近年來，中國與日本舉辦多場令人流連忘返的馬蒂斯特展。不過馬蒂斯現(xiàn)身東亞并非只在當下，“一戰(zhàn)”之前，馬蒂斯就在創(chuàng)作中受到亞洲的水墨等藝術等啟迪，而其野獸派風格聚焦的“內(nèi)在真實”的藝術也影響到了中國與日本的藝術家們。可以說對日本現(xiàn)代藝術影響最大的西方藝術家就是馬蒂斯。

2023年4月，東京都美術館馬蒂斯展（Henri Matisse：The Path to Color）開幕，為期四個月，觀者如織。7月，北京尤倫斯當代藝術中心（UCCA）舉辦“馬蒂斯的馬蒂斯”（Matisse by Matisse）展，展期三個月（后巡回至上海尤倫斯當代藝術中心，復展三個月）。彼時罕見的酷暑加150元的票價，都未能擋住觀者的腳步，盛況空前。280件作品，足以使中國的藝術家和小資不出國門便可領略這位現(xiàn)代主義大師漫長的創(chuàng)作生涯及成就。僅半年后的2024年2月，另一場馬蒂斯個展“自由的形式”（Henri Matisse—Formes libres）又在東京國立新美術館拉開帷幕，持續(xù)三個半月，同樣創(chuàng)下觀展流量紀錄，展期未過半，價格不菲的圖錄已再版。

2023年北京尤倫斯當代藝術中心（UCCA）“馬蒂斯的馬蒂斯” 展官方圖錄，浙江攝影出版社2023年7月版，定價268元，513頁。

2023年北京尤倫斯當代藝術中心（UCCA）“馬蒂斯的馬蒂斯” 展官方海報。

這種情景似乎在昭示，“野獸”馬蒂斯之回歸東亞的現(xiàn)實。這確乎是一種“現(xiàn)實”，卻不是第一次出現(xiàn)，包括“回歸”云云，也是似曾相識的說法——上一次是“東洋回顧”。所謂“東洋回顧”，是一個頗復雜且主體性有些模糊的概念，代表“一戰(zhàn)”前后（大正期），日本洋畫界基于如何在東洋的傳統(tǒng)和風土之上發(fā)展獨立而自覺的現(xiàn)代藝術的反思，轉而標榜東亞美術，主張重估自身價值，籍以與西方中心的藝術世界對話、拮抗的藝術思潮。當然，這里的“東亞”也包括中國?；貧w論者中既有日人，也包括西人和中土人士。如大收藏家、駐華外交官須磨彌吉郎，便將齊白石稱為“東方的塞尚”，將其作品與歐洲后印象派的作品一起比較；身在慕尼黑的康定斯基指出，藝術家的靈感并非來自客觀再現(xiàn)的自然事物，而應當來自“大自然精神的內(nèi)面”——連話語都是日式的；巴黎的“野獸”馬蒂斯醉心于所謂“內(nèi)在真實”的藝術，他認為“外形的正確描繪并沒有什么價值”；而陳師曾則將日本藝術學者大村西崖和自己的文章合編為《中國文人畫之研究》一書，在上海出版，為古老的東亞繪畫背書……所以，回溯百年前的“東洋回歸”，那肯定不是中日兩國藝術家的自戀或自負，而的確是代表了西方藝術主潮內(nèi)部的某種流變，意義重大且深遠。

