上篇論及海德格爾迻譯“阿納克西曼德的箴言”，是其思想再發(fā)明的重要手段。這方面，他有一位決定性的先行者，那就是十八、十九世紀(jì)之交的大詩人荷爾德林。除了創(chuàng)作詩歌、悲劇和小說，荷爾德林還翻譯了不少古希臘羅馬詩人，尤其是對他的創(chuàng)作最具意義的品達(dá)和索?？死账埂：蔂柕铝址g的品達(dá)競技凱歌和索?？死账贡瘎】芍^詩人譯詩，而一百多年后，作為哲人的海德格爾翻譯前蘇格拉底哲人，正與之遙相呼應(yīng)。他們關(guān)于古希臘經(jīng)典文本的翻譯理念，存在本質(zhì)上的親和性，與古典語文學(xué)所倡導(dǎo)的學(xué)術(shù)性翻譯理念大相徑庭，幾乎可以說處于對立的兩極。一個尖銳的問題隨之而來：當(dāng)我們把古典詩人和哲人的著作都托付給古典語文學(xué)者，信賴他們的翻譯最忠實于原作，是否已經(jīng)注定與古典詩人和哲人失之交臂？

索?？死账?/p>

要思考這個問題，首先有必要了解這兩種翻譯理念及其具體實踐。通常，當(dāng)我們最初接觸某部古典文本，會借助譯本來閱讀。如何挑選譯本，分辨譯本之高下，是一項亟需掌握的技能。讀者一般偏愛“忠實”的譯本，那些從內(nèi)容到形式，都盡可能全面地重現(xiàn)原作的譯本；退一步說，倘若無法兼顧形式的“忠實”，則首要確保內(nèi)容的“忠實”。此類“忠實”的譯本，主要面向三個讀者群體（也可以是同一位讀者的三個階段），為方便起見，我用荷爾德林翻譯過的索?？死账贡瘎砼e例說明。

所謂“普通讀者”組成了第一個讀者群體，他們不識古希臘語，完全依賴譯本來閱讀。古希臘悲劇國內(nèi)流傳最廣的羅念生譯本，主要便服務(wù)于“普通讀者”。羅念生翻譯了五種索?？死账贡瘎?，所用底本是彼時古典學(xué)界最負(fù)盛名的“杰布本”（詳下），不過他使用的是刪節(jié)本，并參酌了其它一些評注本（參見新編《羅念生全集》第三卷《索福克勒斯悲劇五種》的“編者說明”，該“說明”列出每種悲劇的翻譯底本即“杰布本”的刪節(jié)本，但略去了羅念生參酌的其它評注本）。羅譯索?？死账雇懿嫉淖g文一樣，無論悲劇說白還是唱詞，一律都用散文，從形式的角度來看，已經(jīng)違背了“忠實”的原則，因為古希臘悲劇通篇皆為詩體。此外，羅譯本由于是散文體，也無法“忠實”地與原文行數(shù)一一對應(yīng)。當(dāng)然，這大概出于追求內(nèi)容的“忠實”的緣故罷，因為“內(nèi)容”和“形式”難以兼顧，而為“普通讀者”計，羅譯本寧愿舍形式而取內(nèi)容。除了形式和內(nèi)容，譯者要為“普通讀者”做出選擇的還有通俗和精準(zhǔn)之間的矛盾。羅譯本偏向常見的語匯和表達(dá)方式，力求通俗曉暢，在此基礎(chǔ)上兼顧精準(zhǔn)，但容許為了通俗而犧牲精準(zhǔn)，尤其是古雅的合唱歌，一旦像他的散體譯文那樣通俗化，往往意味著有失精準(zhǔn)。

《羅念生全集》書封

第二個讀者群體略識古希臘語，但尚需依賴譯本來閱讀原文，原文和譯文并置的“對照本”是這些初學(xué)者的良友。漢語學(xué)界的對照本——“日知古典叢書”還剛剛起步，尚未見古希臘悲劇面世。倘若推出，料想也會像已經(jīng)出版的三冊阿里斯托芬喜劇那樣，左頁為原文，右頁為上述羅念生的散體譯文，并在右頁附上與左頁對應(yīng)的行數(shù)，以助讀者與左邊的原文對照閱讀。“日知古典”效仿的當(dāng)是古典學(xué)界家喻戶曉的“婁卜古典叢書”。該叢書新版《索?？死账辜酚僧?dāng)代古典學(xué)巨擘休·勞伊德-瓊斯校訂并翻譯（1994年，三卷本）。關(guān)于譯文，他在“序言”里直截了當(dāng)?shù)卣f：

