures else to fat us,and we fat ourselves for maggots（朱生豪譯文：蛆蟲(chóng)是全世界最大的饕餮家；我們喂肥了各種的牲畜給自己受用，再喂肥了自己去給蛆蟲(chóng)受用）。”由此可見(jiàn)，在史蒂文斯的詩(shī)中，作為潛文本存在的典故的穿插，往往如同密碼般晦澀。即使一個(gè)尋常而普通的表達(dá)，也可能暗含深意。透過(guò)與莎士比亞的對(duì)照，史蒂文斯將這些俗艷的詞藻，捆扎進(jìn)一首幽暗而神秘的詩(shī)歌之中?？桃鈹嗔训倪壿?，反而將日常事物升華為一種暗喻。只需要簡(jiǎn)單的幾個(gè)物體，幾個(gè)意象的輾轉(zhuǎn)騰挪，史蒂文斯的詩(shī)歌便自行構(gòu)成了一個(gè)宇宙。