2024年東京國立新美術館馬蒂斯展“自由的形式”官方圖錄， 讀賣新聞社2024年2月版，第二刷，定價5500日元，334頁。

《中國文人畫之研究》，陳師曾著譯，浙江人民美術出版社2016年4月版。

再拽回馬蒂斯回歸東亞的主題。首先應看到，老馬在中日兩國有著截然不同的命運和結果的事實——須知，此回歸畢竟不同于彼回歸。嚴格說來，尤倫斯的展事是馬蒂斯在中國的首展，是東方大國對野獸派大師遲到百年的正名和致敬，也折射了現(xiàn)代主義在中國的坎坷與挫折。毋庸諱言，中國對馬蒂斯的接受與諸多藝術思潮、社科理念一樣，同樣是經(jīng)由日本轉手，且不說拉開了五到十年的時間差，還不無誤讀，起初是將老馬與塞尚、高更、梵·高并列，作為四大“后期印象派畫家”。殊不知，老馬是印象派的逆子貳臣，先是背離一味追求“逼真”地復制自然的道路，隨即又告別了分色主義（點畫派），在表現(xiàn)主義和裝飾主義的道路上越走越遠?！拔业睦砟钍怯蒙珘K構圖，追求濃烈的色彩，畫出另一種質(zhì)感”——可以說，正因為這種對色彩表現(xiàn)的任性，才有野獸主義的橫空出世，繼而催生了立體主義。

全國美術展覽會之一隅，載于《中國大觀》，1930年。

1929年10月，國民政府教育部在上海舉辦首屆全國美展，并同步刊行學刊《美展》，這種以法國和日本的現(xiàn)代美術行政為摹本的制度性嘗試，廣為社會各界所矚目。但圍繞策展內(nèi)容，也引發(fā)了“二徐之爭”：先是徐悲鴻發(fā)難，以《惑——致徐志摩公開信》投書學刊，“中國有破天荒之全國美術展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（Cezanne）、馬悌是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard）等無恥之作”，把塞尚、馬蒂斯和博納爾等西方現(xiàn)代藝術大鱷一勺燴為“無恥”。在后續(xù)的回合中，又把論敵、野獸派在中國的代言人劉海粟拋出來，暗指劉模仿日本野獸派萬鐵五郎的作品《月光》，乃“現(xiàn)在真正無恥之作”；對此，徐志摩則在《我也“惑”——與徐悲鴻先生書》中為現(xiàn)代主義辯護，但同時也不無遺憾地承認，目下這陣逐新趨異的時髦風，確非直接從西方刮來，而是從日本的轉販，且“這第二手的模仿似乎不是最上等的企業(yè)”。徐志摩不愧是西方藝術和現(xiàn)代派的解人。相比較而言，他的觀點溫和而理性，其營養(yǎng)成分也已為后來現(xiàn)代主義藝術在中國的發(fā)展所證明。

馬蒂斯油畫作品“倚靠的裸女”，1935年。那種流暢的線條感， 令我們聯(lián)想到“中國野獸派”常玉。

不過，那場筆墨官司并沒有妨礙中國藝術圈對馬蒂斯和野獸派的接受。在理論上，劉海粟、倪貽德等人的野獸派研究，早在二三十年代，便已相當深入；創(chuàng)作上也不遑多讓，包括劉、倪二人在內(nèi)，從留東派，特別是“由日而法”的留學生群體和決瀾社等先鋒藝術群體里冒出了一批“野獸”，勢頭一個比一個生猛，如丁衍庸、丁雄泉、陳抱一、關良、關紫蘭、張弦等。丁衍庸毫不掩飾自己對馬蒂斯的崇拜，很長一段時間在自己的畫作上署名“丁蒂斯”；常玉也被稱為“中國野獸派”。

馬蒂斯在“清廉南川”的舊牌匾下剪紙，1951年。

馬蒂斯對中國文化之情有獨鐘，已成藝術史上的佳話。他不但收集中式服裝，還勤學苦練中國書法，對他來說，漢字不僅是表意符號，而且是一種美的造型。六十歲時，他得到一個珍貴的生日禮物——一塊寫著“清廉南川”的舊牌匾，顏體榜書，寫得樸拙渾然。那塊匾懸掛在床頭上方的墻上，主人倚在床頭制作剪紙，直到他永離那間臥室。他在與阿拉貢的對話中還曾引用馬拉美的詩，“以清澈細膩之心效法中國人/其純粹狂喜乃為終結作畫”，想必是畫家晚年放棄繪畫，專注于剪紙創(chuàng)作之后的事。