我的譯文不標(biāo)榜文學(xué)性，而只想為意圖理解印在對面一頁的希臘文本的讀者提供幫助。

于是，為了給略識古希臘語的讀者提供最大的幫助，勞伊德-瓊斯舍棄“文學(xué)性”，把索?？死账沟谋瘎≡娮饕宦煞g成曉暢通順的英文散文，這當(dāng)然遵循了婁卜叢書的通行做法，也是絕大多數(shù)“對照本”的通行做法。

第三個讀者群體是極少數(shù)的專業(yè)讀者，他們熟識古希臘語，主要閱讀原文，但偶爾也需要查檢譯文。他們往往對“婁卜本”這樣的“對照本”不以為意，而要翻閱更加權(quán)威的評注本及其所附譯文，例如前已提及的“杰布本”。這是英國古典學(xué)耆宿理查德·杰布出版于1883-1896年的七卷本索福克勒斯悲劇集，原書全名《索福勒克斯悲劇和殘篇，附?？庇?、評注及英語散體譯文》。書名已經(jīng)告知讀者，在這個原文、注文和譯文“三合一”的本子里，“英語散體譯文”是對原文進(jìn)行了嚴(yán)格縝密的?？焙图?xì)致入微的評注工作的產(chǎn)物，處于從屬地位。正因為此，專業(yè)讀者認(rèn)為，“三合一本”的譯文會更加精準(zhǔn)，也與面向前兩個讀者群體的譯本不同，會為了精準(zhǔn)不惜放棄通俗，故而也比前兩類譯本更加“忠實”，更值得信賴和參考。

《索福勒克斯悲劇和殘篇，附?？庇?、評注及英語散體譯文》

這些面向不同讀者群體的“忠實”的譯本，其“忠實度”隨著遞增的學(xué)術(shù)性逐步增加，而遞增的學(xué)術(shù)性背后是古典語文學(xué)的介入程度。從這個角度來看，第一類面向“普通讀者”的譯本完全是派生性質(zhì)的，例如羅念生的譯文依賴“杰布本”（及其它評注本），譯者自己沒有或很少涉足相關(guān)的語文學(xué)研究；第二類面向初學(xué)者的“對照本”一定程度上體現(xiàn)了語文學(xué)研究，例如“婁卜本”的譯文基于譯者休·勞伊德-瓊斯與另一位學(xué)者為赫赫有名的《牛津古典叢書》所做的?？北疽约拔谋狙芯浚坏谌惷嫦?qū)I(yè)讀者的“三合一本”代表著最精深的語文學(xué)研究，在索?？死账寡芯款I(lǐng)域影響深遠(yuǎn)的“杰布本”便是這方面的翹楚（順便提及，由于“杰布本”已年逾期頤，英國學(xué)界的“當(dāng)代杰布”——帕特里克·芬格拉斯——正為《劍橋古典文本與評注叢書》陸續(xù)推出索福克勒斯悲劇的研究類評注本，以取代“杰布本”，可惜“芬格拉斯本”沒有譯文，算不上“三合一本”，比“杰布本”更加決絕地面向?qū)I(yè)讀者）。有趣的是，古典語文學(xué)的介入越深，譯文相對于原文的價值就越?。好嫦颉捌胀ㄗx者”的譯本，游離于語文學(xué)研究的邊緣，因而也就更具獨立性，而面向“初學(xué)者”和“專業(yè)讀者”的學(xué)術(shù)性譯本，實質(zhì)上是輔助性的，好比攀登原文的梯子，讓讀者進(jìn)入原文后便可拋棄，本身并無多大價值。