馬蒂斯早期油畫作品“生之愉悅”，1905-1906年。

當老馬說“對我而言，啟示來自東方”的時候，他究竟是在說中國，還是日本？這是一個問題。

在尼斯的畫室中進行雕塑創(chuàng)作的馬蒂斯，1926年。

日本藝術界與馬蒂斯的關系，肇始于野獸派的草創(chuàng)期。因與畫家本人建立了良好的互動，關系一路延續(xù)，即便是在老馬歿后，作品及展覽交流也未曾中斷。

當我們分別考察中日兩國對西方現(xiàn)代藝術的接受史時，應充分評估這種“不可比”的要素。亨利·馬蒂斯的名字第一次在日本媒體上曝光，被認為是1909年，留法作家齋藤與里在雜志《日本及日本人》上發(fā)表的《繪畫新潮流與私見》一文。以此為嚆矢，在《白樺》《昴》等文學文化志上，馬蒂斯其名連同野獸派作品的復制圖版，開始增殖。其中，高村光太郎的藝術評論《畫家筆記》和《綠色的太陽》等文章，其尊重個體感受、自由表現(xiàn)的藝術主張，成為20世紀之初新藝術的最高價值，也得到了中國文化界的認可。中國最早關于馬蒂斯及野獸派的介紹，多源自對高村光太郎的翻譯。1912年，文化學者、民藝運動的倡導者柳宗悅在《白樺》上發(fā)表《革命的畫家》一文，把馬蒂斯與塞尚、梵·高、高更等現(xiàn)代派大鱷相提并論，稱其藝術貢獻是“革命性的”。同年9月，齋藤與里、岸田劉生、清宮彬、高村光太郎等人共同發(fā)起成立Fusain會（“Fusain”是法語，炭筆畫之意），并刊行會刊Fusain。甫成立不足一個月，F(xiàn)usain會便在銀座的讀賣新聞社舉辦了第一回會展。眾多梵·高、高更和“野獸”畫風的作品集中展示，從封閉的藝術空間輻射出一種強大的氣場，對大正畫壇來說不啻一場旋風。參展者中有一位名叫硲伊之助的畫家，年僅16歲，他的藝術人生將與馬蒂斯發(fā)生深刻的連結，這是后話。盡管Fusain會僅舉辦了兩次會展，便因兩位主導者齋藤與里和岸田劉生的理念分歧而宣告解散。但兩年的歷史卻孕育出日本野獸派，作為日本最初的表現(xiàn)主義藝術運動，堪稱前衛(wèi)的先驅(qū)。萬鐵五郎、梅原龍三郎等藝術家，不但對其后的東洋藝術，對中國藝術也產(chǎn)生了不小的影響。

硲伊之助的插繪“別府航路”，載《朝日新聞》1955年8月4日。

可以說20世紀20年代前后，對日本影響最大的西方藝術家就是馬蒂斯。

因日本在“一戰(zhàn)”中是大贏家，其國際地位與通貨價值得以提升，留法的藝術家驟增。小山周次1924年10月為日本國內(nèi)雜志撰寫歐洲旅行通訊，說“僅巴黎一地就有日本藝術家不下300人”。馬蒂斯的周圍自然也少不了東洋藝青，其中頗不乏日后名垂藝術史的大畫家，如有島生馬、青山義雄和佐伯祐三等，以至于大正期的畫壇，有所謂“馬蒂斯朝拜”的說法。曾幾何時Fusain會畫家硲伊之助的經(jīng)歷，尤值得一提。年少成名的硲，雖然也在二科會等國內(nèi)的道場小試牛刀，但他深知，真正的藝術江湖不在東京。作為年輕的西畫家，他如何禁得住現(xiàn)代派藝術主場的誘惑？ 1921年，歐戰(zhàn)甫一結束，他便與坂本繁二郎、小出楢重等人一道踏上了留法之路。兩三年后的一個冬日，硲在法國夫人的老家尼斯過完圣誕節(jié)，乘火車途經(jīng)馬賽準備回巴黎，偶遇馬蒂斯，其后接下來的6小時車程，成了東西方藝術討論會。告別時，年輕人請老馬有空看一下自己的作品。從那以后，每周六下午，硲攜自己的作品去老馬的畫室拜訪遂成慣例。老馬很喜歡那位有才華卻并不恃才傲物、總是面帶微笑的文質(zhì)彬彬的日本青年，視其為藝術的知己，二人的友誼保持了終生。