統(tǒng)觀上述學(xué)術(shù)性翻譯，其理念基本相同，總結(jié)為五個字——“忠實于原作”，而背后的預(yù)設(shè)是，語文學(xué)介入越深，譯文就被認(rèn)為越“忠實于原作”。因此，學(xué)術(shù)性翻譯的理想譯者是古典語文學(xué)者，尤其是對所譯文本有著精深研究的語文學(xué)者。面對索?？死账贡瘎∵@樣的古典文本，這位語文學(xué)者寧可放棄“文學(xué)性”和詩的形式，用平實易懂的散文來“忠實地復(fù)述”原作，具體的操作通常是字對字、句對句、語法結(jié)構(gòu)對語法結(jié)構(gòu)的復(fù)制，類似于古希臘語言課上進(jìn)行翻譯練習(xí)時，強(qiáng)調(diào)的那種“忠實”。

“忠實地復(fù)述”原作，學(xué)者所能者盡于此矣。但也有譯者認(rèn)識到，索?？死账贡瘎〉姆g不能止步于學(xué)者之所能，他們會走向另一種翻譯理念——創(chuàng)造性翻譯。這兩種理念盡管存在對立，但也有譯本會盡量兼顧，具體方法是借助學(xué)者和譯者的分工，令其各擅勝場：由學(xué)者來負(fù)責(zé)學(xué)術(shù)性，包括原文的?？焙驮u注，由譯者來負(fù)責(zé)譯文，踐行創(chuàng)造性翻譯。分工的結(jié)果可以是“對照本”（如意大利“瓦拉古典叢書”里的個別文本），也可以是單行本，如牛津大學(xué)出版社的“新譯古希臘悲劇”系列，其中2003年出版的索?？死账贡瘎?由著名古典學(xué)家西格爾與詩人吉本斯合作，前者撰寫長篇導(dǎo)論和大量評注，后者創(chuàng)制詩體譯文?！爸骶幥把浴痹压蕜?chuàng)辦者的話，交代了這個新譯系列的宗旨：

“新譯古希臘悲劇”基于這樣的信念，即像埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇德斯這樣的詩人只可能被自己也是詩人的譯者恰到好處地翻譯過來。誠然，學(xué)者也許會產(chǎn)出切實有用、富于洞見的譯本，但眼下我們最緊迫的需求是對這些悲劇進(jìn)行再創(chuàng)造，就好像它們是由熟稔我們時代的英語語言的大師們，用一種全新且偉大的方式創(chuàng)作出來。

此段宣言背后的翻譯理念是，譯者的首要任務(wù)并非用譯入語去“忠實地復(fù)述”原作，而是要去設(shè)想，原作者會怎樣用譯入語來重新創(chuàng)作這部作品？為此，譯者要各顯身手，努力接近這一更高意義上的“忠實于原作”。

以此為理念的創(chuàng)造性翻譯不拘一格，很難再根據(jù)讀者群體進(jìn)行分類，而更多地表達(dá)了譯者自身的意圖。下面我列舉近年來國內(nèi)古希臘經(jīng)典翻譯領(lǐng)域內(nèi)獨辟蹊徑的兩種嘗試。第一種主要著力于形式。以索?？死账贡瘎　栋蔡岣昴窞槔?，作為一部悲劇，其形式如前所言通篇皆為詩體，而且不同的組成部分還使用了不同的詩歌格律：說白部分使用三音步短長格，唱詞使用千變?nèi)f化的抒情詩格律。有譯者提出，說白的翻譯可采用白話詩，但行內(nèi)需有停頓，行末應(yīng)當(dāng)押韻；而唱詞的翻譯不能如同大多數(shù)的古希臘悲劇譯本那樣也用白話，可仿效中國古典戲曲的唱詞，選用詞牌來翻譯，以體現(xiàn)其詩體的差異及其語言和內(nèi)容的典雅艱深。此外，悲劇還會少量出現(xiàn)四音步短短長格，可按照其功能，譯成比說白部分稍短的白話詩，或者五言古風(fēng)詩體。根據(jù)這些原則，譯者選擇《安提戈涅》里的若干篇章，分別翻譯成相應(yīng)的詩體，做出了富于啟發(fā)性的示范（詳見詹瑜松《試論古希臘悲劇的翻譯原則和方法——以《安提戈涅》為例》，《品達(dá)與詩人的天職——西方古典學(xué)輯刊第六輯》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2024年，第158-170頁）。

我所見到的第二種嘗試以語言本身為目的。譯者試圖通過翻譯來改變譯入語的現(xiàn)狀，為之注入新鮮血液，從中鍛煉出一種新的語言，以此實現(xiàn)翻譯的意義。雖然索?？死账贡瘎〉臐h譯尚未見到此種嘗試，但數(shù)年前面世的品達(dá)競技凱歌首部全譯本（劉皓明譯，《競技賽會慶勝贊歌集》，北京大學(xué)出版社，2021年），卻鮮明地標(biāo)舉這一主張：

我對當(dāng)下通用的書面語——包括其句法、詞匯、語義、形態(tài)等諸方面——能否與西方傳統(tǒng)中最極致的詩歌語言相匹配，進(jìn)而至于對其做到充分的覆蓋，是持悲觀態(tài)度的。是這種悲觀的看法驅(qū)動著我通過詩歌翻譯來進(jìn)行語言試驗。……在漢語中鍛煉出這樣一種新的詩歌語言，就是我從事詩歌翻譯的目的與意義所在。（“弁言”，前揭，第vii-viii頁）

為此，譯者提出了旗幟鮮明的翻譯原則和操作方法。這些原則和方法雖多有可議之處（詳見劉保云《“新的詩歌語言”？——評劉皓明譯<競技賽會慶勝贊歌集>》，《品達(dá)與詩人的天職——西方古典學(xué)輯刊第六輯》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2024年，171-184頁），但此番語言試驗對于創(chuàng)造性地翻譯品達(dá)，實屬難能可貴之舉，值得稱道。不過，譯者揭橥的翻譯理念，即創(chuàng)造性翻譯的最終目的不是被翻譯的作品，而是譯入語自身的革新（除了品達(dá)，另有荷爾德林后期詩歌和里爾克《杜伊諾哀歌》也為了這一目被譯成漢語），不免讓我產(chǎn)生疑問：單憑翻譯能夠“鍛煉出一種新的詩歌語言么”？即便能夠，一種僅存于翻譯的“新的詩歌語言”有何用途？譯者對品達(dá)的創(chuàng)造性翻譯，或許正欲效法荷爾德林翻譯品達(dá)的先例罷（該譯者為《荷爾德林后期詩歌評注》所撰導(dǎo)言和疏證更詳盡地交代了他的翻譯理念，讓人產(chǎn)生這一猜測），但需要追問的是，荷爾德林翻譯品達(dá)以及索福克勒斯的目的何在？詳細(xì)的討論留待下篇，這里要強(qiáng)調(diào)的是，像荷爾德林這樣的詩人-譯者首先是一位詩人（而非學(xué)者），一位語言藝術(shù)家。他從原作的語言當(dāng)中汲取新的、陌異的思維方式和表達(dá)方式，錘煉自己的語言藝術(shù)，最終付諸自己的詩歌創(chuàng)作。說到底，唯有他自己的詩歌創(chuàng)作才能證明他的譯作（及其對母語的錘煉和鍛造）；沒有詩作，詩人的譯作就如無根之萍。詩人譯詩，是為了他自己的詩歌創(chuàng)作，為之打開新的通道，而改造母語或譯介之類的目的只是附帶的、次要的。

人們常說，需要一位詩人去翻譯另一位詩人，因為詩是一種語言藝術(shù)；同理應(yīng)當(dāng)再補(bǔ)上一句，需要一位哲人去翻譯另一位哲人，因為哲學(xué)是一種思想藝術(shù)?？墒?，面對古典文本，特別是古希臘偉大的詩歌作品和哲學(xué)著作，人們寧可相信學(xué)者，信賴他們的譯本勝過詩人和哲人，因為他們“忠實于原作”，而從詩人和哲人的譯文那里，據(jù)說讀到的更多是詩人和哲人自己。然而，學(xué)者既非詩人，亦非哲人，又如何確保他們能夠真正地理解所翻譯的詩人和哲人，并且能夠運用和詩人相當(dāng)?shù)恼Z言藝術(shù)、和哲人相當(dāng)?shù)乃枷胨囆g(shù)將他們所理解的表達(dá)出來呢？就算學(xué)者崇奉的古典語文學(xué)能讓他們成為專家來確保前者，又憑什么來確保后者？