1951年3月，“亨利·馬蒂斯展”在東京國博拉開帷幕。

硲伊之助先后兩次赴法留學，在巴黎生活了十載。1935年10月回國，走上了職業(yè)藝術家的道路，與馬蒂斯始終保持通信，事實上也是老馬在日本的代理人。同時作為馬蒂斯作品的藏家，享有優(yōu)先權。如在1936年1月5日老馬致硲的信中，附有三張照片。老馬寫道：

……隨信附上畫的照片。還記得吧，這是你說你想要的畫，三張照片應該反映了此畫各方面的情況。畫的價格是20 000法郎，在你決定是否購買之前，我先留在身邊。寄信太耽誤事兒，可發(fā)電報，告知Yes或No。我的電報地址是ESSITEM NICE FRANCE。你只需在此之上再加Yes或No，充其量四個字即可。

在知會潤例的同時，還為對方著想，設法降低通信成本，透著藝術前輩對弟子的體恤。1950年初，硲再次收到馬蒂斯的信，老馬擔心硲在“戰(zhàn)敗國”日本的生活，向他發(fā)出了“如有可能，不妨來法”的邀請。彼時，日人出國須取得占領軍的許可，手續(xù)非常煩瑣。但若有海外邀請函的話，則可通融。正是老馬的一紙來信，讓硲毫不猶豫地辭掉了東京藝大的教職，第三次赴法。但這次出游，硲是有目標的，而且事先做了周密的安排。

1951年8月，硲伊之助途經(jīng)羅馬飛抵巴黎。與馬蒂斯一見面，他便直截了當?shù)囟顺鲈跂|京舉辦馬蒂斯回顧展的想法，卻遭到老馬的一口回絕——他擔心朝鮮戰(zhàn)爭擴大，自己的作品成為戰(zhàn)爭的犧牲，化作灰燼。面對老馬內(nèi)心的抵觸，硲并不氣餒，一邊心甘情愿地為老馬當助手，幫他解決了諸如旺斯禮拜堂的陶板接合等技術問題，一邊展開韌性的攻心戰(zhàn)，始終不放棄，終于說服了老馬。

《文藝春秋》雜志先后推出四期“亨利·馬蒂斯展”的特刊，封面均為馬蒂斯的剪紙圖案。

1951年3月，由國立博物館和讀賣新聞社共同舉辦的“亨利·馬蒂斯展”在東京國博拉開帷幕，為期兩個月，接著又在大阪市立美術館和倉敷大原美術館舉行巡回展。包括老馬藝術生涯的收官之作旺斯禮拜堂的模型在內(nèi)，共114件展品。這是戰(zhàn)后日本首次舉辦西方大師級的個展，盛況空前。三處展場，共計約30萬人觀展，其中包括天皇夫婦、皇太后和皇太子，及首相吉田茂等政要。大眾媒體的報道連篇累牘，鋪天蓋地，被稱為“馬蒂斯號臺風”。僅《文藝春秋》雜志一家，就推出了一本特刊。老馬向個展主辦方之一的讀賣新聞社贈送了三幅作品（兩幅墨筆頭像和一幅鉛筆速寫），以致謝意。

馬蒂斯的生命工程——旺斯禮拜堂。

幾乎與個展同步，現(xiàn)代主義建筑大師丹下健三借出席世界建筑師大會之機，去巴黎拜訪馬蒂斯，試圖從建筑的視角，探討老馬的生命工程——旺斯禮拜堂的創(chuàng)作?？衫像R卻對丹下說：

我只用我的手來表現(xiàn)我自己的感覺。建筑師用頭腦和計算進行創(chuàng)作，而我是用感性和手來做。也有人問我，難道不會與建筑師一起工作么？作為我來說，確實不認識有可以一起合作的建筑師，因為合作這件事是極其困難的。

在旺斯禮拜堂新堂落成之際刊行的小冊子中，老馬記錄了禮拜堂的緣起和那項工作的意義：“這座禮拜堂對我來說，是貫穿我整個生涯全部工作的抵達點，是莫大的、真誠而艱辛的努力最終的開花結果?！?/p>

《藤田嗣治：巴黎畫派中的黃皮膚》，劉檸著，山東畫報出版社2014年1月版。

如此，晚年在靜謐的心儀之所建一座教堂，像容器似的，將平生的各種藝術粹煉于其中，使之成為蓋棺自己藝術人生的“墓碑”，是藝術家理想的死法。另一位老炮藝術家——巴黎畫派中的黃皮膚藤田嗣治，是效法者之一。1966年10月，入籍法蘭西并皈依天主教的藤田（Léonard Foujita），在人生的最后歲月，不惜剔骨削肉，以一己之力拼死完成了蘭斯和平圣母禮拜堂的建設和裝飾工程，最終埋骨于教堂的地下墓穴。

歷史地看，馬蒂斯的東亞回歸，早在戰(zhàn)后初期便已實現(xiàn)，其標志就是1951年東京國博的“亨利·馬蒂斯展”。因彼時的東亞，還是一個分割的社會，各種關于馬蒂斯和野獸派的資訊，自然也不能像今天這樣實時共享。相比較而言，與中國藝術相比，老馬的藝術與日本藝術似乎有更多的交互，應該是一個客觀評價。對此，我姑且提三點，礙于篇幅，點到為止：

馬蒂斯的線條鮮有封閉，充分保持透氣性

線條透氣。在西方藝術的系譜中，馬蒂斯是以懂得且善用線條而著稱的畫家之一。他雖然從沒有談論過對“間”（ma）的理解，但顯然深諳那種元素對日本審美的重要性。表現(xiàn)在創(chuàng)作上，就是老馬的線條鮮有封閉，而是充分保持“透氣”性。這一點被認為是對東洋藝術的借鑒；

馬蒂斯的墨筆頭像是對能面和東洲齋寫樂浮世繪作品的一種抽象提純

能面頭像。馬蒂斯受東洋藝術的影響是多方面的，包括浮世繪和能劇等。這一點，只消看一下老馬的墨筆線條頭像便可意會。毋寧說，老馬的墨筆畫是對能面和東洲齋寫樂作品的一種抽象“提純”；

馬蒂斯剪紙作品“藍色裸女 IV”。

圖形文字，或曰日式小人圖標（pictogram）是日人在馬蒂斯的剪紙——藍色裸女系的基礎上的二創(chuàng)。

圖形風格（graphism）。毋庸諱言，老馬的藝術有極強的圖案性，加上野獸派大膽潑辣的色彩表現(xiàn)，很容易與重平面表現(xiàn)的日本當代商業(yè)美術結合（如流行動漫中的“超平面”）。這樣說，絕不是對馬蒂斯的貶損。相反，我想說老馬的藝術具有超越時代的特質(zhì)，甚至有種當代性，頗有些類似歐洲“美好年代”（Belle époque）的勞特累克——你看勞特累克的紅磨坊招貼海報，那些長腿舞女跳康康舞的喧鬧場面，會有“過時”感么？老馬的圖形風格被日本“拿來”后，做了不少“二創(chuàng)”，孵化了新的藝術和文化。茲舉一個廣為人知的例證：圖形文字，或曰日式小人圖標（pictogram），即是在老馬晚年的剪紙人形圖案的基礎上，由日人創(chuàng)作的圖示符號。其歷史并不很長，在1964年東京奧運會上，得到了決定性的普及。1970年，借消防法修正之機，由日本政府向民間公開征集設計方案，并將其標準化、體系化，除了體育賽事，還廣泛應用于機場、港口、車站等公共場所，且早已溢出國界，成為“國際流行語”，客觀上也強化了日本的“符號帝國”屬性。

（本文原標題為《馬蒂斯在東亞》）